古典音樂指揮家縱橫談（上）

一

早在現(xiàn)代指揮發(fā)軔時期，以吹奏自然圓號獨步一時的弗蘭茨·斯特勞斯(Franz Joseph Strauss)就已經(jīng)注意到指揮家與管弦樂團之間產(chǎn)生的“天平”效應(yīng)。一位出類拔萃的指揮家可能還未出臺，他的精神力量和統(tǒng)攝作用，以及濃厚的感染力就已經(jīng)彌漫開來，他的才情和智慧可以使管弦樂隊立刻就掀起音樂的驚濤駭浪，管弦樂隊會為他獻身，提供最優(yōu)秀的演奏技巧，并且，他們把這種演奏稱之為一種藝術(shù)享受;然而，當(dāng)一位胸?zé)o繡虎、腕乏靈均的指揮者出現(xiàn)在管弦樂隊的面前時，管弦樂隊挑戰(zhàn)指揮者的現(xiàn)象在所難免，“天平”必然會發(fā)生傾斜。

一八六五年九月，歐洲最著名的指揮家漢斯·汪·比洛(Hans von Bülow)銜瓦格納之命，來到巴伐利亞首都慕尼黑，開始為瓦格納的音樂劇《特里斯坦和伊索爾德》的首演進行排練。在第一次排練過程中，一俟圓號響起，他頓時就驚詫于慕尼黑宮廷樂團首席圓號手弗蘭茨·斯特勞斯的精湛技藝，感到由衷的敬慕。當(dāng)時，在瓦格納的樂譜之中，被樂手們視為畏途的大段悠長的圓號領(lǐng)奏樂段，他不僅吹奏得準(zhǔn)確無誤，毫無瑕疵，而且溫馨流暢，一氣呵成，頓挫之處絕無俗響，逢高必送至極處，如紙鳶翔天;逢低必縈紆牽結(jié)，綿延徐逝，漸行漸遠(yuǎn)。他尤其善于捕捉樂思的情感，烘托出每一個意象的特有的作用。更為難能可貴之處，是他的音色始終潛隱著一種神秘的意味，不僅與樂劇的內(nèi)涵相契合，更有著非同一般的情感暗示，這是在其他的演奏員身上根本無法獲得的。最終，比洛覺得，弗蘭茨的自然圓號竟能吹奏出如此美妙而不可思議的聲音來，只能以當(dāng)時歐洲最負(fù)盛名的繼帕格尼尼(Niccolō Paganini)之后偉大的小提琴家約阿希姆(Joseph Joachim)為喻，稱贊他是“吹圓號的約阿希姆”。

一個月之后，在首次彩排的現(xiàn)場上，他同樣征服了瓦格納。對于他的超群技藝，瓦格納終身難忘。如果不是身臨其境，他怎么也不能相信，弗蘭茨所使用的自然圓號竟能夠與剛剛問世的栓塞樂器一較短長。其后，在新出版的《特里斯坦和伊索爾德》的總譜的前言之中，一貫喜歡革故鼎新的瓦格納特別說道:“昔日的樂器，在高位音調(diào)與平滑的連奏上，完全有勝過栓塞樂器的能力……”一八八二年，瓦格納去世的前一年，在拜萊特舉行的宗教劇《帕斯伐爾》的首演之中，他特意把弗蘭茨召往拜萊特，作為第一圓號手，領(lǐng)奏圓號聲部，這也是弗蘭茨一生之中，第五次參加瓦格納音樂劇的首演。

然而，深得瓦格納和比洛垂青的弗蘭茨卻依然故我，根本不買這兩位當(dāng)年在歐洲樂壇上叱咤風(fēng)云的大人物的賬。在慕尼黑的排練場上，弗蘭茨成了瓦格納和比洛的死對頭，但凡有可能，他從來也不會錯過挑釁瓦格納和當(dāng)眾與比洛一較雌雄的機會。他以此為榮，因為只有這樣，才能刺激他有更多的機會進行綿密的辯證邏輯思考。

