一個現(xiàn)代敘事者的多重世界

張曉剛是一個自述性的個人主義者，我用這個詞把他與那些將個人主義和自由主義視為一種道德信仰的人區(qū)別開來。當然，作為一個個人主義者意味著他相信這樣一些價值:譬如，人是世界和自己的主人，人不僅天然具有沉思、選擇和創(chuàng)造的自由，而且具有自我救贖的能力，不過，他相信這種自救應(yīng)該是一種內(nèi)在的承受和呵護，一種喃喃低語，而不是任何形式的說教、宣傳和規(guī)勸。更具體點講，他希望自己是一位具有克爾愷郭爾氣質(zhì)的個人主義者:真誠、內(nèi)斂、敏感、憂郁、孤獨和悲天憫人，雖然他從來沒有信仰過真正意義上的宗教。作為藝術(shù)家，他依然相信藝術(shù)最大的價值是表達個人內(nèi)在情感和靈魂，從這個意義上看，他又始終是一個現(xiàn)代主義者。但事實遠沒有這么簡單，他渴望的生活是遠離塵世喧囂，“在神的世界漫游”，他崇尚卡夫卡或是凡·高那樣用生命和靈魂寫作，但他現(xiàn)在的生活卻充滿著塵世的虛榮，他創(chuàng)造的那些憂郁而孤獨的形象不僅被高度的公共化和政治化，而且在西方的后殖民“凝視”和解讀中成為有關(guān)現(xiàn)代中國的典型“類象”。與此相伴，這些形象也已成為資本主義商業(yè)鏈條俘獲的“消費符號”，而他本人則正在成為大眾傳媒和時尚工業(yè)極力包裝的“文化偶像”。正是在這種“后現(xiàn)代”生活中，那個傷感、沉思的張曉剛常常被隱藏和遮蔽起來，也許只有在密友的聚會、私人的日記，甚至只有在寂靜的畫室里面對畫布，或是凝聽巴赫、肖斯塔科維奇時，那個真實的張曉剛才會重新回來。

一九九二年在張曉剛的個人履歷上是一個可以斷代的年份。六月，他開始遠赴歐洲朝拜那些他為之神往的現(xiàn)代主義圣賢，這次行程后來證明對他的藝術(shù)有著某種轉(zhuǎn)折性意義。在歐洲，從凡·高、基里科和馬格利特的原作中他真正體會到技術(shù)和精神的共鳴，尤其是馬格利特在虛構(gòu)空間、重組物像上展現(xiàn)的能力使他“著迷”。歐洲之行的另一個收獲是看到了正紅極一時的里希特，但這位幾乎與張曉剛有著相似經(jīng)歷的前東德藝術(shù)家給他的最大震撼，并不是他對社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的背叛，而是他那種獨特的詩意氣質(zhì)。尤其是里希特在使用照片時采用的虛化輪廓的手法契合了他正在苦苦思索的一個問題:如何在畫面上營造某種虛幻的、有時間感和距離感的心理現(xiàn)實。如果說，凡·高的迷狂使張曉剛獲得了一個可以信賴的精神偶像，基里科和馬格利特的“魔幻現(xiàn)實主義”使他理解了超現(xiàn)實空間的心理意義，那么，里希特的灰色基調(diào)和模糊造型則給了他一些處理“曖昧”狀態(tài)和營造虛幻世界的啟示。這次旅行不僅使張曉剛真正接觸到他曾經(jīng)在印刷品中誤讀過的原作，最重要的是確立了自己的“內(nèi)向獨白型”藝術(shù)家的方向和位置。

