論馬致遠(yuǎn)的音樂思想

陳四海 常 芳

摘 要:馬致遠(yuǎn)自幼接受儒家教育,飽讀詩書,勤學(xué)六藝,遵循禮樂,對古琴藝術(shù)情有獨(dú)鐘。中年后,馬致遠(yuǎn)專門從事雜劇與散曲創(chuàng)作,無論是抒懷嘆世散曲,還是神仙道化雜劇,都流露出音樂家后期明顯的道家歸隱思想。

關(guān)鍵詞:馬致遠(yuǎn);由儒入道;音樂思想

中圖分類號:J60-02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2172(2009)03-0011-05

馬致遠(yuǎn)(約1250—1321年后,1324年前),號東籬,致遠(yuǎn)為名或字不詳,大都人。馬致遠(yuǎn)生平資料不詳,僅能從歷代曲論家的只言片語以及馬致遠(yuǎn)本人的元曲作品中加以推斷。馬致遠(yuǎn)少年飽習(xí)儒業(yè),“夙興夜寐尊師行,動止渾絕浮浪名,身潛詩禮且陶情。”[1]早年生活在大都,“九重天,二十年,龍樓鳳閣都曾見。”[2]他向往功名,盼望能像司馬相如一樣,通過寫詩能得到統(tǒng)治者的賞識,曾獻(xiàn)詩“且念鯫生自年幼,寫詩曾獻(xiàn)上龍樓。”[3] 他后來南下杭州,據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》記載,馬致遠(yuǎn)曾任江浙省務(wù)提舉。[4]中晚年后,馬致遠(yuǎn)頓悟了官場險(xiǎn)惡,參透了人間榮辱,由仕入隱,與民間藝人交往,投入到當(dāng)時(shí)流行的雜劇與散曲創(chuàng)作中。如在【南呂】四塊玉·嘆世中寫到,“兩鬢皤,中年過,圖甚區(qū)區(qū)苦張羅?”“人間寵辱都參破?！薄胺N春風(fēng)二頃田,遠(yuǎn)紅塵千丈波,倒大來閑快活。”[5]“閑身跳出紅塵外”。[6]

馬致遠(yuǎn)是元曲四大家之一,是元代偉大的散曲家、戲劇家、音樂家。他一生寫有雜劇13種,今存7種。散曲包括小令117首、套數(shù)22套、殘?zhí)?套。[7]馬致遠(yuǎn)的音樂思想,隨其自身政治生涯的改變分為前后兩期。儒家禮樂思想在其前期音樂生活起主要作用。馬致遠(yuǎn)作為傳統(tǒng)音樂文人,對古琴藝術(shù)情有獨(dú)鐘。他也非常關(guān)注音樂與政治的關(guān)系。中年后,馬致遠(yuǎn)經(jīng)歷了坎坷仕途后,由仕入隱,專門從事雜劇與散曲創(chuàng)作,無論是抒懷嘆世性散曲,還是神仙道化雜劇,都流露出音樂家后期明顯的道家歸隱思想。馬致遠(yuǎn)音樂造詣極高,被稱為“曲狀元”。他熱愛民間音樂,以樂會友,與民間藝人相交甚好,一起創(chuàng)作。馬致遠(yuǎn)由儒入道的音樂思想的轉(zhuǎn)變,是元代特殊時(shí)期的社會政治環(huán)境與馬致遠(yuǎn)個(gè)人性格同時(shí)作用的結(jié)果。馬致遠(yuǎn)的音樂思想體現(xiàn)了元代知識分子的個(gè)性,也體現(xiàn)了整個(gè)封建社會儒家士人音樂家們的共性,是元代多元化音樂生活不可或缺的重要組成部分。

一、

儒家禮樂思想在馬致遠(yuǎn)前期音樂生活起主要作用。馬致遠(yuǎn)自幼接受儒家教育,飽讀詩書。他認(rèn)為音樂對人有陶冶作用,早年恪守儒家禮樂文化,勤學(xué)六藝,遵循禮樂,并對古琴藝術(shù)情有獨(dú)鐘。馬致遠(yuǎn)也非常關(guān)注音樂與政治的關(guān)系,他認(rèn)為音樂本身不會導(dǎo)致國敗,而是因?yàn)榫醭两诼暽?不理朝政,才會導(dǎo)致國家滅亡。這在當(dāng)時(shí)有一定進(jìn)步意義。

