古馬論

苗變麗

(一)

是露出水面的石頭

——這些不夠穩(wěn)定的詞語

讓過河的陽光晃了晃

天空一陣短暫的眩暈

天空走過大地

三兩朵淡遠的棉花

花非花,霧非霧

是和暮色低語的流水

——那曖昧的詞語

漸漸沉溺于草木的夢鄉(xiāng)

野獸開始出沒

炊煙靜靜升起

在遠方

炊煙接引星星

舊的生活未曾結(jié)束

新的詞語已經(jīng)誕生

——《詞語》

在詩人古馬看來,所有世界事物自身與一切生命實體像“石頭”、“花”、“霧”、“草木”、“暮色”、“流水”、“野獸”、“炊煙”等等,自身便是一種“詞語”,一個陳述者,并且所有的詞語都是有慧眼的。大地是一個T型舞臺,一滴雨,一絲光陰,一縷風(fēng),一片落葉都藏著動人幽遠的含義,都是自身的一種展示。詩人只是借助了語言進行陳述,在陳述中帶有他強烈的主觀意圖,世界事物本身才是最徹底的敘事者,世界作為整體向一切人敞開,包括人與事。那么,在這個“詞語”世界作為詩人所要做的是什么呢?只是在萬物生存的空間里“視聽”大自然的形狀和聲音,感受物的震懾并且以自己心靈的歌唱加入物的和聲。“我只是想/和那顆有疤的蘋果樹/和那幾顆距離不遠不近的梨樹/在田野里站上一會兒/我只是想和它們一起聽聽薄暮的聲音/有人相互打著招呼/有人吆牛有人喊羊/真切又遙遠的聲音/露水沾濕了我的衣裳//我的心也是/一片潤澤的葉子/蘋果樹和梨樹,在霧中/我們由綠轉(zhuǎn)黃/難分彼此”——《薄暮雜句》

我們知道,人不能離開大地,并非地心引力之故,人的精神與認知也根植大地。正緣于此,當代詩人于堅曾說過詩歌是大地的,詩人應(yīng)該撫摸世界,世界性不在別處,就在你立足的腳下。如果我們以此來反觀映照詩人古馬的話,那么我們就會發(fā)現(xiàn)西部這個神奇亙古遼闊的地方是古馬安身立命并且安心的地方。詩人生于斯長于斯,他的活動足跡踩在他周圍的地貌之中,他的嬉戲與勞作均在其間,這一切構(gòu)成他特殊的生存經(jīng)驗,也構(gòu)成他最初的記憶?？梢哉f,是家園一切的細枝末節(jié)例如雪蓮,藏紅花,鷹,青稞,黃膘馬,河流,山脈,湖泊,冰川,雪峰,清風(fēng),秋意,冷月……構(gòu)成了他的血液與骨肉,構(gòu)成他個人生命的綜合因素。西域的光風(fēng)霽月成為了古馬生命的滋養(yǎng)所和坐標系統(tǒng),是他的一個根基和生命產(chǎn)生的本源,也是他的一種身份的雕刻。在這個意義上,這些風(fēng)流、情韻、意象與其說是西域特有的亙古景色,莫若說是古馬精神世界中的景色。

詩人古馬在西部這塊大地上生發(fā)想象奔馬馳騁,詩人把生命之須伸入這塊廣袤的泥土里,吐納著自然的精靈,以一棵蘋果樹的形象,和“一只白蝶的兩只翅膀/尋找共同的道路”《春天》。大地和人既是生存關(guān)系,又是認知關(guān)系,還是想象關(guān)系。在大地上生發(fā)想象,實際又歸于大地的豐繁富饒。《寺廟》“念珠啊/喇嘛他捻著,把持著/有一頭白鹿要沖出他身體的山谷//鱔魚很滑,春夜的水田里/青蛙背著青蛙/說些醉話”。詩篇的題目是“寺廟”,在寥寥的詩行中也出現(xiàn)了“念珠”、“喇嘛”等宗教詞匯,可是作者意在什么呢?對于自然發(fā)生的一切,大地保持沉默,用植物與動物發(fā)言,“鱔魚很滑,春夜的水田里/青蛙背著青蛙/說些醉話”,一個夜晚悄然萌動的春情便流溢了出來。只那么清清淡淡、疏疏落落的幾句卻烘托出情感的漲滿。從表面看來,“念珠”、“喇嘛”與“春夜”、“醉話”是向著兩個方向前行的,前者華嚴、尊崇,后者溫情、曖昧,而實際上,在一個出色的詩人那里,它們是難以分解的。佛法之偉大之處就在于,它把出世和入世兩種精神在宗教實踐的道德基礎(chǔ)上結(jié)合統(tǒng)一了起來,先有出世之慨,然后有入世之宏愿,先能看空一切,然后才能解脫與超越而慈悲一切。所以佛法的根本精神乃是以出世的態(tài)度干入世的事業(yè),是出世與入世的一而不二,是理與欲的相依相隨。正是它們之間的緊張,從而造成了一種美麗的張力。

