歌劇中的戲劇靈魂——音樂

約瑟夫·科爾曼是美國音樂學(xué)家中著名的領(lǐng)袖人物之一，他的著述為我們樹立了一個(gè)博覽群書、善于思考，更永葆“體驗(yàn)音樂”的恒心與熱情的優(yōu)秀音樂學(xué)者的形象。他的廣博學(xué)識(shí)，辛辣文風(fēng)和敏銳的音樂洞察力在西方音樂學(xué)界更是有口皆碑。他在《作為戲劇的歌劇》這部著作中，“結(jié)合運(yùn)用戲劇批評(píng)、歷史研究和音樂分析等不同學(xué)科的研究方法，不但觸及歌劇的深層美學(xué)理論，而且涉及非常具體的戲劇與音樂課題。并通過自己鋒利的筆觸，在該部著作中對(duì)經(jīng)典歌劇進(jìn)行多方位的解剖和多角度的解釋，以擴(kuò)展讀者的歷史視野，引導(dǎo)讀者以全新視角重新認(rèn)識(shí)和熟悉藝術(shù)作品，并啟發(fā)讀者思考歌劇這種特殊藝術(shù)品種的精髓真諦。”在這部著作中，最主要體現(xiàn)出約瑟夫·科爾曼的一個(gè)觀點(diǎn)：“音樂是歌劇中最根本的藝術(shù)媒介，它承擔(dān)著表達(dá)戲劇的最終職責(zé)?！边@一觀點(diǎn)給予人們很多啟發(fā)和思考，簡(jiǎn)要的說，即是音樂在歌劇中發(fā)揮著重要的戲劇功能。

首先，引用愛德華·T·科恩在一篇論威爾第晚期作品的文章中簡(jiǎn)略但精確地闡明音樂在歌劇中的重要性的觀點(diǎn)(這也是約瑟夫-科爾曼在《作為戲劇的歌劇》第一章中所引用的)：“在歌劇中，音樂和臺(tái)詞可能相互加強(qiáng)，也可能相互抵觸。但是無論何種情形，我們都必須始終依賴音樂作為我們的向?qū)ダ斫庾髑业哪_本臺(tái)詞概念。正是這個(gè)概念，而不是干巴巴的腳本臺(tái)詞本身，才對(duì)規(guī)定歌劇作品的最終意義具有權(quán)威性?！笨梢哉f，當(dāng)音樂融入戲劇作品后，有時(shí)可以成為戲劇的主宰，拓寬戲劇的表現(xiàn)力。

再如，在威爾第《奧賽羅》第四幕開始的前奏曲旋律基調(diào)上，給人一種不安和擔(dān)憂，讓人很快投入到該場(chǎng)情節(jié)、劇情的氛圍，而這是無須文字，無須臺(tái)詞的說明和描繪的純音樂，卻讓人由心而感。緊接著，苔絲狄蒙娜一段“楊柳歌”，在高音上控制出一種“壓抑、不安”的輕盈，卻深刻地、逼真地刻畫出那一份恐懼而傷感的悲劇即將來臨的預(yù)示。如果苔絲狄蒙娜在此時(shí)出場(chǎng)以詩歌般地誦吟那一段對(duì)“媽媽說過的話的回憶”，卻不會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)在這種令人替她擔(dān)憂的掛著心弦的藝術(shù)效應(yīng)。正如約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》第一章中說的那樣：“盡管詩歌的適應(yīng)靈活性較高，意義明確，但即使最富激情的念白也只能在受限的感情層面上發(fā)揮效用，而音樂卻自然而然超越了這個(gè)層面。音樂能夠極其直接、單純地呈現(xiàn)感情狀態(tài)和感情層次?！边@是不言而喻的。這也就是說，在歌劇中，有時(shí)感受到的不僅是戲劇角色外部的動(dòng)作和語言，而是通過音樂能體驗(yàn)出戲劇的思想和情感狀態(tài)，這時(shí)，音樂在一個(gè)層面上的效果遠(yuǎn)勝于語言的對(duì)白。

