魂系彼岸的此岸敘事

　　
　　小說(shuō)不是因?yàn)闉槲覀冋宫F(xiàn)了別人的命運(yùn)而有意義，而是因?yàn)檫@陌生人的命運(yùn)燃燒產(chǎn)生的火焰為我們提供了我們從自身的命運(yùn)中從來(lái)沒(méi)有汲取的熱量。
　　——本雅明《啟迪》
　　
　　如果說(shuō)在小說(shuō)創(chuàng)作中存在著敘事體能的話，遲子建無(wú)疑將進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)最為出色的行列。無(wú)論長(zhǎng)、中、短各項(xiàng)，她都能從容應(yīng)對(duì)，始終保持著敘事的活力。二十多年的創(chuàng)作生涯，平均每年兩部中篇、若干短篇，自1991年出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《茫茫前程》以來(lái)，幾乎每三年有一部長(zhǎng)篇問(wèn)世。關(guān)于體能，不可知論或神秘論者也許會(huì)說(shuō)，遲子建生來(lái)就是寫小說(shuō)的料，她與小說(shuō)世界的際會(huì)也是可遇而不可求的。王安憶甚至說(shuō)，“她好像天生就知道什么東西應(yīng)該寫小說(shuō)的。”① 持空間地緣觀點(diǎn)的則認(rèn)為，她相對(duì)中心來(lái)說(shuō)是邊緣性的寫作，從小生活在中國(guó)最北的小村子，很少受到中心意識(shí)波動(dòng)的污染，當(dāng)污染地區(qū)岌岌可危時(shí)，她的書寫則成了綠色區(qū)域。這很像是一支成長(zhǎng)在高原的球隊(duì)，體能生來(lái)就是長(zhǎng)處。體能是活力的證明，又是我們了解一個(gè)作家創(chuàng)作路徑的征候。二十多年“咬定青山”的執(zhí)著所書寫的個(gè)人文學(xué)史，既是遲子建對(duì)整體文學(xué)史的參預(yù)，也是一種挑戰(zhàn)。
　　
　　一
　　
　　今天人們議論遲子建的創(chuàng)作，幾乎都要涉及文學(xué)史與她的關(guān)系。一種是重寫和重議的姿態(tài)正在抬頭，類型化和階段性的文學(xué)史研究對(duì)遲子建創(chuàng)作的視而不見引起諸多的不滿。施戰(zhàn)軍在其作家論中甚至指出：“隨著寫作視閾的漸次張大，遲子建小說(shuō)的文學(xué)史意義已經(jīng)到了有必要揭示出來(lái)的時(shí)候。”② 不滿者贊賞遲子建“信奉著小說(shuō)的最原始、最本源的道德與倫理，始終演繹著小說(shuō)最自然、最樸實(shí)的美感”，“呈現(xiàn)給我們的‘文學(xué)性’也是最純粹、最本色的文學(xué)性”。③ 抱怨遲子建走上文壇的亮光為“20世紀(jì)80年代中洶涌的先鋒文學(xué)浪潮淹沒(méi)了”。④ 斷言“遲子建的文學(xué)‘天才’以及她所建構(gòu)的文學(xué)理想、文學(xué)價(jià)值確實(shí)是我們今天所缺失的”。⑤ 這幾乎是一場(chǎng)涉及到對(duì)遲子建作品的價(jià)值、評(píng)價(jià)公正與否的訴求。其實(shí)，平心而論，遲子建并沒(méi)有那么委屈。她不止一次地囊括中國(guó)文學(xué)所有“最高獎(jiǎng)項(xiàng)”，幾乎所有的文章對(duì)遲子建都是積極肯定而很少指責(zé)的，而且評(píng)價(jià)呈現(xiàn)越來(lái)越高的趨勢(shì)（這一點(diǎn)倒是值得警覺(jué)的），現(xiàn)在唯一的遺憾是已有的文學(xué)史所占的地位不夠。
　　文學(xué)史固然重要，它意味著被歷史所認(rèn)可，也是我們認(rèn)知文學(xué)的見證。歷史上倘若沒(méi)有利維斯的《偉大的傳統(tǒng)》，喬治·艾略特就不可能在文學(xué)史上享有如此崇高的地位；倘若沒(méi)有夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，也很難想像怎么會(huì)有那么長(zhǎng)時(shí)間的“張愛(ài)玲熱”。文學(xué)史自然是主張?jiān)妼W(xué)公正不可缺少的場(chǎng)所，但弄得不好它也是個(gè)名利場(chǎng)，問(wèn)題還在于終極意義的文學(xué)史不是一成不變的，它是在不斷地修正中完成的。對(duì)當(dāng)代文學(xué)史來(lái)說(shuō)，我們也許更需要的是閱讀史而不是其他。閱讀不關(guān)乎名利，閱讀也不是文本的附庸和被動(dòng)的闡釋機(jī)器，不是那種重復(fù)的“糟糕小說(shuō)”和只知捕風(fēng)捉影的“自傳”。
　　在雨中想起了（老師）講給我們的一個(gè)童話故事。他說(shuō)有一個(gè)音樂(lè)家窮困潦倒，他創(chuàng)作的所有作品都不被時(shí)代所重視。當(dāng)他的呼吸將要停止的時(shí)候，他的滿頭白發(fā)忽然像琴弦一樣直直地豎起來(lái)，一縷陽(yáng)光猶如一雙纖巧修長(zhǎng)柔韌的女人的手指一樣在那上面彈奏出他的最后作品。他的作品使窗外春色萌發(fā)，音樂(lè)家終于在他自己創(chuàng)作的音樂(lè)中沉醉離去。