真正為張曉剛帶來藝術(shù)史榮譽的《大家庭》產(chǎn)生于一九九四年，這是一個復(fù)雜的心理和技術(shù)“修飾”的結(jié)果。在他決心成為一個純粹的“內(nèi)向式”藝術(shù)家時，他的工作就是在“公共形象”與自己的“內(nèi)心獨白”間尋找到一種更具“陌生感”的視覺語言，一種“內(nèi)心感應(yīng)后的現(xiàn)實”。他知道，從他的個人氣質(zhì)出發(fā)，這種語言不僅應(yīng)該是冷峻不乏理性的，還應(yīng)該是神秘、曖昧、保持有節(jié)制的幻覺和詩意化的。如果說舊照片為這種語言提供了一個可供修正的底版，那么，從基里科的光影、馬格利特超現(xiàn)實的心理空間，尤其是里希特詩意化的虛幻圖像中，他才真正找到了適合這種表達的心理語言，當然，中國民間傳統(tǒng)炭精肖像畫法更為這種語言的形成增添了某種本土美學(xué)的色彩。這一圖像修正既是對他前期作品中浪漫性“人文情感”的抑制過程，也是對前期作品中過度的象征元素、造型結(jié)構(gòu)、空間處理、筆觸色調(diào)甚至五官表情進行減化的過程，它使肖像趨于“中性化”和“意象化”。

以“血緣”為觀念基調(diào)的《大家庭》是一次魔幻現(xiàn)實主義的美學(xué)嘗試，它由“全家福”、“同志”、“兄妹”、“姐妹”、“嬰兒”等幾組原型圖像關(guān)系構(gòu)成，幾乎包含了中國人所有的家族和親友間的人際關(guān)系，灰暗背景和虛幻化的人像輪廓造型提供了一個冷峻而深沉的歷史底版，中國人家庭和親友的相片模式提示了圖像記憶的私密性和家族性范圍，前期作品中由各類象征性物像構(gòu)成的超現(xiàn)實空間被一種時間性的意象描述所代替，“張曉剛光斑”不再僅僅是某種宗教空間的營造手段，更大程度上是一種時間和心理敘事的語匯，它也許正是張曉剛所追求的:傳遞一種記憶或幻影中的圖像，一種心靈感應(yīng)后的現(xiàn)實。

《大家庭》關(guān)心的仍然是孤獨的個體在歷史和集體中的命運，但那些歷史化的公共世界不僅構(gòu)成個人生活的背景，它還是個人命運得以展開的直接母體。這一主題很像加西亞·馬爾克斯筆下馬貢多的布恩蒂亞家族，雖然它不能像后者那樣提供宏大詭譎的歷史場景和跌宕起伏的人物命運，但無論是涉及的問題還是表現(xiàn)手法都能找到相通之處:家族性神話原型與突變性的現(xiàn)代命運的交融與沖突，時間和記憶消失造成的巨大的心理恐慌和焦慮，意象性的象征敘事形成的陌生化和距離感。從這個意義上講，《大家庭》更像是一部視覺化的《百年孤獨》，一部有關(guān)普通中國人的“日常生活的史詩”。

需要說明的是，《大家庭》是一種真正意義上的“個人敘事”，這是一種由形而上的宗教敘事向經(jīng)驗化的個人敘事的轉(zhuǎn)移、由抽象的生命存在向具體的世俗生活發(fā)問的轉(zhuǎn)移、由尊神的卡夫卡向褻神的昆德拉的轉(zhuǎn)移;也是視覺上由象征性表達向意象化描述的轉(zhuǎn)移、由空間性敘事向時間性敘事的轉(zhuǎn)移。《大家庭》以視覺圖像方式完成的這種個人敘事雖然借助了意識形態(tài)歷史這根緯線，但它的主體仍然是現(xiàn)代社會中“孤獨的個人”，它是對“個人忍受著歷史”的內(nèi)心化描述，并不涉及對具體的政治現(xiàn)實和公共倫理的批判，甚至不承載普遍性的人文關(guān)懷。這種敘事只是一種浮生焦慮和自救體驗，一種私密的、模糊的、感覺性和情緒化的、沒有準確目標的個人化敘事，它不承擔區(qū)分善惡、評斷歷史這類真理的義務(wù)，一如昆德拉在談?wù)摗靶≌f”時所言，這種敘事是“在霧中的自由”(《被背叛的遺囑》)。