一個人只擁有此生此世是不夠的,他還應(yīng)該擁有詩意的世界,在古馬看來,詩其實真正的意義是立足于大地之上的抒情,提示生命的內(nèi)涵,塑造生命中的靈魂,提升生命中的精純。在詩中詩人回環(huán)往復(fù)為委婉細膩地訴說生命感受的微妙和光澤,訴說著詩人對自己生命的傾聽和體驗。如《林間雨景》“小溪喧響/它要去很遠的地方/匯集的雨水/是那些死去的人/捎給它的話/那些有情有意的人/黃葉飄飄/或用雨水洗臉/新生的綠葉/洗得多凈/尋常的林子里/有許多新鮮事物/羊兒站著看水滔滔/臥著回憶青草反芻”。海德格爾說過,人要在大地上詩意地棲居。“詩意”絕非俗常所謂的浪漫詩化活動,而是意義發(fā)生的原初事件或存在之真的事件。也即自然的本真狀態(tài),更淺顯地說是自然的基本存在,沒有敷上人本油彩的石頭和天空,大地,光,氣,都是一些基本的事物,深刻寧靜地存在著。只有在石頭、樹木和大地里,人才可能健康和本真地活著,才可能呼吸到它的氣息、語言、神諭。所以,在一切乾坤今古的詩人那里大地是詩化的,又是神化的,他們充滿激情地表述大地孕育的生命并帶他成長的事實。

據(jù)以上的解析,我們很容易得出古馬是一個才情傷感,纖細敏銳的山水風(fēng)景型單質(zhì)化詩人,其實這只是看到了詩人眾多方面的一個側(cè)面。任何人包括詩人都不可能脫于塵世在真空中生活,在生活對詩人的更為復(fù)雜、多重、難解的檢驗中,或者說,在詩人對生活同等分量的審察中,人們發(fā)現(xiàn)詩人的生命中總會有失落、委屈、傷痛、徘徊,正如詩人索引老子的那句話“吾所以有大患者,為吾有身,及吾無身,吾有何患。”即使詩人在詩的天堂中暫時找到寧靜的自我安慰,可是也無法避免與生活的真正遭遇。在《身體》里,古馬揭示的是一個人必然會面臨的肉身存在,他用筆從容,沉著低緩,以平情之論服人心魄。詩人言道:“一個人/到底能承受多少憂傷//我的身體內(nèi)/炎熱和寒冷相互擁擠/我被擠出自己/在白發(fā)上尋找晨曦的小路//雪山肅立∕河漢無聲∕/所謂陡峭所謂高遠/都與我無關(guān)//更多時候/我像一條受傷的狗低嚎著/不得不退縮到嘈雜混亂的內(nèi)心//卑瑣、不堪其煩/是我必須的生活”。

一個人的自我覺醒意識越強,他的苦難感受就越強。一顆優(yōu)秀的心靈更容易體察到高處不勝寒的孤獨和痛苦,憂于未形,恐于未熾。17世紀的思想家帕斯卡爾就說:“我們永遠也沒有生活著,我們只是在希望著生活,并且既然我們永遠都在準備著能夠幸福,所以我們永遠都不幸福也就是不可避免的了。”這句拗牙繞口的話實則說出了人無可救贖的痛苦存在?！锻纯唷芬砸庀蠡母行员憩F(xiàn)了痛苦的生存實質(zhì),“我的土地穿著一只犁鏵的鞋子/我的三月是少年在上學(xué)的路上踢著土塊和石子/我的快樂是無知的迎春花,我的青春是浪費和盲目/我的才藝是折磨我內(nèi)心的田鼠/它一點點吃掉我的欲望/——那些被熱血煮熟的麥種//哦,我的收獲只是懊悔的燕麥//——閉著細小眼睛的干癟的燕麥/但愿痛苦的嬰兒已經(jīng)夭折/但愿我還是尚未出生的父親”。