　　這是遲子建作品中無(wú)數(shù)個(gè)傳說(shuō)和童話中的一個(gè)。它既是童話故事又傳達(dá)一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的信念。藝術(shù)即生命的燃燒，猶如在“逝川”邊上生活了一輩子的吉喜，牙齒可怕地脫落，頭發(fā)稀疏而斑白，嗓音嘶啞喘著粗氣，用盡最后的力氣將一條條豐滿的淚魚放回逝川。這種類似放河燈的結(jié)尾在遲子建的作品中屢屢出現(xiàn)，表現(xiàn)了生命不息的傳承。遲子建相信“生命是有去處的”，這既是輪回也是一種傳遞。于是，在遲子建的世界中，生命是無(wú)處不在的，不管是記掛著夢(mèng)想與童話的“北極村”，還是“感受最多的鋪天蓋地的雪，連綿不斷的秋雨以及春日時(shí)長(zhǎng)久的泥濘，當(dāng)然還有森林、莊稼、牲靈等”。感覺(jué)上遲子建那童年的世界離我們非常遠(yuǎn)，恰如它具體的地理位置，記憶中的故鄉(xiāng)、傳說(shuō)和故事又都是那么美好，猶如夢(mèng)中的田園詩(shī)一般。作者80年代最初的作品雖有些稚嫩，但格局高遠(yuǎn)，天地自然盡收筆底，化為敘述的符號(hào)是那么樸素、清新和自然。童年和故鄉(xiāng)、想像和語(yǔ)言、記憶和愿望，不僅僅是小說(shuō)的素材，更是我們無(wú)法泯滅的人性的相遇點(diǎn)。遲子建把童年化為記憶，將故鄉(xiāng)化為愿望，把天地化為近鄰，將自然化為神明。她把過(guò)去從遺忘中拯救出來(lái)，而未來(lái)則由一個(gè)遙不可及的虛幻承諾變得有血有肉。隨著時(shí)間的推移，遲子建的敘事日趨成熟，作為童年和故鄉(xiāng)的記憶漸行漸遠(yuǎn)。“我寫過(guò)了，我釋然，可那遙遠(yuǎn)的灰色房屋和古色古香的小鎮(zhèn)果真為此而存在了嗎？我感到迷茫。我依然客居異鄉(xiāng)?！睂懹?990年的中篇小說(shuō)《原始風(fēng)景》，敘事者在其結(jié)尾處流露出感傷的情懷。
　　故鄉(xiāng)與忘記的恐懼相伴，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地流連不去，就像天堂一樣，如夢(mèng)中的伊甸園一般，它不只是一個(gè)真實(shí)渴望的對(duì)象，更是一種渴望的真實(shí)?？释幸环N神奇的功能，它不僅改變生活的版圖，而且創(chuàng)造隱喻了世界。我們知道，隱喻基本上是“無(wú)根據(jù)的”，只是一組符號(hào)代替另一組符號(hào)，所以語(yǔ)言在那些恰恰是它表現(xiàn)得最富有說(shuō)服力的地方，傾向于暴露它自己不真實(shí)的和任意的性質(zhì)?！白置娴摹焙汀氨扔鞯摹币馑贾g不僅有著書寫想像而且也包含著閱讀的飛翔?！疤?yáng)和月亮做愛(ài)”、“假如魚也生有翅膀”、“怕自己的蹄子把陽(yáng)光給踩碎了而縮著身子走路的?！?、“一滴水可以活多久”、“雪的聲音”、“天上那條銀河是水”等等，還有遲子建小說(shuō)經(jīng)常出現(xiàn)動(dòng)物、時(shí)令季節(jié)、舊器物，放河燈以及路上、途中、火車上都充滿著隱喻，透著悲涼與滄桑，蘊(yùn)含著人性的溫暖。
　　大部分的天堂只是對(duì)現(xiàn)今，眼前和不聽話的世界的拒絕，對(duì)我們不喜歡的各種事情的拒絕。遲子建不然，她早期作品中的“天堂”不是拒絕，更多的是對(duì)故鄉(xiāng)的擁抱和對(duì)童年記憶的留戀。當(dāng)以后慢慢地進(jìn)入更加世俗且復(fù)雜多變的世界之后，拒絕才逐漸抬起頭來(lái)。王安憶對(duì)小說(shuō)曾經(jīng)有一個(gè)關(guān)于此岸到彼岸的說(shuō)法，“小說(shuō)是人的故事，不是神的故事，而彼岸是人的神岸。就是說(shuō)，從此岸到彼岸，是將人渡到神?！雹?遲子建的敘事生涯有點(diǎn)不同，她仿佛就生活在彼岸，她的敘述就是從彼岸開始，漸漸地才落腳此岸。從這個(gè)意義上說(shuō)，她可真是個(gè)“逆行的精靈”?！耙苍S是因?yàn)樯裨挼淖甜B(yǎng)，我記憶中的房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳塋、山川河流、日月星辰等等，它們無(wú)一不沾染了神話的色彩和氣韻，我筆下的人物也無(wú)法逃脫它們的籠罩。我所理解的活生生的人，不是庸常所指的按現(xiàn)實(shí)規(guī)律生活的人，而是被神靈之光包圍的人，那是一群有個(gè)性和光彩的人?！雹?此話出自遲子建的文章《寒冷的高緯度》，文章還有個(gè)副標(biāo)題為“我的夢(mèng)開始的地方”。
　　“夢(mèng)開始的地方”是遲子建的彼岸，很多年以后，即使作者不再講述那遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)和那美麗的神話了，遲子建依然心存彼岸魂系故鄉(xiāng)。從身在彼岸到心存彼岸始終掩藏了遲子建文本深處無(wú)法去除的脈動(dòng)。彼岸始終是文學(xué)的理想，是一種無(wú)法抹去的詩(shī)學(xué)正義，不是某人某文某書某評(píng)價(jià)的公正與否所能動(dòng)搖的。
　　
　　二
　　
　　童年記憶，田園詩(shī)般的村莊，與大自然的親近是遲子建創(chuàng)作的起點(diǎn)，也是其小說(shuō)世界中的浪漫成分，而如果我要從此岸出發(fā)，行使擺渡到彼岸的敘事就難以逃脫現(xiàn)實(shí)主義的法網(wǎng)。彼岸有著單一、純粹和宏大的特征。失去了復(fù)雜、瑣碎的世俗支撐，人生的敘述便會(huì)索然無(wú)味?？赡埽@樣討論問(wèn)題有點(diǎn)機(jī)械，有時(shí)候?yàn)檎f(shuō)清楚是會(huì)付出簡(jiǎn)單化的代價(jià)。首先，遲子建歷時(shí)二十多年，其間中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了巨大的裂變，文學(xué)的背景、價(jià)值取向、審美趣味也都在發(fā)生著微妙而復(fù)雜的變化，作者難以置身世外。其次，就個(gè)人創(chuàng)作而言，遲子建也不是鐵板一塊，我們既要注意其萬(wàn)變中的不變，又不能忽略其不變之中的種種萬(wàn)變。記得文能對(duì)遲子建所做的訪問(wèn)《暢飲“天河之水”》中指出：“我個(gè)人認(rèn)為《秧歌》前后的一批作品如《香坊》、《東窗》、《舊時(shí)代的磨房》、《向著白夜旅行》等小說(shuō)是你創(chuàng)作的一個(gè)高峰。