兩極的對(duì)抗與消融——論潘軍短篇小說(shuō)

方萍

（安徽省立醫(yī)院，安徽合肥 230001）

兩極的對(duì)抗與消融
——論潘軍短篇小說(shuō)

方萍

（安徽省立醫(yī)院，安徽合肥 230001）

安徽作家潘軍的作品具有極強(qiáng)的張力和豐富的內(nèi)涵，與中長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，其短篇小說(shuō)從另一個(gè)側(cè)面顯示了他獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)作魅力，更需要我們精細(xì)的解讀和分析。文章通過(guò)其短篇小說(shuō)主題中的存在與虛無(wú)、必然與偶然、游離與確定、人性與社會(huì)性、旁觀(guān)與當(dāng)局五個(gè)對(duì)立面的對(duì)抗和消融來(lái)解釋文本，希望能對(duì)潘軍的小說(shuō)創(chuàng)作研究有所裨益。

潘軍；短篇；兩極；對(duì)抗與消融

2000年，中國(guó)的出版社一年共出了安徽作家潘軍的16本書(shū)，這一年中國(guó)出版界也稱(chēng)之為“潘軍年”。潘軍的中篇小說(shuō)《南方的情緒》、《流動(dòng)的沙灘》、《?？谌沼洝贰ⅰ吨赝返?，以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《日暈》、《風(fēng)》、《獨(dú)白與手勢(shì)》等在文學(xué)界具有廣泛影響?？v觀(guān)當(dāng)今文學(xué)界對(duì)潘軍的研究，大多將鑒賞的筆端對(duì)準(zhǔn)其中篇和長(zhǎng)篇作品，而對(duì)其短篇小說(shuō)的評(píng)論，則只是寥寥數(shù)言。本文則是站在評(píng)析文本的角度上，撇開(kāi)眾說(shuō)紛紜的論題，以審美直感出發(fā)，對(duì)潘軍短篇小說(shuō)的內(nèi)涵特質(zhì)作一概論，期望能從不同角度對(duì)潘軍的小說(shuō)創(chuàng)作研究有所輔助。

中國(guó)批評(píng)界歷來(lái)有一種致命的硬傷，即多重視中長(zhǎng)篇小說(shuō)所體現(xiàn)的宏觀(guān)歷史性，而忽略了短篇小說(shuō)所具有的壓縮性?xún)r(jià)值。這種“壓縮性”價(jià)值的意義在于一旦你將短篇小說(shuō)復(fù)原擴(kuò)充，它們的魅力將如膨脹的海綿將鑒賞者壓倒。在潘軍的訪(fǎng)談錄中，他曾提到：“短篇小說(shuō)是見(jiàn)一個(gè)作家功力的，因?yàn)樗南拗铺??！盵1]

潘軍在短篇小說(shuō)的經(jīng)營(yíng)和歷練中，逐漸掌握了自己獨(dú)特的敘事技巧，作品顯示了他獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)作魅力，也為中長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

潘軍的短篇不算多，2001年，其第一部短篇小說(shuō)集《風(fēng)印》出版，主要收錄了26個(gè)短篇。在《風(fēng)印》的自序中，潘軍說(shuō)到：“短篇小說(shuō)首先是篇幅之短。因?yàn)檫@種限制，它的經(jīng)營(yíng)便煞費(fèi)心機(jī)。我不認(rèn)為這其中有內(nèi)容濃縮一說(shuō)，就像長(zhǎng)篇也不是大量?jī)端慕Y(jié)果。短篇小說(shuō)是個(gè)專(zhuān)有名詞，這就表明它有自己的本性，或者有它的意識(shí)所在。選擇短篇這一形式不是因?yàn)橐獙?xiě)的事情少，而是只能用這形式來(lái)表達(dá)?！盵2]那么，潘軍需要通過(guò)短篇的形式表達(dá)什么呢？“風(fēng)印”這個(gè)小說(shuō)集的名字也許能從一定程度上反映出潘軍短篇小說(shuō)的特點(diǎn)所在?！帮L(fēng)”表現(xiàn)為不確定的、流動(dòng)的形態(tài)，具有模糊性和無(wú)限性；而“印”則是確定的固化的結(jié)果，具有明晰性和有限性。如果說(shuō)短篇小說(shuō)的框架是“印”的話(huà)，那么“風(fēng)”就是填塞其中難以言盡的內(nèi)容。筆者以為，貫穿在其短篇小說(shuō)中的內(nèi)核，就是“風(fēng)”和“印”兩種相反特性的沖擊和對(duì)撞，具體歸結(jié)為五點(diǎn)：存在與虛無(wú)、必然與偶然、游離與確定、社會(huì)性和人性、當(dāng)局與旁觀(guān)。這些兩極的對(duì)抗和沖擊并非始終處在矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程里，而是最終調(diào)和于一種和諧的歸宿中，即虛無(wú)歸于存在，偶然導(dǎo)致必然，游離趨向確定，社會(huì)性沉入人性，旁觀(guān)介入當(dāng)局。筆者將借助存在主義、人道主義等部分理論對(duì)各個(gè)論點(diǎn)具體展開(kāi)。