馬致遠(yuǎn)早年勤學(xué)儒業(yè),與眾多古代士人一樣,懷著“修身齊家治國平天下”的宏圖大志。他在后來的回憶性小令【中呂】喜春來·六藝中唱到,“禮,夙興夜寐尊師行,動止渾絕浮浪名,身潛詩禮且陶情。”“樂,宮商律呂隨時(shí)奏,散慮焚香理素琴,人和神悅在佳音?！薄吧?古來射席觀其德,今向樽前自樂心,醉橫壺矢臥蓑陰?！薄坝?昔馳鐵騎經(jīng)燕趙,往復(fù)奔騰穩(wěn)似船,今朝兩鬢已成斑?！薄皶?筆尖落紙生云霧,掃出龍蛇驚四筵,蠻書寫畢動君顏?！薄皵?shù),盈虛妙自胸中蓄,萬事幽傳一掌間?！盵8]禮、樂、射、御、書、數(shù)——六藝是古代教育學(xué)生的六種科目?！吨芏Y·地官司徒·保氏》:“養(yǎng)國子以道,乃教之六藝:一曰五禮,二曰六樂,三曰五射,四曰五馭,五曰六書,六曰九數(shù)?！盵9]《禮記·文王世子》曰:“凡三王教世子,必以禮樂。樂,所以修內(nèi)也;禮,所以修外也。禮樂交錯于中,發(fā)形于外,是故其成也擇,恭敬而溫文?！盵10]自周公制禮作樂以來,禮樂思想一直引導(dǎo)著歷代封建文人。儒家思想的創(chuàng)始人孔子,把禮、樂作為教育學(xué)生的主要課程,《史記·孔子世家》:“孔子以詩書禮樂教,弟子蓋三千焉,身通六藝者七十有二人?！盵11]封建社會的文人儒士,自幼學(xué)習(xí)六藝,注重禮樂對人的塑造,即“興于詩,立于禮,成與樂”,[12]從而達(dá)到修身、正德、陶冶性情的作用,以備日后“學(xué)成文武藝,貨與帝王家?！薄皩W(xué)而優(yōu)則仕”的思想,在馬致遠(yuǎn)來說,也是如此。他自幼以儒家禮儀規(guī)范要求自己,“夙興夜寐尊師行”,“身潛詩禮且陶情”。[13]

同時(shí),馬致遠(yuǎn)很重視儒家的樂教,他認(rèn)為音樂具有陶冶情性,調(diào)節(jié)心情,解悶忘憂的作用。在【中呂】喜春來·六藝·樂中,馬致遠(yuǎn)著重描寫了儒家文人修身養(yǎng)性的樂器——素琴,“宮商律呂隨時(shí)奏,散慮焚香理素琴,人和神悅在佳音。不關(guān)心,玉漏滴殘淋?！盵14]在此,素琴,就是古琴,是中國傳統(tǒng)文人的代表性樂器。馬致遠(yuǎn)在《樂》中,單單選古琴,是有一定意義的。古琴是中國文人音樂的代表,在封建社會倍受儒家推崇,被看作是禮樂觀的象征;同時(shí),古琴藝術(shù)在儒家樂教思想中扮演著重要角色。《左傳》昭公元年:“于是有煩手淫聲,慆堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也?！又偕詢x節(jié)也,非以慆心也。”[15]《禮記·樂記》:“君子聽琴瑟之聲,則思志義之臣。”[16]《白虎通》:“琴者,禁也。禁止于邪,以正人心。”[17]《風(fēng)俗通義·聲音》:“君子所常御者琴,最親密,不離身。”[18]以上文獻(xiàn)記載,大都從古琴藝術(shù)可以調(diào)節(jié)人們的心志出發(fā),認(rèn)為“琴樂”可以教化人心,以正其德,古琴被賦予了教化作用;另一方面,也束縛了古琴的藝術(shù)審美功能。作為中國傳統(tǒng)文人,馬致遠(yuǎn)當(dāng)然對古琴非常推崇與喜愛。在六藝·樂中,馬致遠(yuǎn)談到幾點(diǎn):第一,他非常喜愛音樂,可謂樂不離手,“宮商律呂隨時(shí)奏”;第二,馬致遠(yuǎn)在彈奏琴樂時(shí),達(dá)到忘我的境界,“人和神悅在佳音,不關(guān)心,玉漏滴殘淋”。“玉漏”是玉制的計(jì)時(shí)漏壺,“玉漏滴殘淋”意思是天色將明?？梢婑R致遠(yuǎn)彈奏之入神;第三,對于馬致遠(yuǎn)來說,琴樂有陶冶性情,消散憂慮的作用。馬致遠(yuǎn)對古琴的陶冶情性,解悶忘憂作用的認(rèn)識,比起儒家側(cè)重于古琴禮樂節(jié)制觀的認(rèn)識更為全面,符合“琴樂”藝術(shù)的本身特性,具有一定意義。馬致遠(yuǎn)在后期歸隱后,仍把古琴作為自己修身養(yǎng)性、以樂會友的重要樂器。如在【般涉調(diào)】哨遍【耍孩兒】中,“僧來筍蕨,客至琴棋?！盵19]這些都呈現(xiàn)出馬致遠(yuǎn)清淡高雅,超脫的文人音樂境界。對古琴音樂從一而終的熱衷是馬致遠(yuǎn)自幼接受儒家禮樂文化的影響,他早期遵循禮樂,后期遁入道門,更為追求一種虛淡的音樂審美觀,琴樂清幽淡遠(yuǎn)的品格正是馬致遠(yuǎn)文人人格的外在表現(xiàn)。