你曾經(jīng)在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中說(shuō)你喜歡神話和傳說(shuō)，而以《秧歌》和《向著白夜旅行》為代表的這批小說(shuō)正是你在故鄉(xiāng)的神話與傳說(shuō)的浸潤(rùn)下，使想像力和創(chuàng)造力勃然迸發(fā)的結(jié)果。我甚至覺(jué)得如果你沿著這條路子再推進(jìn)一步，會(huì)產(chǎn)生更優(yōu)秀的作品。但你這之后創(chuàng)作上出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折，你接著寫出一批更貼近現(xiàn)實(shí)，風(fēng)格更為平實(shí)的作品，如《白銀那》、《親親土豆》、《月落碗窯》等，但總覺(jué)得有點(diǎn)可惜。”話雖說(shuō)得有點(diǎn)簡(jiǎn)單，但能抓住關(guān)鍵問(wèn)題。在諸多有關(guān)遲子建的訪談和評(píng)論中，還很少有人關(guān)注這一問(wèn)題。
　　
　　我們不妨這樣討論問(wèn)題，遲子建小說(shuō)世界活躍著幾種不同成分的因素，它們?cè)诓煌瑫r(shí)期，在各個(gè)具體作品中此消彼長(zhǎng)，相互支撐又彼此爭(zhēng)奪，相互聯(lián)系又各自排斥。比如童話、傳說(shuō)、故事和現(xiàn)代意義中的“小說(shuō)”。童話專注非人區(qū)域中的人性化；傳說(shuō)意味著在時(shí)空上很少束縛，幽靈般地拒絕理性，無(wú)需從奇幻中篩選出合理和從歷史中篩選出記憶的牢籠，而故事則在內(nèi)容上沒(méi)有小說(shuō)那么挑剔、更歡迎多樣性，故事也沒(méi)有小說(shuō)中那種對(duì)意味的吹毛求疵和形式上的自由主義。在某種意義上說(shuō)，故事比小說(shuō)更保守、更傳統(tǒng)、更少與現(xiàn)代世界相連結(jié)。結(jié)合考察遲子建的創(chuàng)作，可以這么說(shuō)，90年代上半葉是個(gè)重要時(shí)期。各種創(chuàng)作元素處于雜交期并獲得應(yīng)有的發(fā)展，各種嘗試在付出代價(jià)的同時(shí)也有著意外的收獲。文能的分析除了在取舍上有些武斷外，其他則合情合理并有預(yù)見性。
　　與文能不同，我似乎更看重《白銀那》，不是因?yàn)樗霓D(zhuǎn)載率高、覆蓋面廣，而是此類小說(shuō)更體現(xiàn)出作者追尋現(xiàn)代小說(shuō)含義的勇氣；不是因?yàn)樽髡咭N近現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)這張冷酷無(wú)情的臉在逼視著我們；不是說(shuō)《白銀那》寫得如何成功，而是正因?yàn)樗冻隽丝少F的“挫折”?！栋足y那》是這樣的故事，一向以臨江捕魚、入林狩獵的生活方式，因現(xiàn)代化的進(jìn)程、資源稀缺而變得難以維系。一次百年不遇的漁汛攪動(dòng)了這里的人們?！皾O汛給人帶來(lái)極為復(fù)雜的情感，喜悅、興奮、痛苦和失落。”這是一次現(xiàn)代生活的遭遇戰(zhàn)。小說(shuō)中開始出現(xiàn)了出售高價(jià)貨物的個(gè)體食雜店，開始出現(xiàn)了有錢人，出現(xiàn)了錢能給我們帶來(lái)什么的疑惑。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，作者在小說(shuō)中銳敏地捕捉到變化中生活的信息，不乏生動(dòng)地?cái)⑹隽俗儎?dòng)中人與人之間的微妙局面，技術(shù)上甚至運(yùn)用不同視角的交替運(yùn)行。問(wèn)題出在矛盾沖突處理的一廂情愿。崇尚善良和以德報(bào)怨固然是一種美德，但它并非是解決任何矛盾的萬(wàn)能鑰匙，商品原則進(jìn)入人們生活的面孔是多樣的，情況也是復(fù)雜的，更多的時(shí)候它不呈現(xiàn)為唯利是圖的極端形象。謀略將審美實(shí)踐的問(wèn)題全部融化于道德想像的空間，很可能到頭來(lái)是一種奢侈的貧困?！栋足y那》以及同類作品并非成功之作，但我們卻能從中窺視遲子建創(chuàng)作的強(qiáng)項(xiàng)與弱項(xiàng)。
　　而像《秧歌》這樣的作品正是遲子建的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮。秧歌是世俗節(jié)慶的舞姿，是一種念想，是銀月巷和豬欄巷人的狂歡，是充滿著民間傳說(shuō)的盛裝舞會(huì)。如同元宵一樣，一年一度如期而至的秧歌，成了支撐人們生活下去的理由。為看秧歌而凍掉兩個(gè)腳趾的女蘿，是節(jié)日的陰影，而傳說(shuō)中的小梳妝則帶來(lái)萬(wàn)人空巷的群情激蕩。兩個(gè)栩栩如生的女性形象猶如一明一暗的光影，虛實(shí)相間，互為輝映?！堆砀琛肥侨松\(yùn)的傳說(shuō)；是生死纏繞而又彼此輪回的故事；是一聲關(guān)于人、歲月、生命無(wú)常卻有常的嘆息?！堆砀琛肥沁\(yùn)用閃回、意念、時(shí)空掌控最為舒展自如的小說(shuō)，尤其小梳妝之美簡(jiǎn)直就是影子之書，如影隨形般的美輪美奐，充分體現(xiàn)了作者不凡的寫作才能。