一、存在與虛無(wú)

在存在主義那里，存在是虛無(wú)的存在，“虛無(wú)”則是一種被存在。虛無(wú)就是存在的性質(zhì)，而它是支撐存在、回答存在問(wèn)題的唯一基點(diǎn)。所以薩特說(shuō)：“人的實(shí)在分泌出一種使自己獨(dú)立出來(lái)的虛無(wú)，對(duì)于這種可能性，笛卡爾繼斯多葛派后，把它稱(chēng)作自由。”[3]因此，人的生命過(guò)程一直伴隨著虛無(wú)，人正是在擁有追尋目標(biāo)的同時(shí)通過(guò)“虛無(wú)化”這一途徑獲得了“存在”。因此，薩特把這種方式叫做“自由”，實(shí)際上就是避開(kāi)了實(shí)存本身，滑入了另一種積極意義上的規(guī)避。

在潘軍短篇小說(shuō)集《風(fēng)印》收納的作品里，幾乎每一篇都不只有一種解讀，而是延展著多種內(nèi)涵。其文本的終極目標(biāo)是追求意義，但是讀完之后，讀者本人卻被意義撇下，徒留一種充實(shí)的虛空，而這就是潘軍小說(shuō)中虛無(wú)的實(shí)在。我們妄圖用最簡(jiǎn)練的語(yǔ)言去概述小說(shuō)思想的努力總是白費(fèi)的，因?yàn)槲谋颈旧砭褪且粋€(gè)說(shuō)不清的事實(shí)。潘軍在他的小說(shuō)《流動(dòng)的沙灘》中，借作品人物之口說(shuō)：“說(shuō)清楚本身就是個(gè)錯(cuò)誤，我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)一般都是一知半解的，你無(wú)法說(shuō)清楚你面對(duì)的一切。這是連博爾赫斯都感到棘手的問(wèn)題。”[4]說(shuō)不清楚的根本原因在于世界原本就是不可知的、虛無(wú)的，可是潘軍并沒(méi)有一味鉆入虛無(wú)的深淵無(wú)法自拔，而是巧妙地運(yùn)用小說(shuō)的內(nèi)容和細(xì)節(jié)讓“存在”和“虛無(wú)”產(chǎn)生對(duì)抗，在文本中突出的表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)和虛幻的對(duì)抗。在《紀(jì)念少女斯》中，潘軍描寫(xiě)了一類(lèi)泛女性“少女斯”?！吧倥埂本哂星啻荷倥奶匦裕瑓s不是真的少女，也可能是個(gè)老女人，當(dāng)少女斯和主人公發(fā)生關(guān)系后，主人公在睡醒時(shí)發(fā)現(xiàn)遺失了隨身攜帶的傳家寶“小金佛”，無(wú)疑是被少女斯拿走，于是主人公便失去了唯一的“家族精神”。小說(shuō)中的“少女斯”面貌特征模糊不清，而主人公和少女斯的行為動(dòng)作卻具體詳細(xì)。由此可知，少女斯并不是一個(gè)具有實(shí)在特性的人，而是欲望的化身或者代表了某種單純情感。對(duì)于少女斯的離去和家族精神的遺失，主人公表現(xiàn)出無(wú)可奈何而又順其自然的態(tài)度。我們無(wú)從考究這個(gè)故事要說(shuō)明一個(gè)什么道理，卻從這個(gè)故事里體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)的經(jīng)（我和少女斯的相遇）以及虛無(wú)的緯（少女的離去，家族精神的離去）相互交織，共同構(gòu)成了一篇精妙的敘事。如果沒(méi)有少女斯的相遇與糾纏，我便不會(huì)丟失“家族精神”，而如果我沒(méi)有丟失東西，便不會(huì)寫(xiě)一篇小說(shuō)來(lái)紀(jì)念。因此，從一定意義上來(lái)說(shuō)，我所紀(jì)念的并非是少女斯這個(gè)事件，而是紀(jì)念此事件的意義。至此，文本在虛的內(nèi)容中呈現(xiàn)出一種莫名的關(guān)聯(lián)和實(shí)在的目的性。可以說(shuō)，紀(jì)念就是存在，存在和虛無(wú)的相互對(duì)立與糾結(jié)，成就了此紀(jì)念的價(jià)值。