還有，約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》第一章中強(qiáng)調(diào)“作曲家才是戲劇家”，又特別在第五章中對(duì)莫扎特音樂的高度評(píng)價(jià)中再一次闡明這個(gè)觀點(diǎn)。他評(píng)價(jià)《費(fèi)加羅的婚禮》最終的戲劇家是莫扎特，因?yàn)槟貏?chuàng)造的音樂絕不輸給原作家和腳本作家，對(duì)《費(fèi)加羅的婚禮》的結(jié)尾處，他這樣評(píng)論：“在博馬舍手中，伯爵夫婦的和解其實(shí)什么都沒有解決。更壞的是，它顯露出作者在復(fù)雜情節(jié)面前手足無措，他所能做的只是表現(xiàn)人類的仁慈善心是解決問題的唯一方案……面對(duì)如此可憐的素材，莫扎特構(gòu)建了一次精神的啟示過程，并且顯示出博馬舍筆下的其他因素如何被用于支持這次啟示。在歌劇中，作曲家就是戲劇家?！币虼?，在歌劇中，音樂在戲劇中的表現(xiàn)，有時(shí)能成為衡量該歌劇作品品質(zhì)的關(guān)鍵因素。所以約瑟夫·科爾曼提出“作曲家才是戲劇家”這一觀點(diǎn)。

從以上可以看出，約瑟夫·科爾曼要為我們解決的第一個(gè)問題，即音樂在歌劇中的重要性。但是，音樂在歌劇中到底又能做什么?或者說，音樂在歌劇中到底能產(chǎn)生什么戲劇作用?

約瑟夫·科爾曼對(duì)此在三個(gè)方面簡(jiǎn)要的說明了音樂在歌劇中產(chǎn)生的戲劇作用。加以對(duì)其觀點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，結(jié)合理解，并作以下淺見和補(bǔ)充。

一、音樂在歌劇中產(chǎn)生的第一個(gè)戲劇作用：音樂對(duì)人物的刻畫作用

約瑟夫·科爾曼說“音樂給人物灌注生命”。如比才《卡門》中卡門出場(chǎng)的那段哈巴涅拉的“愛情像只自由的小鳥”，塑造出卡門那潑辣，甚至近乎于放蕩的形象和愛情自由的性格刻畫。在《卡門》第一幕與第二幕間的間奏曲，一個(gè)“龍騎兵”的調(diào)子，一段質(zhì)樸的民歌風(fēng)，兩個(gè)獨(dú)奏，一個(gè)尾聲，暗示性的塑造了唐何塞最早的質(zhì)樸、老實(shí)、善良的性格。

再如，在羅西尼《塞維利亞的理發(fā)師》第一幕中，伯爵cavatina的花腔，鮮活生動(dòng)地刻畫出伯爵那風(fēng)趣的性格及滑稽的形象；費(fèi)加羅cavatina的“快給大忙人讓路”，通過音樂也展示出了人物外在夸張風(fēng)趣的喜劇姿態(tài)。