馬致遠(yuǎn)雖然常懷報(bào)國之心,恪守著儒家樂教,但他生不逢時(shí),元代社會政治黑暗,儒人地位低下,愛好音樂的他曾經(jīng)思考音樂與政治的關(guān)系,即音樂對政治的影響。在套數(shù)【南呂】一枝花·詠莊宗行樂中,他用大量筆墨渲染莊宗寵戀俳優(yōu),沉迷于音樂,最終誤國(其中加用宋金時(shí)代雜劇伎藝等史料)?！皩櫧谭缓扇~杯,踏金頂蓮花爨;常忘了治國心,背記了《謁食酸》。鏡新磨無端,把李天下題名兒喚。但傳喧聲賴?yán)锎?。教得些年小的宮娥都唱,喜春來和風(fēng)漸暖。”[20]《新五代史·伶官傳·敬新磨》:“莊宗既好俳優(yōu),又知音,能度曲……又別為優(yōu)名以自目,曰李天下。……至于為天子,常身與俳優(yōu)雜戲于庭,伶人由此用事。遂至于亡?！盵21]李存勖稱帝后,他認(rèn)為大功告成,迷上了看戲,寵用俳優(yōu),還經(jīng)常油頭粉面的親自登臺表演,并取藝名為“李天下”,最后造成后唐政權(quán)“朝屬梁,暮屬楚?！盵22]從這首曲中可看出,馬致遠(yuǎn)認(rèn)為后唐滅亡是因?yàn)槔畲孥贸撩砸魳?誤用優(yōu)人而致。另外,在【南呂】四塊玉·馬嵬坡中唱到:“睡海棠,春將晚,恨不得明皇掌中看?！赌奚选繁闶侵性?。不因這玉環(huán),引起那祿山,怎知蜀道難!”[23]《霓裳》即《霓裳羽衣舞》,是唐代大曲中的法曲精品,唐歌舞的集大成之作,傳說是唐玄宗李隆基所作,由他寵愛的貴妃楊玉環(huán)作舞表演,原舞已失傳。唐玄宗愛好音樂,寵愛楊貴妃,不理朝政,后導(dǎo)致安史之亂。在此,馬致遠(yuǎn)雖然說《霓裳羽衣舞》是唐明皇敗國的禍端,但他又說到因?yàn)樘泼骰食撩杂跅钣癍h(huán)與音樂,才導(dǎo)致安史之亂。關(guān)于音樂對政治的影響,早在古代就有“亡國之音”之說。《禮記·樂記》:“亡國之音哀以思,其民困。”[24]又:“桑間濮上之音,亡國之音也,其政散,其民流。”[25]《史記·樂書》也說:“亡國之音哀以思,其民困。”[26]不過,馬致遠(yuǎn)在此認(rèn)為,音樂本身并不是導(dǎo)致亡國的禍端,而是因?yàn)榛实鄢撩杂谝魳?不理朝政,才會耽誤政事,導(dǎo)致國家滅亡。他認(rèn)為封建王朝的興亡主要決定于人事,而不是音樂本身,馬致遠(yuǎn)在音樂對政治之影響的認(rèn)識上,在當(dāng)時(shí)是有進(jìn)步意義的。