再比如《假面男孩》，講的是一個(gè)女人的故事，卻幻化出兩種不同的身份和屬性。歐陽(yáng)雯在下放知青時(shí)曾與已婚的副政委有過(guò)一段地下戀情，一直持續(xù)到歐陽(yáng)雯的結(jié)婚和離婚后。歐陽(yáng)雯通過(guò)冒名頂替政委夫人名字（“抗美”）的途徑，改名為歐陽(yáng)抗美，并大肆拉攏關(guān)系尋找靠山，獲得了公司注冊(cè)審批和大量資金注入，直到最后被判行賄罪受刑六年。這個(gè)故事呈現(xiàn)出兩種真實(shí)：事實(shí)的真實(shí)與主觀(guān)的真實(shí)，前者是現(xiàn)實(shí)情況，是真的實(shí)存，后者是虛構(gòu)的身份，是真的虛無(wú)。但是當(dāng)我們用主觀(guān)真實(shí)來(lái)追求目標(biāo)的時(shí)候，往往驚訝地發(fā)現(xiàn)它們已完全取代了事實(shí)的位置，虛無(wú)的東西支撐著實(shí)在，并在此基礎(chǔ)上步步攀升，直至最后將實(shí)在排擠出局，全部由虛假填充。存在與虛無(wú)的顯性對(duì)峙慢慢消失，只剩下被虛化了的實(shí)在。

潘軍短篇小說(shuō)中頗具代表性的一篇應(yīng)當(dāng)是《對(duì)話(huà)》，這可以說(shuō)是潘軍對(duì)小說(shuō)敘述形式的又一次新的嘗試。小說(shuō)除了少量的過(guò)渡性的敘述外，通篇都是一對(duì)素不相識(shí)的男女的對(duì)話(huà)。小說(shuō)的主人公是兩個(gè)被符號(hào)化的人物——“男人”和“女人”，兩人姓甚名誰(shuí)無(wú)人知曉，身材長(zhǎng)相未知，身世來(lái)歷更無(wú)從覓得，但這樣的抽象并沒(méi)有妨礙男女兩人的對(duì)話(huà)與交流。兩人正是通過(guò)對(duì)話(huà)了解了相互間的一切，他們的關(guān)系也隨著對(duì)話(huà)緩緩拉開(kāi)序幕，而讀者也自然會(huì)隨著兩人的對(duì)話(huà)展開(kāi)想象的空間，而不用去擔(dān)心他們愛(ài)情的基礎(chǔ)。無(wú)疑，在《對(duì)話(huà)》的敘事中，潘軍正是希望通過(guò)設(shè)定的人物身份的虛無(wú)表現(xiàn)出人與人之間打破隔膜、對(duì)美好情感和幸福生活這一存在的向往與追求。

可以說(shuō)，在潘軍的短篇小說(shuō)里，我們看到的小說(shuō)往往展現(xiàn)了實(shí)存背后令人寒戰(zhàn)的虛空，但其主旨卻進(jìn)一步指向?qū)嵲冢⒃诙咧g的相互揭示和反釋中得到融合，最終沉淀為一種結(jié)局：存在迫使虛無(wú)定性，虛無(wú)的東西被隔離。少女斯的一去不復(fù)返和歐陽(yáng)雯真實(shí)身份的揭露就是存在彰顯意義的證明。因此，在這一點(diǎn)上，潘軍高出其他先鋒作家許多，他使文本的歸宿點(diǎn)落在規(guī)避之外的實(shí)處，而不是一直處在逃避和追問(wèn)的過(guò)程中。

二、必然和偶然

在潘軍的短篇作品里，常會(huì)發(fā)現(xiàn)潘軍迷醉于對(duì)“必然”和“偶然”關(guān)系的獨(dú)特解讀。所謂必然性，是指客觀(guān)事物在發(fā)生和發(fā)展過(guò)程中的一種無(wú)可避免的傾向，而偶然性則表明客觀(guān)事物在發(fā)展過(guò)程中存在的可能性趨向。必然指向“一”，偶然指向“多”，我們無(wú)法說(shuō)明由由一到多的過(guò)程，但由多到一卻是歷史的真相。必然性和偶然性之間的關(guān)系在恩格斯那里得到了完美的闡釋?zhuān)骸氨粩喽楸厝坏臇|西，是由純粹的偶然性構(gòu)成的，而所謂偶然性的東西，是一種有必然性隱藏在里面的形式?！盵5]由此可見(jiàn)，必然性和偶然性是對(duì)立統(tǒng)一的，共同對(duì)事物的發(fā)展起著推動(dòng)作用。