弗蘭茨·斯特勞斯是一個保守拘謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x的音樂家，他在當(dāng)時的“未來音樂”與“保守的浪漫主義音樂”之爭中作壁上觀。他既不喜歡勃拉姆斯，更討厭瓦格納那種濃墨重彩的新音樂，說到底，即使是貝多芬晚歲的那些弦樂四重奏，都曾遭到他的質(zhì)疑。所以，他敢于在眾目睽睽之下，詆毀瓦格納的音樂，認(rèn)為他實在是個大外行，因為瓦格納所譜寫的圓號部分的音樂，按照古典樂派的演奏方法，要更適合于單簧管的演奏。這使得剛剛在《尼伯龍根的指環(huán)》一劇中設(shè)計出的所謂的“瓦格納大號”四重奏而沾沾自喜的作曲家被兜頭澆了一盆冷水。一貫飛揚跋扈、頤指氣使的瓦格納還沒有如此被當(dāng)面指摘過。他暗自思忖，在《湯豪瑟》一劇中，為英國管和低音單簧管所譜寫的獨奏音樂不是疊獲好評，被譽為器樂獨奏音樂的鼎新之作嗎?然而在一個才藝雙絕，不可再得的樂手面前，他又能怎么樣?他只能聽?wèi){弗蘭茨的絮叨。就指揮風(fēng)格來說，弗蘭茨所傾慕的對象是門德爾松那種清晰明快、準(zhǔn)確流暢的表現(xiàn)手法，他從來也沒有適應(yīng)過比洛在指揮時所采取的“自由速度”的方法，更反對他在演奏中不厭其煩地“說教與誨人”，盡管比洛一再容忍他，也贊揚他是“演奏圓號的約阿希姆”，但是仍然不能抵消他的乖張憤世的秉性，就在排練如火如荼之際，雙方的暴烈的脾氣都已經(jīng)進入了角色，只聽見弗蘭茨大吼一聲:“我不能繼續(xù)演奏下去了!”狂暴的比洛被徹底激怒了，終于說出了他久已憋在胸中帶有傷害性的話，他咆哮地說:“那你為什么不退休?”

二十年后，弗蘭茨的兒子理查·斯特勞斯拜在比洛的門下，成為他一手親炙的入室弟子，他就像父親一樣對待這位年輕的作曲家和指揮家，使他終身受益，更讓他在二十一歲的年華里就開始負(fù)責(zé)當(dāng)時最負(fù)盛名的梅寧根管弦樂團的音樂指導(dǎo)工作。終其一生，他都沒有脫離指揮這個行當(dāng)，在他生前，有許多頗有見地的評論家都認(rèn)為:他的指揮造詣要遠(yuǎn)勝于他作為一名作曲家的才能。弗蘭茨感激之余，不免回首前塵，然而，比洛對他在慕尼黑的所作所為早已冰釋，他理解弗蘭茨跟他的爭執(zhí)純屬藝術(shù)觀念之爭，用不著解釋。

弗蘭茨的心高氣傲是當(dāng)時的風(fēng)氣使然。他不單是針對比洛，他對所有的指揮，除了他合作過的，并被他首肯的之外，幾乎都抱著不信任的態(tài)度。自從一八二九年帕格尼尼以其精湛的技藝征服了歐洲之后，高度發(fā)揚演奏技巧并以表現(xiàn)個人才氣為目的的風(fēng)氣開始蔚為時尚，影響所及，涉及器樂演奏的每一個部門，使樂隊中的演奏家的演奏水平，獲得了突飛猛進的發(fā)展，同時，他們表達樂曲的手法也漸趨多樣化，尤其像弗蘭茨這樣具有多方面才能的演奏家，在闡釋音樂的表現(xiàn)過程中，肯定有自己的美學(xué)原則。他在教誨他的兒子時曾經(jīng)說過:“技巧本身是不足道的。如果只注重技巧，作品就僅僅是手藝而不是藝術(shù)了。在藝術(shù)中，真正有魔力的、神圣的東西，常常是處于潛意識里的?！彼?，一支管弦樂隊，當(dāng)演奏者中的大部分不僅具有優(yōu)秀的演奏技巧，而且具有深厚的學(xué)養(yǎng)，且見多識廣，并能在演奏中始終保持激情和獻身精神，甚或一些有才氣的指揮和他們相比，都還要缺乏意趣，那么，演奏家們挑戰(zhàn)指揮家將是必然的事情了。早在現(xiàn)代指揮發(fā)軔時期，這種現(xiàn)象就已經(jīng)悄然露頭，在這方面，弗蘭茨稱得上是先知先覺者。他說:

你們這些指揮，為你們的能力感到那么自豪，當(dāng)一位新人面對管弦樂隊的時候——從他登上指揮臺和他翻開樂譜的架勢——甚至在他抄起他的指揮棒之前——我們就知道，他是大師(master)，還是我們是大師。

弗蘭茨是頭一位把指揮家和管弦樂團這一對不可分離的冤家對頭所產(chǎn)生的“天平效應(yīng)”抖摟出來的人物，他有資格、有本錢對那些不合己意的指揮說三道四，因為他自己就像當(dāng)年許許多多的樂手走上指揮壇一樣，也走上了指揮的道路，在一八七八年執(zhí)掌了維爾德·龔古爾樂團(Wilde Gung’l Orchestra)，同時他仍然在巴伐利亞所有的音樂會上擔(dān)任首席圓號手，在理查·斯特勞斯寫給馬勒的信件中，他多次自豪地講述了弗蘭茨的超群技藝，并希望馬勒能幫助他父親獲得更多的演出機會。

隨著時代的發(fā)展，指揮家和管弦樂團的“天平效應(yīng)”不僅僅表現(xiàn)在審美的領(lǐng)域之內(nèi)，它也滲透到了演出領(lǐng)域的每一個環(huán)節(jié)，各種矛盾將糾結(jié)在一起，爭相占據(jù)天平的一隅之地，因而具有了社會學(xué)意義的效應(yīng)。這將昭示出“天平效應(yīng)”很難處于平衡狀態(tài)，從今往后，孰重孰輕，將成為一種難以抵御的誘惑，這將衍化出多少動人的故事啊!

二

在音樂演出史上，恐怕沒有哪一個樂團有著像維也納愛樂那般璀璨絢麗的光環(huán)，他們曾與瓦格納、勃拉姆斯、布魯克納、馬勒和理查·斯特勞斯在一起演奏過，更不用說近代以來那些聲名卓著的指揮家了，凡是在指揮界占有一席之地的指揮大師，均以指揮維也納愛樂為榮。

維也納愛樂本身就是一條法則，它是西方演奏史上的最具典型性的縮影，它的演奏風(fēng)格、它開創(chuàng)出的管理模式、它舉辦音樂會的方式和方法，早已成為歷史的楷模，其間的發(fā)展進程大約已經(jīng)走過了一個半世紀(jì)左右。

按照維也納人自己的說法，維也納的演奏傳統(tǒng)至少已有二百年歷史，或許可以遠(yuǎn)溯到巴洛克年代，它是哈布斯堡王朝的那些錦衣繡袍、珠光寶氣的舊式貴族和權(quán)貴們的生活點綴。隨著帝國的傾覆，它又迅速地迎合了當(dāng)時沒落貴族所代表的時代精神——世紀(jì)末心態(tài)。悠閑、奢華、雍容、甜美的演奏風(fēng)格統(tǒng)治了維也納音樂生活數(shù)十年，引起了末世中的王公貴族對往昔的追尋和眷戀。與此同時，也使得資產(chǎn)階級的暴發(fā)戶在聆聽這種傳統(tǒng)的演奏方式之際，對貴族時代的稱羨和向往，他們身不由己地陶醉在貴族莊園和城堡之中?，F(xiàn)在，它又成為廣大的中產(chǎn)階級尋求閑適、舒緩的情調(diào)的對象。維也納愛樂在內(nèi)心深處，是全世界最保守的管弦樂團，他們不喜歡現(xiàn)代音樂和一切新奇的作品，他們也不懼怕別人對他們保守風(fēng)格的議論，確切地說，維也納愛樂的媚俗傳統(tǒng)由來已久，至今不墮，在二十世紀(jì)富裕資產(chǎn)階級的偽貴族式的審美觀念中有著深厚的傳統(tǒng)根基。