二、

中年后,馬致遠(yuǎn)經(jīng)歷了坎坷仕途后,由仕入隱。難以言表的內(nèi)心苦悶,使他則投身到酒樂中,“淺斟低唱”,“漁笛漁歌”,遠(yuǎn)離塵囂,專門從事雜劇與散曲創(chuàng)作,無論是抒懷嘆世散曲,還是神仙道化雜劇,都流露出音樂家后期明顯的道家歸隱音樂思想。特別是后期馬致遠(yuǎn)受全真教影響,他的神仙道化劇所表現(xiàn)出其皈依宗教的決心以及清凈淡遠(yuǎn)的音樂創(chuàng)作思想,被譽(yù)為“萬花叢中馬神仙”。

首先,從小令【中呂】喜春來·六藝中可窺見馬致遠(yuǎn)后期對仕途失望后所抱有的出世思想。這組小令共有6首,分別為儒家六藝:禮、樂、射、御、書、數(shù)。句式為七七、七三五、五句五韻。“這組小令寫了作者對年輕時(shí)馳騁燕趙穩(wěn)似船,筆尖落紙生云霧的才華橫溢的仕途生活的回憶,也寫了作者中年后對‘人間小蓬瀛,‘終日樂堯年的調(diào)琴、踏月、醉酒生活的向往和追求。作品表現(xiàn)了詩人在幾經(jīng)偃騫后對獻(xiàn)詩世俗生活的厭倦和否定,當(dāng)是詩人晚年所作?！盵27]馬致遠(yuǎn)對現(xiàn)實(shí)非常失望,在散曲中暗自懷念傷神。六藝乃儒家修身養(yǎng)性之必備,馬致遠(yuǎn)對每一科進(jìn)行了自己的闡釋?！岸Y,夙興夜寐尊師行,動止渾絕浮浪名,身潛詩禮且陶情。柳溪中,人世小蓬瀛?！盵28]他認(rèn)為禮教在“夙興夜寐”的遵從后,仍沒有得到所向往的功成名就,還不如與世間的榮辱名利一刀兩斷,哪怕只能得到“浪名”一個(gè),可見馬致遠(yuǎn)對仕途的失望至極。他自己重新定位“禮”的作用,即“身潛詩禮”中陶情養(yǎng)性。蓬瀛乃道家升仙之地,馬致遠(yuǎn)希望在“詩禮”中陶情,并向往蓬瀛、醉酒的生活?？梢哉f,馬致遠(yuǎn)來到這個(gè)與理想相差如此深遠(yuǎn)的世間,其內(nèi)心是異?？鄲灥?如此心情也決定了他的曲子所呈現(xiàn)出的多愁善感的基調(diào)與生不逢時(shí)的嘆息。與眾多文人一樣,在滿腹經(jīng)書無以報(bào)效的情況下,他走向了出世道路,采取歸隱山林,用酒醉、調(diào)琴來寄托自己的情感與抱負(fù)。

另外,馬致遠(yuǎn)曾多次在曲作中提到白居易與琵琶女的故事,還有專題雜劇《江州司馬青衫濕》。琵琶之情滲透著馬致遠(yuǎn)對白居易被貶后與商女琵琶的故事之隱隱躊躇,寄托著與白居易同樣的情感。白居易當(dāng)年被貶,路遇琵琶女,寫下《琵琶行》名篇,馬致遠(yuǎn)多次引用,所表現(xiàn)的正是自己生不逢時(shí),仕途不順的憂郁心境。如【南呂】四塊玉·紫芝路、潯陽江“雁北飛,人北望,拋閃煞明妃也漢君王。小單于把盞呀剌剌唱?！薄八涂蜁r(shí),秋江冷,商女琵琶斷腸聲?？芍浪抉R和愁聽。月又明,酒又醒,客乍醒?！盵29]不難發(fā)現(xiàn),所引典故大都與音樂有關(guān)系。昭君與胡笳、琵琶,都成了馬致遠(yuǎn)抒發(fā)政治情感的對象。在這首曲中,馬致遠(yuǎn)借與音樂有關(guān)的典故,昭君馬上琵琶、商女琵琶、弄玉吹簫,寄托作者自己生不逢時(shí)、躊躇滿志的哀哀愁思。