但是，潘軍告訴我們，偶然性有時(shí)可以直接越過(guò)必然性而導(dǎo)致事情的突變，這就使作品呈現(xiàn)出一種“宿命論”的傾向。在《白底黑斑蝴蝶》中，一只白底黑斑蝴蝶促成了司徒建明和妻子白小魚(yú)的婚姻，也促成了一樁謀殺案的形成和二人的離婚。作為偶然性象征的“白底黑斑蝴蝶”4次出現(xiàn)在小說(shuō)中，如此導(dǎo)致了事情的突變：司徒建明懷疑妻子與其叔叔白章的關(guān)系而要雇殺手刺殺他，約定的暗號(hào)是撓頭開(kāi)槍。致命的白底黑斑蝴蝶落在司徒建明頭上的那一刻，他撓了撓頭，于是本不想殺的白章被殺。這個(gè)故事中穿插了許多無(wú)關(guān)的因素，包括各國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人被刺殺的歷史事件，以及司徒建明剪輯這些錄影帶的癡迷。這些偶然性的介入使文本的必然性得到弱化，使我們正常的倫理常識(shí)（單純的善與惡、黑與白）被顛覆和撕裂。在《和陌生人喝酒》中，一片小紙屑使兩個(gè)毫無(wú)關(guān)系的男女結(jié)合，又因?yàn)閮蓮埐恢l(shuí)送的音樂(lè)會(huì)門(mén)票而離婚。于是，偶然性在雙方的對(duì)抗中占了上風(fēng)，成為眾多必然事件的誘因，而我們忽略的恰恰是必然結(jié)果背后那些不可知也無(wú)法解釋的細(xì)枝末節(jié)。

在《去茂名的路上幻想一頂帽子》中，主人公應(yīng)邀去廣東茂名出席一個(gè)小說(shuō)筆會(huì)，在半途路過(guò)發(fā)廊時(shí)看到了一把漂亮的椅子，就有了想要理發(fā)的沖動(dòng)，而理完發(fā)后腦袋涼颼颼的感覺(jué)又迫使主人公有買(mǎi)帽子的沖動(dòng)，在找尋帽子的過(guò)程中，作為導(dǎo)演的主人公發(fā)現(xiàn)了一頂很有氣質(zhì)的帽子，而它的主人是一名漂亮的女軍官。從理發(fā)的動(dòng)作到“找尋帽子”的過(guò)程，都是由非理性的偶然因素所支配，正是揭示了人生無(wú)目的之目的的現(xiàn)象。當(dāng)偶然性無(wú)需通過(guò)理性思考這一關(guān)口直接進(jìn)入必然結(jié)果時(shí)，一切關(guān)于偶然與必然的說(shuō)法便被消解，偶然性以一種輕松圓潤(rùn)的姿態(tài)融合于必然的根基中。

三、游離與確定

在潘軍的小說(shuō)中，表現(xiàn)較多的主題是躲避、逃亡和漂泊。其短篇作品中，很多主人公都是漂泊者的形象，不僅身體上遠(yuǎn)離故土，心靈也處在“無(wú)根”的狀態(tài)。例如《對(duì)窗》的男主人公是個(gè)自由撰稿人，《對(duì)話(huà)》的主人公是一對(duì)落魄的男女，《和陌生人喝酒》中的主人公總是出差，《初雪》寫(xiě)的是旅途中兩個(gè)女人的對(duì)話(huà)，而《紅門(mén)》里劉杰的心靈總游弋在穩(wěn)定的教委工作之外。因此，從這些主人公的身上，我們觸摸到一種“在路上”的無(wú)奈和悲涼。潘軍寫(xiě)這些漂泊者，與他的個(gè)人經(jīng)歷有著很大的關(guān)系：他常折返于幾個(gè)城市之間居無(wú)定所，甚至下海經(jīng)商了一段時(shí)間。這樣的流浪狀態(tài)非但沒(méi)有磨滅他的才華，反而使他更加珍視“漂泊”所帶來(lái)的精神財(cái)富，寫(xiě)出了豐富的作品。小說(shuō)中的主人公們雖然躲避習(xí)俗、漂泊流離，但卻有著清醒的自我意識(shí)。他們認(rèn)識(shí)到生活本身的沉淪和無(wú)意義，于是便更要以游離的方式去追尋確定，這種確定就是漂泊的反面——故土情結(jié)。在小說(shuō)中，潘軍經(jīng)常寫(xiě)到的地名是“石鎮(zhèn)”和“藍(lán)堡”，它們已不是具體的名稱(chēng)，而是家鄉(xiāng)的代名詞。《溪上橋》就是這樣一篇描寫(xiě)故土的小說(shuō)。老將軍榮歸故里，找到了當(dāng)年一起勇斗地主的老鄉(xiāng)“根生”，彼此回憶起小時(shí)候站在老樹(shù)下撒尿的情景。這些情景的多次再現(xiàn)一次次喚起作者和讀者的雙重鄉(xiāng)情。