　　小說(shuō)傾向于表現(xiàn)人生之無(wú)涯，這跟它對(duì)人生的無(wú)限空間的深切懷戀是有連帶關(guān)系的。好像是一種回應(yīng)，遲子建堅(jiān)信“人肯定會(huì)有一種與生俱有的蒼涼感?！雹?守望、忍耐不乏堅(jiān)韌，苦難且始終向善，憂傷又趨于欣慰，脆弱與不完美中自有一顆樸素的心，這些都是遲子建筆下人物的品質(zhì)。文明是一種憂傷，疼痛是一種力量，生命是渺小而短暫，唯有大自然是這世界上真正不朽的事物。人生的無(wú)限空間對(duì)遲子建來(lái)說(shuō)，在乎天地山水之間。寫于新世紀(jì)的小說(shuō)《五丈寺廟會(huì)》寫的是趕廟會(huì)，一路上一串人的故事，敘事猶如中國(guó)畫的長(zhǎng)卷。其結(jié)尾處寫到仰善讓金彩珠給那“不吉利”的烏鴉放生，“放河燈的人聽見烏鴉叫，都抬頭張望著。只見那烏鴉向著棲龍河的下游飛去，它的頭頂是一輪滿月，而腳下是迤邐的河燈，這天地間煥發(fā)的光明將它溫柔地籠罩著，使它飄飛的剪影在暗夜中有著一種驚世駭俗的美”。結(jié)尾充滿著意象，完整的故事結(jié)尾并不需要完整，因?yàn)樗鼤?huì)破壞人生之無(wú)涯的完整循環(huán)。
　　
　　三
　　
　　長(zhǎng)篇小說(shuō)《偽滿洲國(guó)》和《額爾古納河右岸》無(wú)疑是遲子建迄今為止的巔峰之作，因?yàn)橛辛怂鼈?，我們?duì)遲子建的認(rèn)識(shí)和理解都會(huì)有所不同。我們?cè)谡J(rèn)清作者一以貫之的追求甚至是與生俱來(lái)的敘事本能之外，還必須看到作者的探索、變化和發(fā)展的一面。說(shuō)遲子建屬于“傳統(tǒng)”，并不等于一成不變，何況，有時(shí)概念經(jīng)常是一種漂浮的能指。前面所提到的90年代上半葉的重要發(fā)展期所積蓄的能量和成敗得失的經(jīng)ENMThYd9wNvp0knpvDMtyQ==驗(yàn)，到了這兩部長(zhǎng)篇都有了總的提升和爆發(fā)。《偽滿洲國(guó)》和《額爾古納河右岸》之間，既有聯(lián)系又有差異；既有分道揚(yáng)鑣的不同姿態(tài)，又有著殊途同歸的本源性。七十多萬(wàn)字的《偽滿洲國(guó)》書寫的是大時(shí)代中小人物的故事，蕓蕓眾生在日常世俗生活中漂泊掙扎，但卻背負(fù)著歷史的沉重負(fù)荷。敘述百年歷史的部族記憶的《額爾古納河右岸》，記錄的是一個(gè)即將逝去的部族賴以生存的大自然，開始告別永遠(yuǎn)根植的“一片故土”，充滿著逝去的悲哀和美好的記憶。如果說(shuō)《偽滿洲國(guó)》蕓蕓眾生小人物書寫的是一座歷史豐碑，那么《額爾古納河右岸》則是一個(gè)部族唱出的一闋挽歌，它既是一首生命的頌詩(shī)，也是獻(xiàn)給那古老而美好的生活方式的墓志銘。《偽滿洲國(guó)》既是被閱讀的文本，又是一種對(duì)歷史的“閱讀”；《額爾古納河右岸》既是被閱讀的史詩(shī)，又是一種對(duì)文明的“閱讀”。
　　《額爾古納河右岸》成就一個(gè)部族的神話，或者相反。它是一種生活方式的詩(shī)，又是一種信仰的史。他們的生命屬于大地，屬于他們賴以生存的巖石、河流、樹木，他們只能依賴一成不變的環(huán)境，因?yàn)檫@與他們的信仰和宗教有關(guān)，如果遷移別處，他們會(huì)感到斷了根。“馴鹿一定是神賜予我們的，沒(méi)有它們，就沒(méi)有我們。雖然它曾經(jīng)帶走了我的親人，但我們還是那么愛(ài)它?？吹剿难劬Γ拖癜滋炜吹教?yáng)、夜晚看到星星一樣，會(huì)讓人在心底發(fā)出嘆息?！睆臍v史上講，道德的含義是習(xí)俗的復(fù)數(shù)。習(xí)俗表示某種習(xí)慣的東西，人們習(xí)慣做的東西。習(xí)慣“是人類生活的偉大指南”（大衛(wèi)·休謨語(yǔ)），然而習(xí)慣又處于“不斷變化的狀態(tài)中”（弗雷澤語(yǔ)），原始道德既是以群體的贊成或反對(duì)為傳統(tǒng)根據(jù)習(xí)慣做或不做的事情，同時(shí)又是那些作為禁忌的事物，它們是超越于群體的贊成和反對(duì)態(tài)度之上，好像是通過(guò)某種難以理解的神秘力量而自動(dòng)發(fā)揮作用。這支鄂溫克部落的百年史所構(gòu)筑的結(jié)構(gòu)是一種神權(quán)的表達(dá)，不僅生存習(xí)俗，不僅集體意義和個(gè)人命運(yùn)，就連它的瓦解、消亡都有著某種神圣的東西。我們無(wú)法讓遭到拋棄的命運(yùn)通過(guò)敘事的力量得以重筑，但我們依然可以在這場(chǎng)自由擁抱死亡符號(hào)的敘事中感受一種生命力量的強(qiáng)烈釋放。文明進(jìn)化至今日，自然的觀念不斷且無(wú)奈地只能向身體靠攏的時(shí)候，《額爾古納河右岸》卻再次提醒我們“閱讀”那離現(xiàn)代性越來(lái)越遙遠(yuǎn)的自然、自然觀、人與自然融為一體的生存方式，包括文化習(xí)俗、敬畏與信仰、宿命和生命的延宕、宗教與美學(xué)。如今這一切都淡出了我們的視線，敘事的復(fù)活一不小心成了記憶的復(fù)述，一聲嘆息中不復(fù)存在的存在。將自然寫成一位偉大的悲劇戲劇家，其意義也許會(huì)暗含著對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的責(zé)難，蘊(yùn)藏著對(duì)文明的批判。虛構(gòu)作品越是贊美公正，就越是顛覆地提請(qǐng)人們注意公正在文本之外的匱乏。作為藝術(shù)形象，妮浩是活生生的，讓我們感動(dòng)，而作為鄂溫克部族最后一位薩滿，她又是神靈，讓我們敬畏。這里，人類學(xué)的意義和小說(shuō)的意義彼此混雜，有著我們不易覺(jué)察的美感。