馬致遠(yuǎn)對儒家思想的若即若離歸結(jié)于他自身對仕途的渴望與失望,由此也導(dǎo)致他音樂思想的變化。“干祿無階,入仕無路”[30](王惲《秋澗集·吏解》)。元代真正意義上的科舉取士,是從元仁宗時(shí)期開始的,也就是已經(jīng)到了馬致遠(yuǎn)晚年生活,而當(dāng)時(shí)所謂的科舉對漢人在考試科目、錄用辦法、擔(dān)任官職上同樣有歧視。[31]元代知識分子的地位一落千丈,甚至有“九儒十丐”之稱。馬致遠(yuǎn)的《薦福碑》等劇作深度描寫了士人們窮困潦倒的生活,以及憂郁憤懣的內(nèi)心世界。如,他們“穿著些百衲衣服,半露皮膚”,“這壁攔住賢路,那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦,越癡呆越享了癡呆福,越糊涂越有了糊涂福?！?[32]馬致遠(yuǎn)也常常因?yàn)閼巡挪挥?、壯志難酬,對功名渴求未果暗自傷神,如,【南呂】金字經(jīng)“窮,男兒未濟(jì)中,風(fēng)波夢,一場幻化中?！薄翱諑r外,老了棟梁材。”“夜來西風(fēng)里,九天雕鶚飛,困煞中原一布衣。悲,故人知未知?登樓意,恨無上天梯?！盵33]在洞悉人事變幻莫測后,馬致遠(yuǎn)決定歸隱山林。“綠水邊,青山側(cè),二頃良田一區(qū)宅,閑身跳出紅塵外。”“三徑修,五柳栽,歸去來?！盵34]“采菊東籬下,悠然見南山”是東晉歸隱山林的陶淵明的名句,馬致遠(yuǎn)之所以取號東籬,意正在此。他希望擺脫塵世煩惱,隱居山林,“三徑修,五柳栽,歸去來?！辈徽撌亲苑Q東籬,還是五柳,都是馬致遠(yuǎn)有意歸隱的道家思想的體現(xiàn)。

其次,當(dāng)馬致遠(yuǎn)對仕途失望至極后,他逐漸轉(zhuǎn)入恬淡、歸隱,希望沉溺于音樂中能消遣忘憂,這種思想在抒懷嘆世散曲與神仙道化劇中隨處可見。

【南呂】四塊玉·嘆世[35]這首曲子非常重要,講述了馬致遠(yuǎn)在中年后,對世態(tài)炎涼的失望以及逃離喧囂塵世的渴望,這也是當(dāng)時(shí)元代大多數(shù)文人的走向,“遠(yuǎn)離塵千丈波,倒大來閑快活。”“爭名利,奪富貴,都是癡。”“命里無時(shí)莫剛求,隨時(shí)過遣休生受。”此曲是馬致遠(yuǎn)中年后參透名利富貴后對生活、對音樂的看法。參透玄機(jī)后,馬致遠(yuǎn)的音樂生活最后走向了“細(xì)腰舞皓齒歌,到大來閑快活”,“淺斟著金曲卮,低謳著白雪歌”,“共詩朋閑訪相酬和,即席間發(fā)淡科”。這些恬淡的生活方式,正是馬致遠(yuǎn)經(jīng)歷了官場后所向往的生活方式,“酒杯深,故人心,相逢且莫推辭飲。君若歌時(shí)我慢斟,屈原清死由他恁。醉和醒爭甚?”[36]還有,如〔南呂·四塊玉〕《海神廟》“采扇歌,青樓飲,自是知音惜知音?！盵37]

在一次次幻想破滅后,馬致遠(yuǎn)中晚年對隱居樂道、升仙得道產(chǎn)生興趣,由此,創(chuàng)作了許多神仙道化劇。神仙道化劇在元代占有重要地位,其中以馬致遠(yuǎn)的成就最為顯著。在賈仲明《凌波仙》挽曲中,馬致遠(yuǎn)被稱為“馬神仙”。馬致遠(yuǎn)共創(chuàng)作雜劇15種,從流傳下來的作品中可以明顯的感受到馬致遠(yuǎn)對神仙道化劇的創(chuàng)作格外偏愛,15種劇目中有《太華山陳搏高臥》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》、《開壇闡教黃粱夢》、《王祖師三度馬丹陽》5部劇是屬于神仙道化劇的題材,除了《王祖師三度馬丹陽》遺失之外,其他4種均有全曲。

馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇深受元代全真教教派影響?！饵S粱夢》、《岳陽樓》寫鐘離權(quán)度呂洞賓,呂洞賓度柳精;《任風(fēng)子》寫馬丹陽度任屠;失傳的《王祖師三度馬丹陽》寫王重陽度馬丹陽。王重陽、馬丹陽、鐘離權(quán)、呂洞賓都是全真教仙真。全真教興起于宣和之后,盛行于金、元,其教義以《道德經(jīng)》、《般若波羅蜜多心經(jīng)》、《孝經(jīng)》為主要經(jīng)典,汲取儒、道、釋部分思想,聲稱三教同流,主張三教合一,教人“除情去欲,識心見性,忍恥含垢,苦己利人?！边@些思想與馬致遠(yuǎn)退隱山林,遠(yuǎn)離塵世,逍遙脫俗的思想一拍即合。在《岳陽樓》中,呂洞賓度郭馬兒描繪的仙界生活是“酒泛天降滋味美,樂奏云璈音調(diào)齊?！盵38]《黃粱夢》中,鐘離權(quán)所說的仙境是:“醉歸去松陰云滿身,冷然風(fēng)韻,鐵笛聲吹斷云根?！盵39] “云璈”是道教音樂的主要樂器,又名云鑼,打擊樂器。唐宋兩代的詩詞中已有演奏云璈的描述。宋蘇漢臣所繪《貨郎圖》、山西永樂宮元代壁畫和三清殿斗拱間的裝飾畫中均繪有云鑼。歷代云鑼所用小鑼10至14面。早期云鑼多用于道教生活,其后流傳于民間。馮雙禮珠彈云璈以答歌曰:“王母詞終薦碧桃,答歌仙子奏云璈。調(diào)凌空洞音初起,曲麗鈞天韻更高?！盵40] 馬致遠(yuǎn)所說的仙界音樂環(huán)境顯然摻雜了世俗性,雖然這些與傳統(tǒng)道教觀念不同,但也從另一方面反映了馬致遠(yuǎn)對世俗失望后所向往的隱逸生活。

三、

馬致遠(yuǎn)音樂造詣極高,被稱為“曲狀元”。他熱愛民間音樂,以樂會友,與民間藝人相交甚好,一起創(chuàng)作。

馬致遠(yuǎn)音樂造詣高深,為歷代曲家所稱贊。他的散曲,題材廣泛,詞采俊雅而不濃艷,語言蒼老且清逸,雅俗兼?zhèn)?聲調(diào)和諧優(yōu)美,藝術(shù)意境深遠(yuǎn)。元代曲家鐘嗣成在《錄鬼薄》中指出:馬致遠(yuǎn)是在京城大都中得到大家公認(rèn)的“曲狀元”?！皯?zhàn)文場,曲狀元,姓名香貫滿梨園?！盵41]元人周德清在《中原音韻》中將馬致遠(yuǎn)的套曲【雙調(diào)】夜行船·百歲光陰視為套數(shù)的定格之作,并贊曰:“此方是樂府,不重韻,無襯字,險(xiǎn)韻,語俊。諺云百中無一,余曰萬中無一?！庇址Q全套“無一字不妥,后輩學(xué)去!”[42]明代曲家王世貞《曲藻》稱馬致遠(yuǎn)此曲“放逸宏麗,而不離本色?！盵43]朱權(quán)《太和正音譜》則列其于“古今群英”之上,評其作“其詞典雅清麗,可與靈光景福相頡頏。有振鬣長鳴,萬馬皆瘖之意。如朝陽鳴鳳。又若神鳳飛鳴于九霄,豈可與凡鳥共語哉?宜可列群英之上?！盵44]明人臧晉叔輯《元曲選》,即取其《漢宮秋》列諸百種劇之首,稱其“豪放中顯其飄逸、沉郁中見通脫之風(fēng)格?！庇梢陨蠚v代曲家評論可知,馬致遠(yuǎn)元曲創(chuàng)作藝術(shù)之高超,手法之嫻熟。馬致遠(yuǎn)的音樂中具有強(qiáng)烈的抒情感。如《破幽夢孤雁漢宮秋》、《半夜雷轟薦福碑》、《江州司馬青衫淚》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》等劇目的音樂中就滲透著作者主觀的思想感情。另外,馬致遠(yuǎn)還非常重視散曲、雜劇藝術(shù)的觀眾欣賞性。除了大肆抒發(fā)情感外,他還注意運(yùn)用宋金雜劇散曲藝術(shù)的詼諧幽默,從而使所創(chuàng)作品流傳更為廣泛。他的散曲《借馬》就是一個(gè)很好的例子。曲中所表現(xiàn)出的馬主人的吝嗇,讓人捧腹。