潘軍說(shuō)：“我小說(shuō)里所描寫(xiě)的就是一種精神苦難，就是一個(gè)男人一生幾十年的精神磨難。”[6]這種流離狀態(tài)暗示了生命本身無(wú)原因的懸置，而這懸置的最終目標(biāo)卻是找尋一個(gè)穩(wěn)定的落腳點(diǎn)。因此，主人公們多數(shù)是在游離和確定的兩極之間徘徊，既沒(méi)有游離到底的勇氣，也沒(méi)有得到確定的具體辦法，所以承受著兩端擠壓的精神折磨。在小說(shuō)中，“游離”的情緒多表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，而“確定”的向往多表現(xiàn)為主體的內(nèi)省式思索?；橐鍪亲钅軌蚍从承撵`歸屬感的事件，《拋棄》中的柏達(dá)早已厭倦了與妻子在一起的生活，步步策劃與她離婚，卻沒(méi)想到反被妻子拋棄。柏達(dá)的“游離”情緒在一瞬間被定格，原本的“無(wú)法擺脫”被徹底解放，在既成事實(shí)的確定中得到了依托。游離與確定的對(duì)抗最終以一個(gè)笑話(huà)結(jié)尾：柏達(dá)和兒子練習(xí)英語(yǔ)對(duì)話(huà)，柏達(dá)脫口說(shuō)自己是一頭豬。而在小說(shuō)《某部的于村》中，于村厭倦了A市機(jī)關(guān)某部資料室枯燥無(wú)味的工作，一開(kāi)始恃才傲物、咄咄逼人，心一直游離在現(xiàn)實(shí)之外，使他在機(jī)關(guān)落落寡合、難以發(fā)展。而往后他妻子的調(diào)動(dòng)卻需要何主任幫忙，新來(lái)的部長(zhǎng)又對(duì)他頗為賞識(shí)。從此他不再將眼光向外看，而是對(duì)上級(jí)命令言聽(tīng)計(jì)從，成為一個(gè)麻木的小官吏。這種從游離到確定、從否定到肯定的退步充分揭示了世俗社會(huì)對(duì)人的壓制、城市文化對(duì)人的侵蝕。由此可以看出，潘軍是要以游離狀態(tài)的消融提醒讀者：游離的定型需要付出慘痛的代價(jià)，而唯一能夠使我們堅(jiān)定信念的做法就是保持一顆追尋的心。

此外，這種游離性和確定性還表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)性與歷史性。現(xiàn)實(shí)總是游離的狀態(tài)，因?yàn)樗幵跁r(shí)間和空間的起點(diǎn)上，隨時(shí)都可能發(fā)生變化；而歷史性卻是已經(jīng)發(fā)生的狀態(tài)，擁有固定的屬性，只有回憶才可以做到重演。在《沒(méi)有人行道的大街》中，作為市長(zhǎng)秘書(shū)的主人公擁有一份令人眼紅的工作，卻感到生命沒(méi)有意義、工作枯燥無(wú)味。在他的個(gè)人世界里，始終閃現(xiàn)著歷史和現(xiàn)實(shí)的交替畫(huà)面：他熱愛(ài)文學(xué)，在文革期間曾去偷過(guò)《辛稼軒詞集》，渴望買(mǎi)一本難得的《遠(yuǎn)大前程》；而在現(xiàn)實(shí)生活中，曾和他一樣熱愛(ài)文學(xué)的女同學(xué)已將書(shū)籍作為家居的裝飾，書(shū)店里的《遠(yuǎn)大前程》即使打折也無(wú)人問(wèn)津。雖然現(xiàn)實(shí)走到了敘事的頂端，潘軍依然是用反證的方式表明了自己的喜惡：漂泊的同時(shí)，也不能抗拒歷史的確定性。所以，在《沒(méi)有人行道的大街》末尾，丟錢(qián)的小男孩得到了主人公給的零錢(qián)，買(mǎi)到了想買(mǎi)的書(shū)。這個(gè)結(jié)局是小說(shuō)的亮點(diǎn)，淡化了現(xiàn)實(shí)和歷史沖擊所帶來(lái)的悲劇感，使二者得到了合理的調(diào)和。