除對(duì)人物外在描繪和性格描述，音樂還對(duì)人物的內(nèi)心、情感有所傳達(dá)。

楊燕迪教授在一篇文章中曾評(píng)論性的說過：“歌劇中的人物塑造，離開音樂便無從談起，哪怕您對(duì)臺(tái)本倒背如流，對(duì)其中所描寫的人物了如指掌，但在聽到音樂之前，您絕不能說知曉了人物的真實(shí)內(nèi)心?！币蚨?，在歌劇中，人物的內(nèi)心、情感的塑造和傳達(dá)，是音樂的重要職責(zé)。如果在歌劇中戲劇的表現(xiàn)僅在乎“戲”的展現(xiàn)，沒有音樂的渲染和刻畫，那就失去了歌劇的靈魂，戲劇也只能成為單純的“視覺欣賞”，“劇”的氛圍和給人的心理效應(yīng)就無從發(fā)揮，更多重要的情節(jié)和人物的出場(chǎng)、性格、內(nèi)心的刻畫也無從進(jìn)行“交代”，單純的幾句臺(tái)詞也無法像話劇那樣得以流暢的展現(xiàn)，因?yàn)樗チ艘魳返倪B接、渲染和補(bǔ)充，所以，歌劇中的音樂是戲劇要充分表現(xiàn)的最佳搭檔，是戲劇的靈魂。

這一點(diǎn)在莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》中有著很多明顯的證實(shí)。如第一幕的開場(chǎng)，費(fèi)加羅和其未婚妻蘇珊娜的二重唱，兩人的音樂旋律一開始是有所疏離的，最后又融合在一起，而這人物內(nèi)心的疏離和最后情感的融合則通過音樂的變化表現(xiàn)得淋漓盡致，在保羅·羅賓遜的《歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯》中說到：“一開始，費(fèi)加羅正在做一件事，蘇珊娜在做另一件事，她渴望將費(fèi)加羅拉到自己的“精神世界”中來，這種有意的疏離因素通過音樂得以揭示……旋律以互相忽視的方式進(jìn)行，反映出兩人彼此之間的滿不在乎……最后他們做到互相傾聽，二重唱在兩人歌唱帽子的美麗與合適的和聲中結(jié)束。獨(dú)立的——甚至是相反的——聲部進(jìn)行讓位于平行三度和六度關(guān)系。微小的和解已經(jīng)取得效果，預(yù)示了歌劇結(jié)束時(shí)和解的偉大時(shí)刻。我必須強(qiáng)調(diào)，這一小小的戲劇性事件不僅體現(xiàn)在腳本中，而且也體現(xiàn)在音樂上?！?/p>

接著費(fèi)加羅和蘇珊娜兩人又是一段爭(zhēng)執(zhí)，這時(shí)音樂又巧妙地用相反方式來描述這場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)：如大調(diào)對(duì)小調(diào)，高音對(duì)低音，用音樂理性地再一次證明了音樂對(duì)戲劇人物的形象、性格、內(nèi)心和情感等的刻畫是非常鮮明的。

再如，在威爾第的《茶花女》第二幕中，阿爾弗雷多的父親喬治與茶花女薇奧列塔的那段篇幅巨大的二重唱，極端地寫實(shí)，為人物的情感和心理作出了鮮活的刻畫，讓人物的情感得以不斷的理解和傳達(dá)：以及在《茶花女》第三幕中薇奧列塔的“對(duì)話”，人聲的音調(diào)和語氣的變化都顯得十分的流暢，從而也更加細(xì)膩地刻畫出女主角的內(nèi)心情感世界。而這一切都必須通過觀眾對(duì)歌劇中音樂的感官和體會(huì)才能體驗(yàn)出的精彩，這時(shí)音樂對(duì)戲劇的刻畫和補(bǔ)充讓觀眾真正達(dá)到對(duì)歌劇理解的境界。

二、音樂在歌劇中產(chǎn)生的第二個(gè)戲劇作用：音樂能動(dòng)地引發(fā)動(dòng)作

在莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》第一幕和第三幕分別有奏鳴曲式的三重唱和六重唱，都具有音樂與動(dòng)作的高度匹配，能感受出音樂與動(dòng)作清晰的表達(dá)，用音樂詮釋動(dòng)作，動(dòng)作在音樂中得以強(qiáng)調(diào)而展開，這正如約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》第四章一開始所點(diǎn)明的：“戲劇的基本表現(xiàn)方式是動(dòng)作，而在音樂戲劇中，富于想象的連結(jié)表達(dá)媒介是音樂。因而動(dòng)作與音樂這兩者之間的相互關(guān)系和相互作用便必然成為了歌劇作品實(shí)踐中永恒的中心問題?！?/p>

在瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中，就有很多強(qiáng)烈勾勒人物心理動(dòng)作的“篇幅”。如《特里斯坦與伊索爾德》的序曲一開始就是大量的“半音和弦”(或者說“特里斯坦和弦”)的出現(xiàn)，讓人感到一種內(nèi)心極度的渴望，隨后的“眉目傳情動(dòng)機(jī)”與此緊密的連合而繼續(xù)發(fā)展，更突出人物內(nèi)心對(duì)渴望的迫切，隨著這一緩慢而逐漸急進(jìn)的“心理動(dòng)作”，音樂發(fā)揮到了極端重要的渲染，同時(shí)刻畫出了“無法滿足的愛欲無所不在”的心理(當(dāng)然也具有一定程度的氣氛渲染)。

同樣在《特里斯坦與伊索爾德》中，第一幕當(dāng)特里斯坦和伊索爾德喝下了迷藥后，在一段完全由音樂來承擔(dān)反映刻畫兩人的藥后動(dòng)作描繪，讓音樂來說明兩人愛的心聲，讓音樂來將兩人的愛不斷推向一個(gè)高潮，推出兩人最后愛的喜悅。然而，瓦格納認(rèn)為“音樂應(yīng)為戲劇而服務(wù)”的觀點(diǎn)，在這時(shí)卻是音樂的主導(dǎo)和發(fā)揮極至的表現(xiàn)，可見，這似乎是瓦格納的理論與音樂實(shí)踐矛盾的原因吧，但無論如何恰恰更加反映出音樂發(fā)揮出其在歌劇中的戲劇功能。

當(dāng)然不僅這樣，約瑟夫·科爾曼還這樣認(rèn)為：“歌劇中常常聽到音樂的再現(xiàn)，其戲劇功能一般是為了展示某個(gè)事件，某個(gè)動(dòng)作怎樣以另一個(gè)事件或動(dòng)作的角度被體驗(yàn)”。如在普契尼《蝴蝶夫人》的讀信場(chǎng)景，約瑟夫·科爾曼認(rèn)為這是“用音樂規(guī)定心理動(dòng)作的最佳范例?！辈?duì)此描述：“場(chǎng)景開始，……僅有微弱的滴答聲音型暗示著運(yùn)動(dòng)——鐘表時(shí)間的流逝以及(也許)巧巧桑的輕快心情。此外的一切似乎都在等待，……一個(gè)神不知、鬼不覺的旋律悄然降臨：蝴蝶夫人對(duì)平克爾頓笨拙的暗示，感到完全不可思議，弦樂上一個(gè)甜蜜而不祥的高音bB準(zhǔn)確地反映出她當(dāng)時(shí)的心理，……踏板音的出現(xiàn)更加劇了這支旋律的等待性質(zhì)，這時(shí)的滴答聲響聽上去更為緊張。人的心理尺度中的時(shí)間，與鐘表度量的時(shí)間形成疊置?！痹谶@段描述中更為說明音樂與動(dòng)作的匹配和展示的到位，就如約瑟夫·科爾曼最后對(duì)此的評(píng)價(jià)：“腳本僅僅暗示動(dòng)作，動(dòng)作的真正生命——被人所體驗(yàn)的動(dòng)作的生命——卻是由普契尼的音樂所引發(fā)的?！币愿叨葟?qiáng)調(diào)音樂對(duì)事件、動(dòng)作的展示、再現(xiàn)和被體驗(yàn)，也更能體現(xiàn)音樂深層次的挖掘出了戲劇中的心理和情感狀態(tài)。