馬致遠(yuǎn)非常熱愛民間音樂,在他的散曲中多有表述。馬致遠(yuǎn)的【仙呂】青哥兒·十二月正月“春城春宵無價(jià),照星橋火樹銀花。妙舞清歌最是他,翡翠坡前那人家,鰲山下。”十一月“當(dāng)年東君生意,在重泉一陽機(jī)會。與物無心總不知,律管兒女漫吹灰,閑游戲?！盵45]都展現(xiàn)了他對民間音樂的關(guān)注與熱情。據(jù)推證,中年后的馬致遠(yuǎn)歸隱,多在杭州一帶活動,他對當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂非常熟悉,特別喜愛江南水鄉(xiāng)的漁笛漁歌,并身體力行,親自參與到其中,自娛自樂,以解乏悶。如在套數(shù)【雙調(diào)】蟾宮曲·嘆世中,“東籬半世蹉跎,竹里游亭,小宇婆娑。有個(gè)池塘,醒時(shí)漁笛,醉后漁歌。嚴(yán)子陵他應(yīng)笑我,孟光臺我待學(xué)他。笑我如何?倒大江湖,也避風(fēng)波。”[46]漁笛與漁歌都是極具江南水鄉(xiāng)特色的音樂。他散曲中類似的江南水鄉(xiāng)音樂風(fēng)格作品還有【雙調(diào)】壽陽曲·漁村夕照“鳴榔罷,閃暮光,綠楊堤數(shù)聲漁唱。掛柴門幾家閑曬網(wǎng),都撮在捕魚圖上?！盵47]一幅恬淡的民俗音樂風(fēng)景畫,我們可以想象馬致遠(yuǎn)在中晚年所過的悠閑樂道的隱居生活,漁唱、漁歌、漁笛都是他最喜歡的,這些民間音樂所帶給他的樂趣自然很多,同時(shí)在他的散曲與雜劇創(chuàng)作中則會受到民間音樂藝術(shù)的沾染,而更具有生命力。此外,還有【雙調(diào)】新水令·題西湖【阿納忽】“山上栽桑麻,湖內(nèi)尋生涯,枕頭上鼓吹鳴蛙,江上聽甚琵琶。”[48]

退隱后馬致遠(yuǎn)的音樂生活較之前更為豐富,如前所述?！暗讲蝗顼L(fēng)雪銷金帳,慢慢的淺斟低唱?！薄熬舾钑r(shí)我慢斟,屈原清死由他恁?！彼欢然燠E于歌舞榭館,如他的套數(shù)【大石調(diào)】青杏子·姻緣,“鎮(zhèn)平康冠金斗,壓盡滹陽十丑。體面妖嬈,精神抖擻。作來酒令詩籌,坐間解使并州客,綠鬢先秋。飛燕體翩翻舞袖,回鸞態(tài)飄飖翠被,遏云聲‘口留‘口亮歌喉。情何似情何在?恐隨彩云易收,丁香枝上,豆蔻梢頭?！盵49]這首曲子,是馬致遠(yuǎn)對輕歌曼舞的欣賞之后所作的。

