論張愛玲小說的電影式技巧

賀玉慶

摘要張愛玲小說的敘事藝術(shù)受益于電影者甚多。作品中充滿了視覺的張力，畫面感極強(qiáng)，涉及大量的電影技巧。對電影手法的借鑒，無疑豐富了她小說的表現(xiàn)力?？梢哉f，在很大程度上，張愛玲小說是電影化的想象在小說家頭腦里的發(fā)展，她用自己的慧心掌握了20世紀(jì)最生動的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞張愛玲；小說；視覺；電影技巧

姊妹藝術(shù)之間從來都是相互滋養(yǎng)、相互給予的，張愛玲的小說無疑是這方面成功的實(shí)例。她的小說是多方面地借鑒融合了中西方藝術(shù)的結(jié)果，得力于好萊塢電影者尤多。李歐梵曾一針見血地指出張的小說是“結(jié)合兩種完全不同的通俗文類——中國舊小說和好萊塢出產(chǎn)的新電影——從而創(chuàng)出的新文體”。更有甚者干脆稱她的小說為“紙上電影”。確實(shí)，將電影技巧引進(jìn)小說，構(gòu)成了張愛玲小說藝術(shù)上一個根本的長處和特色。

張愛玲之所以能靈活地運(yùn)用電影技巧，與她所生活的被譽(yù)為“東方好萊塢”的大都市上海不無關(guān)系。早在1897年，美國電影就已經(jīng)進(jìn)入上海影院放映。到了上世紀(jì)20年代，好萊塢電影已經(jīng)成為上海人追求時尚的一種生活方式。張愛玲也不例外，常常獨(dú)自—個人去電影院看電影，對20世紀(jì)三四十年代著名影星如葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯、加利-庫伯、克拉克·蓋勃、秀蘭·鄧波兒、費(fèi)·雯麗主演的電影，她幾乎都看了。她當(dāng)時訂的雜志也以電影刊物為多，如《Movie Star》(《影星》)、《Screen Play》(《幕戲》)等。從小就廣泛接觸中外電影文藝，使張愛玲對電影這種新的藝術(shù)門類有了全面的了解和深刻的認(rèn)識。張愛玲從香港回上海準(zhǔn)備以寫作謀生時，也是以寫影評開始的。在《中國人的宗教》《談跳舞》《借銀燈》等文章里，顯現(xiàn)了她對不同國度的電影題材、電影技巧的處理都相當(dāng)熟悉，并且見解獨(dú)到。這些積累為張愛玲日后的小說創(chuàng)作帶來了取之不盡的靈感。

電影雖是一種綜合藝術(shù)，但主要還是圖像的藝術(shù)。作為圖像藝術(shù)，電影給文學(xué)的最大饋贈應(yīng)該是那種強(qiáng)烈的畫面感、對細(xì)微事物的放大鏡式的審視目光以及畫面蒙太奇后產(chǎn)生的特殊效果。電影確實(shí)教會了張愛玲如何觀察事物，然后把畫面精確地寫成文字。她特別善于運(yùn)用視覺形象鮮明突出的具象語言來刻畫人物，烘托氣氛，表現(xiàn)心理，營造意境。其語言文字具有一種感觀性和視覺化，這使得閱讀張愛玲的小說有一種視聽上的愉悅，能產(chǎn)生一種過電影的效果。

讓我們來看看《金鎖記》描寫七巧轟走姜季澤以后的景象：

季澤走了。丫頭老媽子也都給七巧罵跑了。酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏……一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。七巧扶著頭站著，倏地掉轉(zhuǎn)身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌絆絆，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上，佛青襖子沾上了大塊的淡色的灰。她要在樓上的窗戶里再看他一眼。

這段活除了“性急慌忙”外，沒有一個字提到七巧此時的內(nèi)心活動。其實(shí)，此時七巧的心理是五味雜陳。曾經(jīng)愛過的人忽然上門來，她的心理曾有過細(xì)細(xì)的喜悅，也有過些許的遺憾，畢竟花一般的年紀(jì)已經(jīng)過去了。然而，當(dāng)她知道季澤是為銀錢有備而來時，她的心理失衡了，七巧擲出了手里的扇子，打翻了玻璃杯，酸梅湯濺濕了季澤的長衫，他脫下衣衫揚(yáng)長而去。曾經(jīng)愛過的季澤走了，七巧的心理怎樣?作者首先是借用“酸梅湯朝下滴”這種類似電影式畫面敘事的方法來表現(xiàn)七巧度日如年的難熬心理；接著用“扶”“站”“調(diào)轉(zhuǎn)”“提著”“撞到”等動詞把大怒后七巧內(nèi)在的心理沖突如痛苦、孤寂、絕望和懊悔等一覽無余地展示了出來。

這種手法在她的《霸王別姬》最后那一部分表現(xiàn)得更充分，連張愛玲自己都說太像好萊塢電影的作風(fēng)。確實(shí)，這一段幾乎全是虞姬和項(xiàng)羽的對話及動作神態(tài)。