但張曉剛這種營造“個人世界”的努力似乎從一開始就遇到了來自“公共世界”的干擾。還在上世紀九十年代初，張曉剛曾經(jīng)這樣預(yù)言過自己的藝術(shù):“像我這一類的藝術(shù)家將與‘偶像時代’格格不入。如果這個時代一天不停止以制造轟動效應(yīng)為目的，這類內(nèi)向式的藝術(shù)和藝術(shù)家就不可能真正引起關(guān)注?！?《內(nèi)心的力量》)但歷史就像一個無法捉摸的咒師，與他本人的預(yù)言相反，《大家庭》這樣的“內(nèi)向式”藝術(shù)從產(chǎn)生開始就不僅成為各類藝術(shù)批評和意識形態(tài)“凝視”和過度闡釋的對象，而且日益成為新聞傳媒、時尚文化和商業(yè)投資追捧的“偶像”——他把自己想象成孤獨的凡·高，而現(xiàn)實卻給了他沃霍爾的待遇，這個現(xiàn)實更像是對他自己預(yù)言的某種嘲諷。

一九九四年，《大家庭》在“第二十二屆圣保羅國際雙年展”首次展出，并獲得了展覽頒發(fā)的銅質(zhì)獎?wù)?次年，《大家庭》又參加了克萊爾策劃的以“身份與差異”為主題的“第四十六屆威尼斯國際雙年展”，從此，在國際當代藝術(shù)舞臺不斷升溫的“中國熱”中，張曉剛和他的《大家庭》開始成為某種無法取代的圖像標識。事實上，西方對《大家庭》的“凝視”的確就從來沒有超越過意識形態(tài)認讀的范圍，一方面，它被高度“東方化”:被視為某種類型化的東方情調(diào)的圖像符號;另一方面，它被高度“政治化”:被視為某種具體政治現(xiàn)實的直接反映。其中最為極端的政治性解讀是認定《大家庭》是中國計劃生育政策的現(xiàn)實反映，而“作品中的這些顏色具有象征性的政治或者種族含義。紅顏色的孩子就如新共產(chǎn)主義世界的公民。男孩的下半身或者外生殖器暴露，表達了中國社會中男孩所享有的崇高地位”(Virpi Nikkari:《用記憶說話:張曉剛傳記》)。

面對這樣的解讀，張曉剛往往顯得十分無奈:“很多人問我你畫‘三口之家’是不是跟計劃生育有關(guān)系?我還畫過有兩個孩子的你怎么不看?”“很多人覺得我是在畫‘文革’和歷史，其實不是，我是把個人放到歷史中去表現(xiàn)，我想看到的是個人在歷史中的一種狀態(tài)，以及個人在集體中的關(guān)系。畫面中相貌相似的人物表情及服飾都在強調(diào)一種個性與共性之間的矛盾。有些人覺得我的作品中強調(diào)了集體對個人的某種壓制和改變，其實沒有那么單一，人性永遠都是矛盾的、雙面的，正如歷史絕不僅僅是我們在書本上所看到的那樣，藝術(shù)也絕不僅僅是現(xiàn)實的一面鏡子?！?《張曉剛與〈藝術(shù)世界〉的訪談》)

公共世界的這類“凝視”要么是別有用心，要么是不得要領(lǐng)，因為《大家庭》所要面對的并不是某種具體的政治故事或社會現(xiàn)實，它也無意對這些現(xiàn)實進行倫理反映和批判，無論是社會主義還是資本主義的。它要敘述的只是在現(xiàn)代性的歷史中脆弱、敏感、偶然的個體生命，以及它的具體心性和生活境遇，這仍然只是一種關(guān)于孤獨的個人生活和生存價值的發(fā)問，而與“公共世界”的倫理與秩序無關(guān)。這一點他與一直反對人們對自己的生活和創(chuàng)作中的政治故事進行意識形態(tài)釋讀的捷克作家昆德拉十分相似。在昆德拉看來，小說并沒有提供道德動員的義務(wù)，相反，倫理的模糊性和相對性才是小說“存在的唯一理由”、小說“自己的道德”，所以，小說敘事只表明生活像迷霧，它只關(guān)心個人生存的暈眩和沉醉。昆德拉筆下人物的真正魅力都不源于縈繞他(她)們的意識形態(tài)現(xiàn)實，也不源于對這些現(xiàn)實的道德批判，剛剛相反，他(她)們的魅力都是在這種政治故事真正進入到活生生的肉身世界的敘事時才產(chǎn)生的。