在《位置》、《白紙》中詩人一再宣稱自己的“一無所有”;“他的名字只是:虛無”《鏡子》;《白紙》“幽暗隱去細節(jié)/故事隨之失去時間地點/以及生活內(nèi)容/恰似這白紙/你用心留下的痕跡/只是它一無所有的旁證”。詩人,為什么說自己“一無所有”?往昔的一切哪里去了,到底在和什么東西告別?這些詩篇不斷描繪了詩人的精神自我,不斷離棄和背叛的,恰是他世俗的存在。因此可以說,告別是在新的時間背景上對自己的另一種發(fā)現(xiàn),正在一種告別心情中檢點自己。詩人在瑣屑庸凡的塵世生活中一面告別過去一面又祈求著“黑暗的紅糖”并且渴望回到“一個真實的位置”?？墒沁@種祈求在多大程度上成為可能?情景并不允許詩人過多樂觀。在《雪夜》中,“冷到極點/倒經(jīng)不起一點兒溫暖/冰天之上/我借你翩翩的翅膀/扇涼//誰想扇出漫天大火/焚琴煮鶴//夢中突然坐起的人/摸到了頭上/聲色的灰燼”。詩人探求的高貴、圣潔無染、獨立于世的詩歌品質(zhì)和藝術(shù)律動對冰冷的生活非但沒有解決的希望,反而添了無數(shù)的荊棘。真所謂所求愈多所得愈寡。詩人的內(nèi)心世界是極其復(fù)雜,僅用形容與定義是無法確定,詩人的痛苦與失望也是我們難以察覺的。對于詩人來說,表達的過程也就自我發(fā)現(xiàn)的過程?？傊?他對自己內(nèi)心世界持續(xù)不斷的注意,使其作品具有了更為沉潛的品質(zhì),顯得更為內(nèi)在,成為了他個人生活的“見證人”。他的詩,最大程度地意味著他生命的完整圖式。

(二)

我想從古馬詩歌名稱和對象的關(guān)系結(jié)構(gòu)入手進行探討。古馬詩歌始終處在一個基本結(jié)構(gòu)中,這個結(jié)構(gòu)的基本也是最重要的名稱是:“我”,和“你”?！拔摇睂Α澳恪敝苯映ㄩ_情感經(jīng)驗的“自白話語”成為詩人在寫作中情思傳達的基本策略,這些從表面看來是形式上的技藝,給讀者的卻是內(nèi)容性的喻意?！拔摇笔鞘闱橹黧w、思考主體、寫作主體,本體意義上的一個人,“你”是被觀察者被書寫者,是詩人意念中的任何一個傾訴對象,可以指稱故鄉(xiāng)的一切“物”(如銀光淋漓的月、九萬里的風(fēng)聲、紅光臨盆的黎明、山谷泉水等等)和“人和神靈”(如歷史的神交、昔日的情人、云端的神靈甚至“你”是詩人虛擬出的第二自我,只是為了增強抒情的力度和深沉)。《幻象》:“若是你來,你在何處/若是我去,我即通過豹的眼睛/看見你——”。這是一個觀察者的“幻想”,“你”的指涉既明確又含糊。因為,既可以將其看做明月雪蓮,又可以推測是永遠誘惑著他的某種東西。不管指稱什么“你”所有的一切皆是通過“我”——一只雄健、勇猛的豹之眼而映現(xiàn)。在一只“豹子”我看來,世界別有聲色和生趣,令我“熱血竄動”。詩歌昭示給我們,世界及大地一切之存在之物都是人類生命發(fā)源的同伴,人和大自然和萬事萬物建構(gòu)起的是一種二元依存共托而非對立決絕的和合關(guān)系。這種“我”對“你”傾訴的動賓關(guān)系既可看成古馬的言說規(guī)則,也是他的思維法則?！赌阒馈分械摹澳恪敝阜Q“大地”,這是一首對大地的純粹歌詠:“哦,就讓我再次誕生/再次回到你和世界的身邊”。