三、音樂在歌劇中產(chǎn)生的第三個(gè)戲劇作用：音樂營造氣氛

我覺得這是音樂的一個(gè)獨(dú)特的性質(zhì)。音樂在歌劇中所營造的氣氛，彌漫著與全場(chǎng)的和諧，這是與其他比如話劇相比最重要的特征和效果，可以說，話劇有時(shí)并非能達(dá)到音樂為戲劇制造出來的這種效應(yīng)，這是話劇等所望塵莫及的。

如在威爾第《奧賽羅》開場(chǎng)合唱那震驚的“暴風(fēng)雨”片段，在莎士比亞那里，描述這段風(fēng)暴的詩句的基調(diào)是稍顯低沉的，而在威爾第的音樂中，極度的擴(kuò)張的它的音樂氣氛，更加讓那環(huán)境氛圍栩栩如生，也為“奧賽羅”英雄性形象出場(chǎng)作出了鋪墊。

還有在比才的《卡門》中，幾乎每幕的開場(chǎng)都有一段音樂作氣氛的渲染，以更加渲染豐富整部歌劇的基調(diào)。如一開始的序曲，典型的西班牙曲調(diào)和節(jié)奏，馬上帶給人們一種濃烈的西班牙風(fēng)格的聽覺效應(yīng)，第一幕的開場(chǎng)，“風(fēng)俗性的合唱”，又渲染出一幅風(fēng)俗性的畫面，第二幕開場(chǎng)， “吉普賽之歌”，渲染出濃烈的西班牙風(fēng)情，同時(shí)從另一個(gè)側(cè)面又支持了整部歌劇的主干，而且隨著速度的不斷加快，甚至到“瘋狂”的程度，更加增加和調(diào)節(jié)整個(gè)歌劇的氣氛，第四幕中，“進(jìn)行曲與合唱”又渲染了一個(gè)熱鬧的斗牛場(chǎng)上的氣氛，將戲劇推向高潮。

再如，我們熟悉的威爾第《茶花女》第一幕中的“飲酒歌”，當(dāng)該旋律響起時(shí)，整場(chǎng)便會(huì)被其節(jié)奏明朗的舞蹈性音樂引進(jìn)入戲劇的氛圍，這時(shí)無論是觀眾還是演員、演奏者等的情緒和場(chǎng)上的熱情都是不言而喻的。

除此之外，我認(rèn)為音樂在歌劇中還對(duì)情節(jié)的發(fā)展有著促進(jìn)、推動(dòng)、使劇與劇之間有自然的過渡和鏈接等的作用，從而形成一個(gè)全劇的統(tǒng)一，如比才《卡門》幕與幕之間的間奏曲對(duì)劇情的推動(dòng)與過渡等都起到了自然而順暢的作用。

甚至一些歌劇中會(huì)有明顯的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”引領(lǐng)全劇的發(fā)展，貫穿在其中使人印象深刻，并能主動(dòng)關(guān)聯(lián)全劇。如威爾第《奧賽羅》的“親吻主題”；《茶花女》的“愛情主題”，比才《卡門》的“宿命動(dòng)機(jī)”等，這些動(dòng)機(jī)深入劇中，打通要脈，讓音樂更加體現(xiàn)出其在歌劇中的戲劇功能。

當(dāng)然，正如約瑟夫·科爾曼所說“音樂可以發(fā)揮三種積極的作用，也可能產(chǎn)生三種消極的作用”，但這也更加說明在歌劇中，音樂的至關(guān)重要性，如對(duì)于同一部作品，不同的作曲家有不同的“詮釋”，因而歌劇就會(huì)有不同的效果，甚至說好壞。這是因?yàn)橐魳吩诟鑴≈兴l(fā)揮出的戲劇功能，就如同歌劇中的戲劇可以具有不同的靈魂，而不同的靈魂卻又是音樂所賦予的，因而，歌劇中的戲劇靈魂即是音樂，它讓歌劇有了靈動(dòng)和生命。

(劉丹 貴陽市第三實(shí)驗(yàn)中學(xué)音樂教師)