　　也許我們更應(yīng)該關(guān)注《偽滿洲國(guó)》。三年前，施戰(zhàn)軍在其評(píng)論文章中就提出：“《偽滿洲國(guó)》的文學(xué)史價(jià)值至今為止仍然沒(méi)有得到業(yè)內(nèi)人士足夠的重視?！雹?三年過(guò)去了，我認(rèn)為此話依然有效。施戰(zhàn)軍在文章中這樣闡釋其理由，“偽滿時(shí)期是東北地域最富歷史復(fù)雜性和人際遭遇意味的歷史，無(wú)論誰(shuí)來(lái)書寫，都必然首先面對(duì)一個(gè)既要保持忠實(shí)于歷史氣氛和史實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，又要超越蕭紅的難題。遲子建要駕馭這么一個(gè)有著較大跨度和如此繁復(fù)的史事的儼然龐然大物的‘滿洲國(guó)’確實(shí)令人始料不及。”⑩ 敘述《偽滿洲國(guó)》的外在難處自然是有目共睹。而一句“確實(shí)令人始料不及”是否還暗含著其他的難處呢？比如，就我們所了解的遲子建的敘事能力，她的美學(xué)趣味和局限。不管怎么樣，作為文本的《偽滿洲國(guó)》已成事實(shí)，艱難的創(chuàng)作“已過(guò)萬(wàn)重山”。
　　
　　《偽滿洲國(guó)》是一段特定歷史的記錄，但它不是一個(gè)人的史詩(shī)和傳記，也不是一個(gè)時(shí)代的正面攻防性書寫。長(zhǎng)長(zhǎng)的七十萬(wàn)字，蕓蕓眾生，日月星辰，圍繞著是那面銅鏡的分與合、離散和重逢。書寫和閱讀都經(jīng)歷了忍辱與不屈、煎熬與守望、幻想與破壞、創(chuàng)傷與彌合、分離和團(tuán)圓……如果我們心里想著偽滿洲國(guó)那一特殊的背景的話，便能體察敘事者眼中各色人等的處境、情境與心鏡。那處于艱難時(shí)世之中的微妙心理和行為處世，無(wú)奈之情緒的生存與爆發(fā)。遲子建以小人物的世俗之狀來(lái)對(duì)應(yīng)“大歷史”，其實(shí)這兩者未必是我們必須選擇之一的對(duì)立面。文學(xué)有時(shí)和歷史書寫距離太近了，以至無(wú)法抗拒它，而且很多時(shí)候文學(xué)就是歷史，只是披上了比喻的外衣。然而文學(xué)又有著一分脆弱的自主權(quán)，一種隱私的因素。當(dāng)王金堂堅(jiān)持要活著回去見上老伴一面的理由和信念時(shí)，作為非歷史的個(gè)人的隱情和欲望表現(xiàn)得特別頑固，文學(xué)對(duì)歷史的作用是微妙迂回和曲折的。當(dāng)他被日本人強(qiáng)行抓去當(dāng)勞工而不能回家，掙扎在插翅難逃、生死難料地獄中之時(shí)，歷史自然也彰顯其無(wú)所不能的功能。其實(shí)，《偽滿洲國(guó)》中的故事是多種多樣，無(wú)論是生死楊靖宇、喜怒無(wú)常的傅儀、多愁傷感的婉容還是菩薩心腸的豐源當(dāng)老板王恩浩、命運(yùn)多舛的王羅鍋、天真愚頑的吉來(lái)、深明大義的匪頭牛遠(yuǎn)山等等，無(wú)論是大人物的個(gè)人感情，抑或是小人物的歷史情感，他們都以各自的不同命運(yùn)和生存方式書寫了這段文學(xué)中的歷史，歷史中的文學(xué)。
　　藝術(shù)上《偽滿洲國(guó)》運(yùn)用眾多敘事視角穿插運(yùn)行，試圖讓歷史的大道與個(gè)人普通生活的小徑彼此纏繞成一股更為強(qiáng)勁有力的敘事繩索。小說(shuō)令人信服地?cái)⑹霰姸嗳宋锏娜粘Ｉ?，但又合乎歷史命運(yùn)地讓他們活下去，即闡釋了生活的難處，又表現(xiàn)出一種藝術(shù)的生活。相比較而言，《偽滿洲國(guó)》的耐心在于若大空間的布局之下，讓人物各得其所，《額爾古納河右岸》的從容在于時(shí)間的流逝中讓人物各取所需。如果說(shuō)《偽滿洲國(guó)》屬于那種在空間的舞臺(tái)上舒展其長(zhǎng)袖，那么《額爾古納河右岸》則是那種在時(shí)間的長(zhǎng)河中奔騰跳躍。
　　
　　四
　　
　　中篇小說(shuō)《世界上所有的夜晚》是這樣開頭的，“我想把臉涂上厚厚的泥巴，不讓人看到我的哀傷?！蔽医?jīng)常在想，除去具體的緣由，每個(gè)人的臉上都會(huì)有這樣那樣的泥巴，這樣那樣或多或少難以察覺(jué)，難以清洗掉的“泥巴”，掩飾著這樣那樣的真實(shí)面目。認(rèn)清真實(shí)的面目，既是生活的難處，也是敘事藝術(shù)所要追崇和探討的重要目標(biāo)。虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)使現(xiàn)實(shí)的虛假完滿失去光彩并呈現(xiàn)出它的空洞，同樣虛假的現(xiàn)實(shí)也會(huì)蒙蔽虛構(gòu)探索真實(shí)的雙眼。采用面具、制造假象、說(shuō)話反復(fù)無(wú)常、說(shuō)的和做的并不一致的方式，既是敘事也是生活，這種方式既是創(chuàng)造性的又是毀滅性的。用虛假的方式求真是文學(xué)的本性使然，在真實(shí)的存在中尋求虛假的方式也不妨這個(gè)崇尚物質(zhì)主義世界的一種必然。用前者昭示后者，用后者蔑視前者，結(jié)果都是給“感覺(jué)至上論”開辟了道路，除了感官之外沒(méi)有任何東西是真實(shí)的和除了金錢之外沒(méi)有任何東西是真實(shí)的，兩者在本質(zhì)上是一致的。值得注意的是，虛構(gòu)經(jīng)常是一個(gè)干擾著正常思維活動(dòng)的溫床，經(jīng)常會(huì)不知不覺(jué)地移到倫理的領(lǐng)域，引導(dǎo)和引誘的界線是模糊不清的。認(rèn)識(shí)之樹和蛇的誘惑的神話并不是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，但在一些批評(píng)家眼中卻經(jīng)常發(fā)生著的莫名其妙的“轉(zhuǎn)變”。