在《給你》一詩中,遙想式的低沉而悠遠的傾訴是其基本的表現(xiàn)方式,不長的詩篇意蘊卻是非常繁復(fù)豐穎,豐穎到人人可以說話,漫天野地說話。詩中的“你”是個虛化不定的煙粉靈怪式的人物,讀者可以想象為一個森林的巫女或精靈或者幻想為詩人心目中一個地母式的情人無所不可。盡管如此我們?nèi)詮某橄笤娋渲畜w會到一種真實感,那就是人類對世界和大地的愛及無限的崇敬,對生命的崇高的激情關(guān)懷、對美好事物的眷戀,使該詩有一種童真夢幻般的吸引力和自由率真的抒情風(fēng)格。

1891年,馬拉美曾說:“在詩歌中只能有隱喻的存在。對事物進行觀察時,意象從事物所引起的夢幻中振翼而起,那就是詩;”古馬就是善于使用這種隱喻的詩人,在詩歌中建立了一個十分鮮明并充滿活力的隱喻系統(tǒng)。

“你知道如何將我的憂傷從霜變成鹽/從鹽變成光明之珊瑚,儲藏進你湖中/叫聲喑啞的鷗鳥尋找著棲息的島嶼/你堅實的乳房承受著欲望之手的撫愛”《你知道》;

”——白天把夜晚/女人一樣摟在懷里”《在廬山:給陶淵明》;“葵花的花盤/星星的幼稚園”《薄暮雜句》;“烏鴉/請以明月的形象出現(xiàn)在我詩里吧”《薄暮雜句》;“漆黑的夜色里/那些跳躍的光點/淚水的冰渣/變成毫無目的省略號/……”《夜深沉》;“我的胃里擠滿了/高談闊論的桌椅/隔夜的紅酒/而不是清澈的陽光/從我眼睛中悄然淌出”《位置》;等等不一而盡,閱讀這樣的詩句,你會感覺一種異質(zhì)新鮮的思想觀念對你頭腦的扌契 入,令你驚訝贊嘆!朱自清對中國二三十年代的象征詩派的一段評價用在此處也很合適,“象征詩派要表現(xiàn)的是些微妙的情景,比喻是他們的生命;但是‘遠取譬而不是‘近取譬。所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法;他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發(fā)見事物間的新關(guān)系,并且用最經(jīng)濟的方法將這關(guān)系組織成詩;所謂最經(jīng)濟的就是將一些聯(lián)絡(luò)的字句省掉,讓讀者運用自己的想象力搭起橋來。沒有看慣的只覺得一盤散沙,但實在不是沙,是有機體?！?/p>

我們知道,喻象暗示模式是“實際呈現(xiàn)的事物”與“喚起的東西”這兩項的統(tǒng)一,但是在這里這種統(tǒng)一既不渾融,也不均衡。好像二者來自兩個領(lǐng)域,中間存在著一條無法掩蓋的鴻溝,使它們只能隔岸相望;但是另有一種力量,牽引它們,迫使它們走到一起。這就是在詩人藝術(shù)創(chuàng)作熱情的熔鑄、焊接下,喻體與喻義構(gòu)成了一個統(tǒng)一的藝術(shù)世界。喻體與喻義之間的性質(zhì)可以是不相同的,它們之間的形態(tài)或者特征,卻應(yīng)有其相似的一面,或一點,詩人正是獨具匠心、別具一格地看到了別人看不到的這種相似性來建立詩歌中的隱喻關(guān)系的。

如果承認這里真的存在某種詩人創(chuàng)作的暴力的話,這種暴力,對于喻象模式,對于詩歌,對于審美鑒賞,都是必要的,親切的。這是一種審美的暴力,藝術(shù)的魔力。還是艾略特說得好:“素材某種程度上的異質(zhì)可以通過詩人的思想而強行結(jié)成一體,這種體現(xiàn)在詩歌中比比皆是。”

所以,在我們閱讀這類詩歌時,對于詩意的了解,并不能直接地、完全地從“實際呈現(xiàn)的事物”里得到。意義之獲得,要依靠閱讀中的聯(lián)想與想象來實現(xiàn)。因為,在喻象暗示模式中,個別形象并不是一個意義充足的個別存在,能用自身的有限存在去構(gòu)成一個意義充盈、完整的藝術(shù)世界。應(yīng)該把個別形象看作是為激發(fā)讀者的想象力而在陌生道路上設(shè)置的路標。從這個影子,要找到那個形體,從這個幻象,要找到那個真形;從這個橋梁,要通向那個對岸,從這個路標,要達到那個目的。

(三)