恰好，昆德拉也是張曉剛最喜歡的當代作家之一，這不僅因為《生命中不能承受之輕》這類作品與他的藝術(shù)有著相似的“意識形態(tài)背景”和“現(xiàn)實尷尬”，而且因為它們可以成為他這類“內(nèi)心化”藝術(shù)家直接模仿的對象，他稱昆德拉和他的作品是“自己最貼切的朋友”、“一支曾經(jīng)在黑暗中照亮我們的蠟燭”(《張曉剛?cè)沼洝?，而據(jù)說昆德拉也曾希望以詩配畫的形式出版他倆的合集，可惜由于突患喉癌這種愿望被無限期地擱置了，否則兩位惺惺相惜的精神知己或許會用文字和圖像為我們創(chuàng)造一種我們無法預(yù)料的“詩的繪畫”或是“繪畫的詩”。也許，真正重要的是:他們都是自述性的“個人主義”而不是道德性的“個人主義”。

或許只有沿著這樣的精神路徑我們才能接近《大家庭》，體會這類內(nèi)在化自由敘事在不習(xí)慣個人表達的當下中國的真正價值，而如果我們無法指望西方解讀者超越文化和意識形態(tài)的雙重障礙去進行這樣的閱讀，像解讀昆德拉、里希特這類有社會主義經(jīng)驗的藝術(shù)家那樣去解讀張曉剛，那么，我們自己至少應(yīng)該學(xué)會在面對這些圖像進行政治和倫理解讀時小心翼翼。

新的世紀來臨時張曉剛的個人生活已經(jīng)發(fā)生了根本的變化，這時他已定居北京，“學(xué)術(shù)”與“市場”的雙向成功開始使他成為一個公眾人物，記得他曾說過:“藝術(shù)首先應(yīng)該是個人的，然后才是公共的。當然，如果你進入歷史，藝術(shù)又再次成為個人。”(《張曉剛自述》)當《大家庭》成為中國當代藝術(shù)的一種公共圖像真正“進入歷史”時，他也許已經(jīng)意識到這樣一種危險:當《大家庭》被視為一種有關(guān)中國歷史和集體的意識形態(tài)表達時，它真正的個人獨白的意義會被無情地掩蓋和遺忘，藝術(shù)如何在歷史中“再次成為個人”開始成為新問題。也許正是這類思考促生了《失憶與記憶系列》，如果說，《大家庭》式的歷史敘事主要講述個人在集體中的命運，那么，《失憶與記憶》則要敘述一種更為微觀的心理現(xiàn)實。

記憶一直是現(xiàn)代性反思的主題之一，現(xiàn)代化的祛神過程造成了巨大的時間性斷裂，它往往將人們棄置于一種無所傍依的碎片化感覺之中，正如古怪的失眠病毒使馬貢多人患上了普遍的失憶癥一樣，馬貢多的世界因此而幾乎陷入沒有歸依、分崩離析、萬劫難復(fù)的境地。遺忘往往與孤獨相伴，它還永無休止地加劇了孤獨的深重、殘酷和現(xiàn)實感;失憶不僅意味著和過去的斷裂，更意味著現(xiàn)實生活的沒有著落，守護記憶和抵抗遺忘因此而成為靈魂的要務(wù)，《百年孤獨》中馬貢多人就是借助文字重新喚回了對事物的記憶。在二○○○年后關(guān)于失憶與記憶關(guān)系的思索中，張曉剛為之賦予了更為復(fù)雜的心理內(nèi)容，甚至對它們的含義進行了重新定義，這一過程來自于某種現(xiàn)實的焦慮。如果說二十世紀八十年代作品《幽靈系列》的宗教感以及《大家庭》的歷史感都來自于苦難現(xiàn)實的經(jīng)驗，那么，《失憶與記憶系列》卻來自于對“幸福”生活的感觸，來自于“成功后的虛無感”，前者是借用集體記憶的一種個人表達，后者則是直接來源于個人經(jīng)驗的心性訴說。這是一種更為深層的孤獨敘事:追憶讓我們建立起與過去生活的聯(lián)系，使我們獲得瞬間的安寧和逃避，但在高度變幻的場景中記憶有時又會成為我們把握現(xiàn)在時的一種無益的累贅，失憶反倒成為我們即時領(lǐng)悟的一劑藥方。