　　作家利用作品說(shuō)話，這涉及到詩(shī)學(xué)正義的問(wèn)題。批評(píng)家則利用作品說(shuō)話，而如何說(shuō)則涉及詩(shī)學(xué)公正的問(wèn)題。小說(shuō)把虛構(gòu)化為現(xiàn)實(shí)，或者在摹仿和想像中實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)。而批評(píng)則經(jīng)常運(yùn)用概念，需知概念是另一種虛構(gòu)或幻覺(jué)，它在交流行為中有效地起著作用，因此是一種不可或缺的支撐。在一次訪談中，哈貝馬斯談到了他的意圖，“不把真理問(wèn)題與正義問(wèn)題或者趣味問(wèn)題絞在一起。”{11} 反對(duì)關(guān)于這些領(lǐng)域的僵硬劃分所造成的傷害的同時(shí)，也需警惕審美把它的相鄰區(qū)域帝國(guó)化。我們?cè)谑①澾t子建小說(shuō)不放大命運(yùn)的兇相時(shí)，千萬(wàn)別讓自己陷入無(wú)限放大的溫情主義的泥潭之中。當(dāng)一位加拿大朋友提出“王金堂往鍋里給人家吐唾沫什么的，在西方人看來(lái)這個(gè)人的人性是非常惡的”時(shí)，{12} 當(dāng)遲子建認(rèn)為，“我覺(jué)得把一種大惡放在唯美當(dāng)中，它們沖擊力可能更大”。而與其對(duì)話的周景雷則說(shuō)，“但往往有欺騙性，你把一些讀者給騙了。”{13} 我感到無(wú)言以對(duì)，因?yàn)檫@是把不同的問(wèn)題放在一起了。
　　詩(shī)學(xué)的正義主張是對(duì)世界的評(píng)判，不僅僅只是倫理的，而且更應(yīng)是美學(xué)的。敘事倫理無(wú)法擺脫道德判斷，但必須夾帶著敘事的自律。從某種意義上說(shuō)，善也是從惡中提取的，就像活力產(chǎn)生于倦怠一樣。倘若善良離開邪惡就不成其為善，倘若上帝最偉大的事跡在于他那用邪惡創(chuàng)造了“善”字，那就存在著這兩種狀態(tài)的互相依存。用輕松自在的簡(jiǎn)化二元神話的做法，取代更為恰當(dāng)?shù)霓q證視角所做出的復(fù)雜和含混的判斷，這也許是令人痛心的不諳世事。推崇善與惡的二元法則，惡成了一種被丟棄，勿聽勿視的東西，而認(rèn)識(shí)“自我”與認(rèn)知“他人”則時(shí)常失蹤，到頭來(lái)都是“我”的無(wú)法丟棄的影子在其中飄來(lái)蕩去。在《額爾古納河右岸》中，當(dāng)我們想到伊萬(wàn)用“兩張水獺皮、一張猞猁皮和十幾張灰鼠皮，在人口販子換來(lái)娜杰什卡”時(shí)，恐怕不會(huì)簡(jiǎn)單地聯(lián)系到把人當(dāng)作物來(lái)交易的那個(gè)令人憎惡的制度。還有小說(shuō)不時(shí)出現(xiàn)以獻(xiàn)身來(lái)訴求神靈，以替罪羔羊的獻(xiàn)祭以獲得救贖，我們都很難以簡(jiǎn)單善惡二元論來(lái)做出判斷。
　　“溫暖”對(duì)遲子建而言是放大了的世界觀、審美觀，它既是審視世界的眼睛，又是理解世界的觀念；它既是善的取暖器，又是對(duì)惡的不滿和排斥，是批判的武器又是武器的批判。在這個(gè)世界上，“溫暖”不僅僅是人對(duì)自身的信念，人與人的關(guān)系圖，而且也是維系人對(duì)自然、對(duì)天地、對(duì)動(dòng)物乃至對(duì)物件的信念?！皽嘏痹谶t子建的小說(shuō)世界中占據(jù)著特殊的地位，也是運(yùn)用最為廣泛的命題。這種命題的困難之處不在于我們是否同意它們，而在于我們幾乎看不出不同意有什么意義。遲子建的溫暖還體現(xiàn)在不把惡人惡行推向極端，不給惡以相應(yīng)的懲罰，這是對(duì)悲劇的拒絕。但就是在這種“不施于人”的善意邏輯的空隙之中，偷偷溜進(jìn)來(lái)的則是寬恕。寬恕破壞針鋒相對(duì)的輪回，中斷了因果報(bào)應(yīng)的機(jī)制，它以一種烏托邦的姿態(tài)廢止了正義的絕對(duì)交換價(jià)值，拒不以牙還牙。從這個(gè)意義上說(shuō)，遲子建的溫暖又是一種小說(shuō)的仁慈。有著悲天憫人的慈悲，有著普度眾生的情懷。有些評(píng)論，用普世價(jià)值，近乎宗教的信息來(lái)應(yīng)對(duì)遲子建的溫暖，也許不無(wú)道理。另外，我們應(yīng)當(dāng)注意的是，用道德鼓舞的名義，善的施舍在中國(guó)是有其歷史淵源的，這對(duì)我們從另一個(gè)側(cè)面理解遲子建的溫暖或許是有幫助的。道德秩序之所以可靠，其意義在于它最終驅(qū)除了邪惡，但別忘了有時(shí)我們只有借助對(duì)善良的一種悲劇性消費(fèi)才能達(dá)到這一目的。
　　美好的回憶是使人成熟的一個(gè)不可或缺的心理源泉。潛在的集體記憶是家園感的支柱，這種意識(shí)并非源于書本，凡儀式的操演、婚喪嫁娶、四季輪回的慶典狂歡，行為的規(guī)則和身體的語(yǔ)言、薩滿的神靈、對(duì)自然的敬畏和獻(xiàn)祭等都是它的表述。童年記憶既是遠(yuǎn)離家園的鄉(xiāng)愁，也是無(wú)家可歸的傷痛。故鄉(xiāng)的敘事不止是遲子建溫暖地看待世界的根源，也是其藝術(shù)觀的源泉。依據(jù)遲子建的敘事倫理，美德不是源于某種沉重的義務(wù)，而是源于對(duì)同類的自然情感。這里的“同類”可以繼續(xù)延伸，包括天地自然。對(duì)大自然的熱愛(ài)和敬畏是遲子建的“宗教”，是她放行人道主義的通行證。這也是為什么她小說(shuō)中那些美好的比喻、象征、隱喻總和自然景物是休戚相關(guān)的。
　　微風(fēng)就像太極拳一樣，慢悠悠地飄來(lái)蕩去，它的拳腳所落之處，帶來(lái)的波動(dòng)是不一樣的。比如落在草上的風(fēng)，就把草弄折了腰，落在黃泥上的風(fēng)，則將縷縷花香給偷出來(lái)，隨便地送給過(guò)路的鳥或蝴蝶了。（《一匹馬兩個(gè)人》）
　　
　　伴隨著傅儀焦慮不安的心情是雷聲，“雷聲轟隆隆地再次炸響，玻璃被震得嘩啦嘩啦響，就像許多風(fēng)車搖動(dòng)的聲音。閃電時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，室內(nèi)也忽明忽暗著。（《偽滿洲國(guó)》）