馬致遠(yuǎn)交友非常廣泛,上至達(dá)官貴人,下至市井藝人,他經(jīng)常以樂會友。古代文人之間經(jīng)?；ハ喑?馬致遠(yuǎn)也不例外。他曾經(jīng)與盧摯唱和,創(chuàng)作【雙調(diào)】湘妃怨·和盧疏齋《西湖》“春風(fēng)驕馬五陵兒,暖日西湖三月時(shí),管弦觸水鶯花市。不知音不到此,宜歌宜酒宜詩。”[50]歸隱后,馬致遠(yuǎn)深入民間音樂藝術(shù),并與民間藝人相交甚好,共同組織書會,一起創(chuàng)作。元末賈仲明補(bǔ)《錄鬼簿》的【凌波仙】詞曰:“元貞書會李時(shí)中,馬致遠(yuǎn)、花李郎、紅字公,四高賢合捻《黃粱夢》。東籬翁,頭拆冤,第二折,商調(diào)相從,第三折,大石調(diào),第四折,是正宮:都一般愁霧悲風(fēng)?！盵51]馬致遠(yuǎn)的雜劇《黃粱夢》是集體創(chuàng)作,作者除馬致遠(yuǎn)和另一位當(dāng)時(shí)的知識分子李時(shí)中外,還有民間戲曲藝人花李郎和紅字公(即紅字李二)。馬致遠(yuǎn)在棄職歸隱后,他能放下讀書人與居官人的架子與民間藝人交往合作,民間藝人的一些思想感情則會感染他,使他的雜劇注入了新血液,而比先前的雜劇創(chuàng)作更具平民性。

責(zé)任編輯:郭爽

參考文獻(xiàn):

[1] [2] [3] [5] [6]隋樹森.全元散曲[M].北京:中華書局,1964:P239;P251;P273;P237;P233.

[4] [元]鐘嗣成.錄鬼簿[M].上海:上海古籍出版社,1978:P12.

[7][元]馬致遠(yuǎn).東籬樂府集[M].天津:天津古籍出版社,1990:P3.

[8] [13] [14]隋樹森編.全元散曲[M].北京:中華書局,1964:P239.

[9] [清]阮元校刻.十三經(jīng)注疏(上):周禮·地官司徒·保氏 [M].北京:中華書局,1980;P731.

[10][清]阮元?？?十三經(jīng)注疏(下):禮記正義·文王世子[M].北京:中華書局,1980:P1406

[11] [漢]司馬遷.[宋]裴胭集解.史記·孔子世家[M]北京:中華書局,2005:P1560.

[12][清]阮元?？?十三經(jīng)注疏(下:論語·泰伯第八[M].北京:中華書局,1980.2487.

[15][清]阮元?？?十三經(jīng)注疏(下):左傳·昭公元年[M].北京:中華書局,1980:P2025.

[16][清]阮元?？?十三經(jīng)注疏(下):禮記·樂記[M].北京:中華書局,1980:P1541.

[17]班固.白虎通德論:上卷[M].汪士漢,校.清光緒29年木刻本.新昌書局.

[18]應(yīng)劭.風(fēng)俗通義:卷六[M].漢魏叢書影印本.上海:中華書局, 1929.

[19][20][22] [元]馬致遠(yuǎn).東籬樂府集[M].天津:天津古籍出版社,1990:P121;P110;110.

[21][宋]歐陽修.新五代史·伶官傳·敬新磨[M].徐無堂注.北京:中華書局,1974:P398.

[23][元]隋樹森編.全元散曲[M].北京:中華書局,1964:P;P235.

[24][25][清]阮元?？?十三經(jīng)注疏(下):禮記·樂記[M].北京:中華書局,1980:P1528.

[26] [漢]司馬遷.[宋]裴胭集解.史記·孔子世家[M]北京:中華書局,2005:P1041.

[27][元]馬致遠(yuǎn).東籬樂府集[M].瞿鈞編.天津:天津古籍出版社,1990:P42.

[28][29] [元]隋樹森編.全元散曲[M].北京:中華書局,1964:P239;P234.

[30][元]王惲.秋澗先生集.卷四六·吏解

[31]鄧紹基主編.元代文學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1991: P11.

[32][元]王季思編.全元散曲(第二卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1999:P82.

[33]~[37] [元]隋樹森編.全元散曲[M].北京:中華書局,1964:P238.P233.P237.P253.P236.

[38][39][元]王季思主編.全元散曲(第二卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1999:P181.P190.

[40]朱潤東,李俊民.中華文史論叢1981年第4輯(總第20輯)[C].上海:上海古籍出版社,1981:P163.

[41][元]鐘嗣成.錄鬼簿[M].上海:上海古籍出版社,1978:P12.

[42] ~[44]中國古典戲曲論著集成[M]北京:中國戲劇出版社,1959:P253(一);P28(四);P16(三).

[45]~[50] [元]隋樹森編.全元散曲[M].北京:中華書局,1964:P230.P242;P246;P266;P258.P249.

[51] [元]鐘嗣成.錄鬼簿[M].上海:上海古籍出版社,1978:P23.