四、人性與社會(huì)性

在潘軍的短篇小說(shuō)中，我們不僅看到了潘軍對(duì)城市現(xiàn)代人心理的揭示，也看到他對(duì)人類(lèi)整體內(nèi)在靈魂的關(guān)注與撫慰?！芭塑娦≌f(shuō)關(guān)心的是人性的廣度和深度，面對(duì)的是復(fù)雜而微妙的情感世界，探討的是人的精神和心靈的走向，那些表層的、現(xiàn)象的、社會(huì)學(xué)的、熱得不得了的、所謂主流的、與意識(shí)形態(tài)有關(guān)的、嘩眾取寵的東西，從來(lái)就與潘軍和潘軍的小說(shuō)無(wú)關(guān)。”[7]潘軍自己也說(shuō)“：我寫(xiě)城市關(guān)注的是人心和人性，我的視點(diǎn)不在所謂的信息量上，也不太關(guān)心時(shí)尚，我感興趣的是捕捉城市之間最微妙的心理狀態(tài)和生存狀態(tài)?！盵1]因此，對(duì)人性問(wèn)題的深刻揭露和反復(fù)描摹是潘軍作品的主調(diào)，這樣就自然走向了人道主義關(guān)懷的層面。

人道主義問(wèn)題在上世紀(jì)90年代的先鋒文壇上曾一度火熱，但很多作家只是關(guān)注文本實(shí)驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，因此并未真正帶來(lái)視角內(nèi)轉(zhuǎn)之后的人道主義慰藉，反而使生存困境被虛化，走向虛無(wú)主義和不可知論的牛角尖。作為先鋒作家之一的潘軍并沒(méi)有隨波逐流，而是堅(jiān)持自己一貫的作風(fēng)，以怪誕不經(jīng)的情節(jié)、冷靜理性的敘事技巧和積極的大愛(ài)關(guān)懷構(gòu)建了一篇篇?jiǎng)尤说男≌f(shuō)，直接指向人道主義領(lǐng)域，其2003年發(fā)表的《死刑報(bào)告》就是他對(duì)人性和法制關(guān)系思考的結(jié)果。在其短篇小說(shuō)中，對(duì)人性問(wèn)題的關(guān)注往往是與社會(huì)性的探討并行出現(xiàn)的。主人公往往被束縛在社會(huì)性的狹窄范圍中追求心靈自由，這種自由只能是沉重的人性。在人類(lèi)發(fā)展的現(xiàn)階段，社會(huì)性對(duì)人類(lèi)產(chǎn)生了巨大影響。人類(lèi)壓抑著自我的本性，通過(guò)社會(huì)性實(shí)現(xiàn)為人與人關(guān)系的生產(chǎn)、物質(zhì)水平的上升和精神生活的豐富。制度、習(xí)俗本是調(diào)和生產(chǎn)關(guān)系的一種手段，卻在發(fā)展過(guò)程中逐漸成為限制自由的兇器。例如在《教授和他的兒子》中，潘軍就對(duì)人性和社會(huì)性進(jìn)行了思考：“也許人生本來(lái)就是那個(gè)樣子：永遠(yuǎn)虔誠(chéng)地彎著腰，軟弱無(wú)力的手下垂著，是請(qǐng)安打千？”[2]人生來(lái)自由而高傲的尊嚴(yán)在社會(huì)和歷史龐大的潮流中被壓制，最終淪為社會(huì)性的犧牲品。在《沒(méi)有人行道的大街》中，市長(zhǎng)秘書(shū)對(duì)知識(shí)、文學(xué)的追求已經(jīng)在無(wú)形中被世俗隔離在外，潘軍用“大街”象征整個(gè)社會(huì)，用“人行道”象征人性，所以結(jié)尾借主人公之口發(fā)出一嘆：“驀然，一個(gè)念頭在他腦海中泛起：應(yīng)該立即給市長(zhǎng)遞份報(bào)告，把這條街徹底地改造一下！至少，要把人和物嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)，讓人去走人的道路。”[2]這種對(duì)人性異化的深刻揭露就是他對(duì)社會(huì)合理性的置疑，人性和社會(huì)性的對(duì)抗始終處在不相上下的狀態(tài)，而人性卻在其中顯示出高貴的鋒芒。特別是《一九六三年，我五歲》和《一九六七年的日常生活》兩篇，與其說(shuō)是小說(shuō)，更像是潘軍自己的回憶錄。通過(guò)兒童視角透視的文革生活在一定程度上還原了歷史的原貌。個(gè)人與社會(huì)制度的對(duì)抗以個(gè)人的失敗和人性的喪失為終結(jié)，顯示了社會(huì)性對(duì)人性的擠壓和殘害。歷史的錯(cuò)誤無(wú)法更改，但總是反映在表層。當(dāng)今社會(huì)對(duì)人性的壓制多數(shù)以隱性的方式在其中作亂，主要表現(xiàn)為權(quán)利對(duì)人的控制。《紅門(mén)》中教委工作的劉杰與老同學(xué)關(guān)系原本很好，卻因?yàn)閷?duì)方是市長(zhǎng)的身份而使兩人的心理世界拉開(kāi)了一道巨大鴻溝。當(dāng)權(quán)力作為一種社會(huì)屬性依附在人身上時(shí)，人的特性就被淡化，人本身就成了權(quán)利的代言、為權(quán)利說(shuō)話(huà)?！端{(lán)堡市的撒謊藝術(shù)表演》也辛辣地諷刺了一批政客。助手皮特策劃的撒謊藝術(shù)表演不僅使市長(zhǎng)夫人奪冠，而且也使市長(zhǎng)下了臺(tái)，因?yàn)槭虚L(zhǎng)是個(gè)撒謊高手，而他的夫人也瞞著他生了一大堆外人的孩子。這篇小說(shuō)用看似荒誕的手法，揭開(kāi)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人性擱淺、異化的腐敗真相。