　　霧氣的敵人一定是太陽(yáng)了。中午時(shí)候，太陽(yáng)終于撕破了陰云的臉。如果說(shuō)霧氣是一群游走的白象的話，那么陽(yáng)光就是一支支鋒利的箭，它們一旦射出來(lái)，霧氣沒(méi)有不被擊中的，它很快就被陽(yáng)光所俘虜，消失蹤影。（《額爾古納河右岸》）
　　遲子建的景物描寫富有想像力且充滿著靈性，在敘事作品中占據(jù)很大的比例。猶如手中的針線活，在篇章結(jié)構(gòu)中經(jīng)常起著起轉(zhuǎn)承合的作用。最重要的是，大自然寄托著作者的審美情感與理想?！按笞匀挥H切的觸摸使我漸漸地對(duì)文字有了興趣。我寫作的動(dòng)力往往來(lái)自它們給我的感動(dòng)?！薄拔覍?duì)文學(xué)和人生的思考，與我的故鄉(xiāng)、與我的童年、與我所熱愛(ài)的大自然是緊密相連的?！薄懊鎸?duì)壯闊的大自然的時(shí)候，我一方面獲得了靈魂的安寧，又一方面覺(jué)得人是那么的渺小和卑瑣，只要我離大自然遠(yuǎn)了一段日子，我就會(huì)有一種失落感?！眥14} 這些話的所有出處，都可以在遲子建的作品中尋找到。
　　
　　五
　　
　　文章寫到這里，總覺(jué)得疏漏了許多關(guān)鍵詞，比如滄桑感、傷懷之美、蕭紅等。遲子建小說(shuō)經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象也未加以一一的分析，比如遲子建的小說(shuō)經(jīng)常寫到死亡，《霧月牛欄》中的繼父、《親親土豆》中的秦杰、《秧歌》中的小梳妝等。比如經(jīng)常在小說(shuō)出現(xiàn)的器物，《北極村童話》中的項(xiàng)鏈、《日落碗窯》中的大澡盆、《踏著月光的行板》中的鬧鐘、《逝川》中的漁網(wǎng)、《偽滿洲國(guó)》中的銅鏡等。比如小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的報(bào)應(yīng)和輪回，《沒(méi)有夏天了》中幾十年前偷挖別人金子，致使金主夫婦雙雙死亡，過(guò)了幾十年真相大白后又被人掐死的靖伯伯?！栋渡系拿琅分袑⒛赣H推入水中溺死的少女，《青草如歌的正午》中溺死自己傻兒子而嫁禍于人的父親等。又比如小說(shuō)中經(jīng)常會(huì)寫到缺臂斷腿的形象，《世界上所有的夜晚》中的獨(dú)臂人老張、《第三地晚餐》中的獨(dú)臂人俄媽、《額爾古納河右岸》中獨(dú)腿老人達(dá)西、《偽滿洲國(guó)》中獨(dú)臂王小二、被剁了雙手的李進(jìn)財(cái)，還有許多眾所周知的作品也未加以分析。這些疏漏也只能另外行文再加以彌補(bǔ)。
　　此文的主旨主要想探討遲子建二十多年小說(shuō)創(chuàng)作的文本脈絡(luò)，不僅關(guān)注其創(chuàng)作的特色，我更關(guān)心的是其創(chuàng)作上探索發(fā)展與變化。將遲子建的創(chuàng)作看成一成不變的文本是站不住腳的，將遲子建的小說(shuō)單單歸之于傳統(tǒng)是值得商榷的。
　　探索并不是一種搖旗吶喊，而是創(chuàng)作中內(nèi)心的訴求，是個(gè)性的張揚(yáng)，是被支撐對(duì)于支撐的厚望。它抵制的是附炎趨勢(shì)的人云亦云，拒絕參加摩登時(shí)尚的游行。邁克爾·伍德認(rèn)為：“現(xiàn)代主義主要是與時(shí)間和歷史的一種古怪而且苦惱的爭(zhēng)吵?，F(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)在感到不安，他們力圖拒絕離現(xiàn)在最近的過(guò)去，以及導(dǎo)向這個(gè)過(guò)去的線性時(shí)間；他們喜歡把遙遠(yuǎn)的過(guò)去作為模范的論據(jù)?！彼踔翑嘌?，“時(shí)間本身就是一種墮落；通過(guò)對(duì)文化記憶做縝密的篩選就有了重回天堂的一半希望。”{15} 這是一位當(dāng)代優(yōu)秀的批評(píng)家面對(duì)加西亞·馬爾克斯小說(shuō)中模仿某種懷舊，優(yōu)雅地將各種老調(diào)譜寫成一首交響樂(lè)的感嘆。頗具意味的是，遲子建的小說(shuō)同樣是摻雜著多種成分，諸如童話、傳奇、寓言、神秘奇幻、浪漫、詩(shī)的手段，散文化傾向乃至寫實(shí)都有。說(shuō)到底遲子建的創(chuàng)作是雜交型的，這正體現(xiàn)文學(xué)中的探索精神，也是對(duì)創(chuàng)作自由的追尋。別的不說(shuō)，僅遲子建那魂系彼岸的詩(shī)學(xué)正義，如何在此岸的世俗中安營(yíng)扎寨，其間就經(jīng)歷著漫長(zhǎng)的探索之路。
　　彼岸是一種遙遠(yuǎn)的寄托，是那種我們夢(mèng)寐以求的失去具象的境界。而不是解決世俗煩惱瑣事的萬(wàn)應(yīng)靈藥。寬恕既是猥瑣精神的升華，又是一種救贖的途徑，但弄不好也是對(duì)生活復(fù)雜真相的掩飾。總是在結(jié)尾處用一種類似手法滿足讀者的情感期待，恐怕是過(guò)于傳統(tǒng)的老套了。要求小說(shuō)應(yīng)該獎(jiǎng)賞德行高尚者、懲罰道德敗壞者，這確實(shí)是一種頭腦簡(jiǎn)單的道德論。小說(shuō)的殘酷方式在于我們不能有效地消除歷史的夢(mèng)魘，改造現(xiàn)世的丑陋。早在1884年，亨利·詹姆斯發(fā)表了他那篇在西方小說(shuō)理論史上影響深遠(yuǎn)的文論《小說(shuō)的藝術(shù)》。他說(shuō)，“一部小說(shuō)之所以存在，其唯一的理由就是它確實(shí)試圖表現(xiàn)生活”。然而對(duì)詹姆斯而言，“人性是無(wú)邊無(wú)際的，而真實(shí)也有著無(wú)數(shù)形式。”{16} 一方面要求作家反映現(xiàn)實(shí)生活，另一方面又指出現(xiàn)實(shí)的不確定性。表明了詹姆斯一只腳在19世紀(jì)，另一只腳在20世紀(jì)。詹姆斯的話距今已一百二十五年，我們今天面臨著又一次的跨世紀(jì)，而中國(guó)現(xiàn)實(shí)也面臨著跨越兩個(gè)時(shí)代的書寫。魂系彼岸如何成就扎根此岸的敘事，堅(jiān)持個(gè)性特色而又不失之單調(diào)和自我模仿；堅(jiān)持人性的底線又如何不失其無(wú)邊無(wú)際、多種多樣的不確定性；不隨意放大惡的兇相，又要時(shí)刻警惕金玉其外的善。這不能不說(shuō)是所有作家面臨的難題。