維也納愛樂是奧托·尼古拉伊(Otto Nicolai)在一八四二年創(chuàng)建的。初始的想法，純粹是為了給維也納歌劇院那些因演出過少，而未能拿到足額薪金的樂手們提供更多的演出機會，以彌補他們在經(jīng)濟上的匱乏。至于發(fā)揚維也納的音樂傳統(tǒng)，在當(dāng)時根本就未予以考慮。頭一遭兒的六場音樂會是在沒有歌劇上演的業(yè)余時間舉辦的，一共給他們帶來了八千弗羅林的豐厚收益，不僅使他們看到光明，也給他們帶來了繼續(xù)舉辦音樂會的勇氣，這種在歌劇院之外的演出模式被固定下來了。不可否認(rèn)，維也納愛樂的溫潤華美的聲音十分細(xì)膩中聽，在其他地方是聽不到的，這是他們的音樂才能和演奏傳統(tǒng)使然。

一八七五年，里希特(Hans Richter)的加盟，以及尼基什(Arthur Nikisch)作為維也納愛樂的客座指揮，使歐洲這兩位最著名的指揮家和維也納愛樂結(jié)為一體，這使得維也納愛樂奠定了它的演奏風(fēng)格。它的樂手不僅有當(dāng)時最著名的演奏能手，還由多個弦樂四重奏小組和維也納音樂學(xué)院的教授所組成。至此往后，維也納愛樂的演奏傳統(tǒng)及其重要的職位便通過父承子繼來傳接?；蛟S，也正是這個緣故，無論他們把自己托付給誰，無論他們經(jīng)歷過多少磨難，總能奇跡般地幸免于難，這也使他們能在兩個帝國轟然坍塌之后，依然能巍然屹立，而沒有傷筋動骨，甚至在奧匈帝國失去了特蘭西爾文尼亞(Transylvanian)和捷克這兩塊盛產(chǎn)最優(yōu)秀樂手的供應(yīng)地之后，仍然能泰然自若。

一九三○年，維也納愛樂頒布了它的獨特的行規(guī)，這是為樂團自身所有的樂手和管理人員創(chuàng)立的，即完全自治而不屬于任何一個團體和個人。每一位樂手和管理人員，無論資歷和才能有多大的差別，同樣皆是老板。在維也納愛樂這面旗幟之下，所有盈利一律平分，這使得全團上下為創(chuàng)建世界上最優(yōu)秀的樂團而凝聚在一起。事實上，他們很久以來就認(rèn)為自己是這個世界上的獨一無二的、無與倫比的樂團，他們自己就像是帝王，君臨音樂世界。一九九二年維也納愛樂成立一百五十周年，樂團理事會副主席海爾斯伯出版了一部介紹樂團發(fā)展史的書籍，將其模式矜夸為“帝王們的民主”。

維也納愛樂的演奏才能使天平效應(yīng)傾斜到他們自己的一方，所有的指揮都不約而同地喜歡他們的華美的演奏。有一次，富特溫格勒和克林波勒爾談到維也納愛樂的時候，他深有感觸地說:“你休想得到管弦樂隊的真正的效果!直到你聽了他們演奏的布魯克納?！币虼?，富特溫格勒對維也納愛樂情有獨鐘、難舍難分，他曾動情地說:“我的正室是柏林愛樂，而我的情人則是維也納愛樂?！?/p>

克林波勒爾完全贊同富特溫格勒的評價，他對維也納愛樂說:

我難得和你們在一起演奏音樂，然而，這少數(shù)的幾次音樂會總使我感到特殊的快樂，這是真的，當(dāng)我一九三三年五月在維也納指揮布魯克納的第五交響樂的時候，我感受到了音響的質(zhì)地驚人的美，在隨后的歲月里，我有機會指揮愛樂，尤其是最近，一九六三年六月，在維也納大劇院指揮馬勒第二交響曲，使我得到了最大的享受。

理查·斯特勞斯在一九二九年證券市場崩盤之后，為挽救維也納愛樂于水火之中，連續(xù)指揮維也納愛樂數(shù)十場音樂會，他言之鑿鑿地說:“只有指揮了維也納愛樂的樂手們，才算明白，他們才能夠凸顯我們所有的奧妙精微之處!”

如果會說滿口恭維話是指揮家必備的條件之一，那么祖賓·梅塔名不虛傳，他的吹捧登峰造極——“我一想起音樂，便想到維也納。”他對維也納愛樂頂禮膜拜到了無以復(fù)加的地步:“來自任何一支管弦樂隊的無論多么偉大的指揮，都希冀從他的音樂家們的身上，得到和維也納愛樂所產(chǎn)生出來的一模一樣的音樂品質(zhì)。”

洛倫·馬佐爾(Lorin Maazel)，這位以神童享譽一時的美國指揮家，在維也納愛樂勉強待了三年，他的暗示性談話并沒有讓他保持住這個人人稱羨的職位:“我不是一個實施紀(jì)律的人，我對權(quán)力不感興趣，我們只是在一起工作的同事，他們演奏樂器，我提供指揮?！迸R走時，他拋下一句話:“我沒有帶來增值效應(yīng)。”

阿巴多(Claudio Abbado)在抵達維也納之前，早就放出風(fēng)來，說他對維也納愛樂心儀已久，他的一位管弦樂隊的朋友還曾推波助瀾地說:“他從學(xué)生時代開始，就一直想在維也納得到一個職位?！?/p>

然而，同樣是這個樂團，他們在馬勒最艱苦的時刻，不近人情地將其解職，就是馬勒張貼在布告欄內(nèi)的告別信也被扯將下來。但是，在馬勒的葬禮上，他們所贈送的碩大無朋的花圈，是任何一個團體和個人都難望其項背的。

維也納愛樂對待客座指揮的態(tài)度是倨傲的，他們慣用的評價是:“我不知道他在指揮什么?我們是在演奏田園曲?！边@種回答屢見不鮮。大提琴家卡薩爾斯(Pablo Casals)作為客座指揮就有過這種經(jīng)歷。

奧托·克林波勒爾公開宣稱，他喜歡維也納愛樂要遠(yuǎn)勝于柏林愛樂，但是，他也承認(rèn):“有一些個別的樂手極難相處?！?/p>

維也納愛樂與性格剛強的喬治·索爾蒂(Georg Solti)難以相處，數(shù)度不和，早已成了閭閻之聞，無奈有Deeca唱片公司給索爾蒂撐腰，令他們無可奈何。

一九八八年，里卡爾多·夏利(Riccardo Chailly)在薩爾斯堡遭到了維也納愛樂的集體罷工，只因樂手在排練時竟敢尋找槍手頂替，而夏利又敢于批評。

在歷史上，維也納愛樂不僅招來像尼基什、富特溫格勒、克林波勒爾這些聲名煊赫的指揮家，也能屈尊折節(jié)，心甘情愿地讓布魯克納這樣的對指揮不是很在行的作曲家來團指揮，讓布魯克納受寵若驚而不知所措。這位作曲家面帶微笑地站在指揮臺上，愣了片刻，竟沒能給出手勢。年輕的第一小提琴手阿諾爾德·羅斯(Arnold Rosē)提示說:“布魯克納先生，我們是真心實意的，開始吧?！薄班?，不是那么回事?！辈剪斂思{說，“你后面的那些有身份的人呢?”