《失憶與記憶系列》開始于二○○○年的一批小稿，與上世紀八十年代那批自傳性的《手記》有關(guān)，幾乎都是某種瞬間體驗和感覺的即時記錄，是一種視覺性的日記。頭顱、手臂、木箱、書信、燈泡這些在《手記》和《深淵集》等早期作品中經(jīng)常使用的象征道具，現(xiàn)在成了一種新的隱喻敘事的引子。除了構(gòu)圖上保留了“手記”這種速寫性的視覺方式外，《大家庭》中類型化的肖像被拉近、放大和重新個性化，人物頭像造型仍然進行了虛幻化的處理，神秘的“張曉剛光斑”像無法掙脫的宿命，但脫離了意識形態(tài)道具(如中山裝、紅領(lǐng)巾)后的人物仿佛突然失去了方位和重心，抵抗遺忘和沉迷失憶的雙重煎熬使人墜入到某種瞬間的顫栗和迷幻的狀態(tài)。在物的敘述中意識形態(tài)化的私人物件或風(fēng)景重新成為“追憶”的心理語匯。與《大家庭》使用現(xiàn)成家庭舊照片不同，在《失憶與記憶系列》中的物件和風(fēng)景素材都源于藝術(shù)家自拍或翻拍的照片，這種照片大多成像模糊，具有一種里希特式的低沉的詩意感，上世紀五十與六十年代的風(fēng)景在張曉剛筆下褪去了英雄主義時代的浪漫基調(diào)，成為一種虛幻的記憶廢墟，荒蕪的田野、寂靜的河流、孤獨的高音喇叭、飄揚的旗幟、咆哮的大壩、錯亂的光陰和偶爾出現(xiàn)的嬰兒提供的是記憶與遺忘的混雜意象，和《大家庭》比較，它們不再是關(guān)于集體命運的抽象陳述，而是當下瞬間即逝的個人經(jīng)驗的詩意捕捉。

開始于二○○五年的《描述系列》是張曉剛第一次使用圖片的作品，也源于對記憶問題的思考，但除了直接使用圖片外，這組作品最突出的變化還在于在畫面上加入了書寫的環(huán)節(jié)，它使作品具有強烈的圖像文字化的特征，他甚至直接稱這種創(chuàng)造方式為“寫照片”。

在《描述系列》中，文字書寫不僅成為畫面的主體元素，它們更多的是作為意象元素提示作品內(nèi)在化的敘事特征，成為他將個人描述與公共圖像直接貫通的中介?！睹枋鱿盗小返膱D片多取自藝術(shù)家隨機自拍的家庭場景和電視的抓幀，它們構(gòu)成某種模糊、瞬間、不連貫的記憶底版，瞬間圖像的截取突出了記憶感覺的直接性和碎片性特征。書寫是這組作品最重要的敘述手段。文字內(nèi)容有兩類來源，一是藝術(shù)家自己的日記、手稿或書信;一是抄錄平時閱讀的書籍，從克爾愷郭爾、凡·高的日記、書信到波德萊爾、杜拉斯的詩歌、小說，也包括一些涂鴉式的草圖，手書痕跡使圖像和語言文字間呈現(xiàn)出某種直接卻又曖昧的關(guān)系，這種圖像文字化的方式很容易讓人聯(lián)想起中國傳統(tǒng)文人畫習(xí)慣的那種綜合性的詩意表達方式。

從“彼岸時期”的宗教冥想到“血緣時期”的歷史思索，再到“記憶時期”更加微觀的心性描述，張曉剛的藝術(shù)仿佛經(jīng)歷了一個輪回。我們所處的時代經(jīng)歷了太多的變故，個人的聲音在歷史長河的咆哮中往往顯得過于微弱，但唯其如此它才顯示了真正值得歷史關(guān)注的特征。比較大多數(shù)已被淹沒的個人聲音，張曉剛是幸運的，但面對毫無節(jié)制的政治解讀和市場操作，他的藝術(shù)又遭遇到被另一種歷史淹沒的危險。這篇文章不是對這位富有才華的藝術(shù)家的全面評價，只是希望對保存那些微弱之聲略盡綿力。