最后再言及語言,程光煒說過這樣一段話,正因為語言是詩歌能否成為詩歌的重要因素,所以,詩人的天職就在于尋求語言表現(xiàn)的可能性。他是為語言的最理想的存在而寫作的。古馬的詩篇章節(jié)短小,語言節(jié)制,干凈。他的最新詩集《紅燈照墨》確立了個人的語言形式與本體論的語言觀,顯示了對于文字更為努力的操持和某種“言語的自覺性”,他體驗到語言的深度和挖掘著語言的美感,而不只是它的工具性。里爾克曾經(jīng)說過:也許要畢生采集和期待……然后才能寫出一行好詩來,甚至是一行好詩的第一個字母來。古馬調(diào)動全部感覺在配置詞語的色彩、重量、聲音、形狀、距離、速度,在特別潛在的認知中調(diào)配出一個屬于自己的一個調(diào)型,構(gòu)成了一種特有的靈魂和語言的韻律節(jié)奏,并使之保持新鮮的意義。《皮影》“雨落白發(fā)/燈飄殘荷/猿拾橡栗/人瘦墨淡”,用詞匯作為主句,簡潔得有硬度,藝術(shù)詞語的力量是超常的,詩人個人對世界的審美感受有力地操縱著他的語言?！赌捍旱乃隆贰八略阂唤?土潤苔青/一口井坐著/和清涼的時間/彼此充盈/輕雷遠在夏日/一位中年僧人/翻閱經(jīng)卷的手指/蒼白、瘦削/帶著梨樹落花時的輕寒/只是樹影晃動在野外/傍晚寺院的鐘聲/越墻而去/尋乘嗡嗡的月光/拾取花瓣/這廂,人自端坐如井”。語言在這里是一種抒情的古典意境的語調(diào),具有靜謐的東方特點,詩人所受到的深厚傳統(tǒng)文化所形成的巨大慣性的力量顯在地對作家創(chuàng)作產(chǎn)生著作用。練字精巧,兼有艷麗和清新之美,詩風(fēng)媚中有剛,我是極愛的。《月如鉤》在言語形式上采用疊套的滾動,在詩篇中“月如鉤”出現(xiàn)四次,并且每次皆有改變,“月如鉤/解紐扣”、“月如鉤/是離愁”、“月如鉤/有想頭”、“月如鉤/水東流”,合轍押韻,回環(huán)往復(fù)地訴說著男女情感的珍貴?！肚嗪！分小肮穷^干凈,銘刻經(jīng)文/青草變黃,牛羊安詳”幾句,韻散相間,清新通曉、不加藻飾,自由暢達,質(zhì)而不野?！赌翀觥返摹安堇擞拷稹?、《雨季》的“白雨跳珠”、《西涼謠詞》的“梨花臨風(fēng)”等等這些詞句在詩人的詩歌河流中飛花濺玉般地綻放著奇異的色彩和潤澤,放在口中誦讀幾遍,真的會口舌生香,可謂是“良久有回味,始覺甘如飴”。從這個意義上說,我個人覺得古馬詩歌實際上更多地是在審美意義上而不是在認識意義上被當代詩壇所高看的,它帶給人的更多的是美感。

在這里,我把古馬詩歌精神、主題與語義符號、修辭方式做了截然的區(qū)分,似乎二者是完全分離的,其實這在很大程度上是為了論述的方便。價值取向、精神向度與措辭特性、修辭方式,確乎是兩種不同的東西。但在一個具體的創(chuàng)作者那里,在具體的創(chuàng)作過程中,又往往是相互交融,無法分辨的,我們必須樹立“內(nèi)容是完成了的形式,形式是達到了目的的內(nèi)容”或“舞蹈與舞者不能分開”這個不簡單二分的、求實準確的理念。海德格爾說“語言是存在的寓所?！本S特根斯坦也說:“想象一種語言意味著想象一種生活方式”,伊格爾頓篡改了它:“想象一種語言意味著想象一定的社會生活?！惫篷R對生存和語言的雙重關(guān)注,使他的詩歌創(chuàng)作兼容了具體時代語境的真實性和詩學(xué)問題的專業(yè)性,從而對語言、技藝、生存、生命,進行了扭結(jié)一體的思考。通過詩人或平淡如?；驖馄G如歌的字群和句叢,你深深接觸到的是心靈世界的震撼,古馬試圖用詩歌的鐵鏟挖開那生存冰層下的無言的美和難言的惑,這在一定程度上決定了他詩歌的質(zhì)素,有一種更為沉潛扎實和自覺的品質(zhì)。