五、旁觀(guān)與當(dāng)局

旁觀(guān)和當(dāng)局是兩種角色，但卻造成了兩種不同的視覺(jué)效果。中國(guó)有句古話(huà)“當(dāng)局者迷，旁觀(guān)者清”，可見(jiàn)當(dāng)局時(shí)僅憑直覺(jué)，而旁觀(guān)時(shí)是理性的。在潘軍的小說(shuō)中，他的旁觀(guān)與當(dāng)局表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是小說(shuō)內(nèi)涵，二是小說(shuō)視角。在小說(shuō)內(nèi)涵上，他表現(xiàn)出兩種情緒，一種是站在生存之內(nèi)的恐懼，一種是遠(yuǎn)離爭(zhēng)端之外的愛(ài)。在小說(shuō)視角上，他采用旁觀(guān)與當(dāng)局兩種敘事姿態(tài)，時(shí)而站在作品外以全知敘述人的身份洞觀(guān)全局，時(shí)而介入作品內(nèi)，參與故事的展開(kāi)。

（一）愛(ài)與恐懼

生活是值得玩味的，就如同我們站在對(duì)岸看風(fēng)景，我們看別人的風(fēng)景，殊不知?jiǎng)e人也正在羨慕我們。潘軍小說(shuō)中的主人公大多處在生活的中心，他們總是向內(nèi)看，因而總感到莫名的恐懼。小說(shuō)《陷阱》講的就是主人公內(nèi)心的恐懼：他戴著眼鏡，住在一個(gè)封閉的石屋里，但他總感覺(jué)自己被盯梢。由于聽(tīng)見(jiàn)了屋外兩個(gè)陌生男人的私語(yǔ)，便開(kāi)始實(shí)行自我保護(hù)、加強(qiáng)鍛煉，費(fèi)盡心機(jī)地在家中做了個(gè)逼真的陷阱。但是在布置好之后的某個(gè)夜里，主人公醒后完全忘了陷阱所在的位置，“我的腳下，每一寸地面都是那么真實(shí)，但每一寸的地下都可能是陷阱?！盵2]主人公由于恐懼而實(shí)行的自我防備非但沒(méi)有帶來(lái)安全感，反而加深了恐懼。但是潘軍說(shuō)：“恐懼是我長(zhǎng)期感受到的存在，也是我放不下的話(huà)題。我覺(jué)得我表現(xiàn)恐懼，無(wú)論是‘冒險(xiǎn)’還是‘防備’，實(shí)際上都是在表現(xiàn)人存在的荒謬和無(wú)奈，表現(xiàn)活著的沉重，表現(xiàn)人與社會(huì)的那種緊張關(guān)系，當(dāng)然也是一種對(duì)愛(ài)的渴求，這應(yīng)該是宗教情懷?？謶值膶?duì)面就是愛(ài)?！盵1]