　　在品評(píng)遲子建小說(shuō)的這段時(shí)間里，花費(fèi)我閱讀時(shí)間最多的另一位作家是方方。從文章中得知遲子建與方方是好友，但閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我，她們的小說(shuō)文體是那么的截然不同。文風(fēng)一熱一冷、心腸是一軟一硬；一個(gè)好用第一人稱敘述，一個(gè)則基本不用；一個(gè)崇尚蒼天有眼、天地有情，一個(gè)則深信人心叵測(cè)、人生無(wú)涯。遲子建信奉溫情的詩(shī)意、善的規(guī)勸，“我們所做的，就是在這個(gè)蒼涼的世界多給自己和他人一點(diǎn)溫暖?！眥17} 方方則是懷疑論者，“人世有多么復(fù)雜、人生有多么曲折、人心有多么幽微，有時(shí)候我們自己并不知道?！眥18} 遲子建和方方的文體區(qū)別很像中醫(yī)和西醫(yī)的不同——前者講究的是通神通性，人體的脈絡(luò)各機(jī)能與天地呼吸、與日月星辰相應(yīng)，有的是靈魂的神秘，是脈、氣、穴位和陰陽(yáng)的循環(huán)；后者則崇尚理性和科學(xué)的解剖術(shù)，撕開皮相，切入骨里，不懈地尋找病灶、毫不留情地切除腐爛之“器官”，有著一種切膚之痛。方方的許多小說(shuō)都是尖銳之書，搜索甜蜜中的寒光，遲子建則是溫情之書，在蒼涼與苦難中提取暖意。
　　總之，遲子建和方方的差異是一面雙方都能找到自己的鏡子，映襯出各自原創(chuàng)的觀點(diǎn)和無(wú)法模仿的聲音，提醒彼此作品中都可能被語(yǔ)言簡(jiǎn)化或遺漏的東西。當(dāng)作家（或他們的代言人）聲稱自己的作品已找回那“失去的天堂”，說(shuō)他們的人物有了自己的生命，敘事已昭示出人性的真相時(shí)，我們想知道他們的意圖何在，他們?yōu)槭裁词褂靡约叭绾问褂眠@個(gè)隱喻。聲稱我們是敘事的動(dòng)物，等于用一只手將敘事絕對(duì)化，同時(shí)用另一只手將世界相對(duì)化。想像的確不難，但是要想的對(duì)，這就很難了。我們這些歷經(jīng)磨練的敘事者經(jīng)常在小說(shuō)結(jié)尾時(shí)明白了這一點(diǎn)，但下一次的開頭又陷入了麻煩。或者相反，總是在開頭時(shí)自以為明白，但到了結(jié)尾時(shí)又陷入了疑惑。敘事是一種磨難，煉獄般的循環(huán)往復(fù)，以至我們想到的只能是白天與黑夜；天堂和地獄。
　　
　　2009年5月10日于上海
　　
　?、偻醢矐?、張新穎《談話錄》廣西師范大學(xué)出版社2008年6月版
　?、谑?zhàn)軍《獨(dú)特而寬厚的人文傷懷——遲子建小說(shuō)的文學(xué)史意義》載《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第4期
　　③吳義勤《遲子建論》載《鐘山》2007年第4期
　?、軈橇x勤《遲子建論》載《鐘山》2007年第4期
　?、輩橇x勤《遲子建論》載《鐘山》2007年第4期
　?、尥醢矐洝缎≌f(shuō)如是說(shuō)》載《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀》，春風(fēng)文藝出版社2006年1月版
　　⑦遲子建《假如魚也生有翅膀》湖南文藝出版社2005年1月版
　?、噙t子建、郭力《現(xiàn)代文明的傷懷者》載《南方文壇》2008年第1期
　?、崾?zhàn)軍《獨(dú)特而寬厚的人文傷懷——遲子建小說(shuō)的文學(xué)史意義》載《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第4期。也許此標(biāo)題中的“史”可以拿掉，文學(xué)價(jià)值比文學(xué)史價(jià)值更重要。
　?、馐?zhàn)軍《獨(dú)特而寬厚的人文傷懷——遲子建小說(shuō)的文學(xué)史意義》載《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第4期
　　{11}《作為未來(lái)的過(guò)去——與著名哲學(xué)家哈貝馬斯對(duì)話》浙江人民出版社2001年12月版
　　{12}遲子建、郭力《現(xiàn)代文明的傷懷者》載《南方文壇》2008年第1期
　　{13}遲子建、周景雷《文學(xué)的第三地》載《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年4期
　　{14}遲子建《假如魚也生有翅膀》湖南文藝出版社2005年1月版
　　{15}［英］邁克爾·伍德《沉默之子》三聯(lián)書店2003年8月版
　　{16}［美］亨利·詹姆斯《小說(shuō)的藝術(shù)》上海譯文出版社2001年5月版
　　{17}遲子建、郭力《現(xiàn)代文明的傷懷者》載《南方文壇》2008年第1期
　　{18}方方《水在時(shí)間之下》后記上海文藝出版社2008年12月版
　　*文中所涉遲子建作品包括：
　　《遲子建作品精選》長(zhǎng)江文藝出版社2006年9月版
　　《遲子建中篇小說(shuō)集》1—4卷上海人民出版社2008年5月版
　　《偽滿洲國(guó)》載《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2005年第1、3期
　　《額爾古納河右岸》載《收獲》2005年第6期