所以，當(dāng)我們感覺(jué)到恐懼的時(shí)候，實(shí)際上就是內(nèi)心渴望愛(ài)的一種本能需要。不妨跳出當(dāng)局的迷陣，以旁觀(guān)的姿態(tài)去介入生活，那樣我們看到的將是恐懼之外的愛(ài)。潘軍以恐懼的極端渲染給大眾指出了一條逃生的道路——當(dāng)局與旁觀(guān)的交替角色轉(zhuǎn)換，這樣或許能夠減輕生存對(duì)人們施加的緊張關(guān)系。

（二）全知與介入

在潘軍的小說(shuō)中，“元敘事”的技法充分顯示了其作為先鋒小說(shuō)家的特質(zhì)。有意混淆現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，讓真人真名出現(xiàn)在作品中，既互相指涉，又互相拆解，使作品擁有了一種似真非真、似假非假的藝術(shù)效果，這種小說(shuō)技法被稱(chēng)為“元敘事手法”[8]。元敘事使讀者注意到敘事者的存在，敘事者與敘事過(guò)程的關(guān)系，讓作者、敘事者、主人公融為一體，共同參與故事的組成。在《尋找子謙先生》中，余佩找到主人公何光，說(shuō)她的男友子謙失蹤了，要何光幫忙尋找。但是在兩人一同尋找的路上，二人關(guān)系發(fā)生了微妙的變化，雙方的話(huà)語(yǔ)行動(dòng)都有了些曖昧的氣息。在故事的結(jié)尾，余佩來(lái)到作家潘軍的寓所說(shuō)：“何光出走了，不辭而別，你應(yīng)該知道他去哪了。我和他在一起的日子，他只對(duì)我提起過(guò)一個(gè)人，潘軍，就是你?！盵2]這樣，小說(shuō)的結(jié)尾和開(kāi)頭形成一種封閉的循環(huán)，將作品的形式外化為“圓套圓”結(jié)構(gòu)，誘使讀者和作者對(duì)小說(shuō)空間的想象和進(jìn)一步展開(kāi)。在這里，潘軍由全知轉(zhuǎn)向介入，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)內(nèi)容由單一到多重的突變。

這種旁觀(guān)者的全知使潘軍的作品形成了冷靜理性敘事的風(fēng)格，同時(shí)，適時(shí)的介入又使小說(shuō)的意義產(chǎn)生了諸多的不確定性，造就了小說(shuō)豐富的意蘊(yùn)和特殊的張力。旁觀(guān)與當(dāng)局兩種視角的自然轉(zhuǎn)換最終也是以一種圓潤(rùn)的結(jié)構(gòu)告一段落，從這個(gè)角度也顯示了潘軍成熟的寫(xiě)作技能。

綜上所述，用潘軍第一部短篇小說(shuō)集《風(fēng)印》名字中的“風(fēng)”和“印”來(lái)喻其短篇小說(shuō)的特質(zhì)并不為過(guò)。作為“風(fēng)”的本體，存在顯示了作品的深度，偶然性解釋了人生的不可知，游離性揭示了人的內(nèi)心世界，人性提升了作品的批判力度，而旁觀(guān)的理性與關(guān)懷則反映了潘軍這位真知識(shí)分子的情懷；作為“印”的本體，虛無(wú)彰顯了人的追尋，必然性使偶然實(shí)現(xiàn)歸宿，確定性使歷史趨向平穩(wěn)，社會(huì)性則寓于人性中得到更高發(fā)展，當(dāng)局的直覺(jué)與恐懼則提示了人們對(duì)愛(ài)的索求。再潘軍的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，“風(fēng)”和“印”的兩極對(duì)抗最終是以“印”的形式為終結(jié)，在一種和諧的狀態(tài)中得到消融，共同構(gòu)成了對(duì)人生和生命的全部闡釋。

參考資料：

[1]潘軍.冷眼·直言——潘軍訪(fǎng)談錄[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，2008.

[2]潘軍.風(fēng)印[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2006.

[3]薩特.存在與虛無(wú)[M].北京：讀書(shū)生活新知三聯(lián)書(shū)店，2007.55.

[4]潘軍.懸念[M].北京：中國(guó)工人出版社，1998.17.

[5]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，1995.240.

[6]潘軍.寫(xiě)作是我永遠(yuǎn)的追求[J].作家,2000，（12）.

[7]陳宗俊.潘軍小說(shuō)論（第二輯）[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，2009.335

[8]雷達(dá).近三十年中國(guó)文學(xué)思潮[M].蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2009.

I207.42

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1671-752X（2011）01-0042-05

2011-01-19

方萍（1980-），女，安徽安慶人，安徽省立醫(yī)院團(tuán)委副書(shū)記，政工師。

呂進(jìn)）