虞姬的心在絞痛，當(dāng)她看見項(xiàng)王倔強(qiáng)的嘴唇轉(zhuǎn)成了白色，他的眼珠發(fā)出冷冷的玻璃一樣的光輝，那雙眼睛向前瞪著的神氣是那樣的可怕，使她忍不住用她寬大的袖子去掩住它?！?/p>

“可憐的……可憐的……”底下的話聽不出了，她的蒼白的嘴唇輕輕翕動著。

他甩掉她的手，拖著沉重的腳步，歪歪斜斜走回帳篷里。她跟了進(jìn)來，看見他佝倭著腰坐在榻上，雙手捧著頭。蠟燭只點(diǎn)剩了拇指長的一截。殘曉的清光已經(jīng)透進(jìn)了帷幔?！敖o我點(diǎn)酒。”他抬起眼來說。當(dāng)他提著滿泛了琥珀的流光的酒盞在手里的時候，他把手撐在膝蓋上，微笑看著她。

“大王，我想你是懂得我的，”虞姬低著頭，用手理著項(xiàng)王枕邊的小刀的流蘇。……

“噢，那你就留在后方，讓漢軍的士兵發(fā)現(xiàn)你，去把你獻(xiàn)給劉邦吧!”

虞姬微笑。她很迅速地把小刀抽出了鞘，只一刺，就深深地刺進(jìn)了她的胸膛。

項(xiàng)羽沖過去托住她的腰，她的手還緊緊抓住那鍍金的刀柄，項(xiàng)羽俯下他的含淚的火一般光明的大眼睛瞅著她。她張開她的眼，然后，仿佛受不住這樣強(qiáng)烈的陽光似的，她又合上了它們。項(xiàng)羽把耳朵湊到她的顫動的唇邊，他聽見她在說一句他所不懂的話：

“我比較喜歡那樣的收梢?！?/p>

曾經(jīng)那么輝煌，那么所向披靡，此時卻四面楚歌，人物的內(nèi)心是極其復(fù)雜的。張愛玲在這里卻沒有直接寫人物的內(nèi)心，而是運(yùn)用戲劇電影的手法，只表現(xiàn)人物的語言及動作，項(xiàng)羽英雄末路的處境和他們此時的內(nèi)心世界自然而然地顯露了出來，特別是虞姬面對敗局已定是那樣地鎮(zhèn)定從容，給讀者留下了深刻的印象。這里，作者所寫的畫面不張揚(yáng)、不夸飾，但是講究視覺造型，動作感強(qiáng)，形成一幅寫實(shí)又寫意的有意味的畫面。

張愛玲還特別善于運(yùn)用視覺化強(qiáng)的色彩語言來達(dá)到電影化的效果?！安恢獮槭裁?，顏色與氣味常常使我快樂，……顏色這樣?xùn)|西，只有沒顏落色的時候是凄慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使這個世界顯得更真實(shí)?！伾辛藗€顏色在那里了，就使人安心?！边@個世界的真實(shí)與否竟然是以讓人注意到的顏色為“可喜”，足見她對顏色的喜愛。作為作家，自然會把這種喜好融入她的文學(xué)創(chuàng)作中去，張愛玲很多小說中的自然風(fēng)景、房屋擺設(shè)、人物服飾等都絢麗多彩。就拿人物的服飾來說吧，在《紅玫瑰與白玫瑰》里，作者讓等振?；貋砗炔璧耐鯆扇锎┲患返氐拈L袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。綠色在大自然中最多，它所蘊(yùn)涵的勃勃生機(jī)暗示出王嬌蕊旺盛的生命力。那過分刺眼的綠色色調(diào)再加上深粉色的襯裙，把王嬌蕊那種無法用語言來直接表達(dá)的無窮的欲望借助服飾的色調(diào)很好地張揚(yáng)開來。但此色較為普遍，所以列不上尊貴之色。王嬌蕊也不是尊貴之人。她一面為人妻子，一面與舊情人藕斷絲連，一面又來勾引振保，張愛玲讓這樣—個極不守婦道的昔日交際花穿上—套視覺效果極佳的綠色長裙真收到了一箭多雕的效果。人物服飾的色調(diào)給人的視覺沖擊是最大的，用它來寫人物的內(nèi)心和品性，電影化的效果非常明顯。

張愛玲不僅用具象性很強(qiáng)的電影語言來刻畫人物、表現(xiàn)心理、營造意境，而且經(jīng)常用組合得極好的成套鏡頭來描寫場面。張愛玲的一支筆，就是一部甚至多部攝像機(jī)，對準(zhǔn)各

種不同的場景，調(diào)整各種不同的距離和角度，變換各種不同的拍攝手法，使小說復(fù)雜的場面描寫顯得層次井然。而又毫不單調(diào)。例如，在《金鎖記》中，童世舫應(yīng)邀來到七巧家里吃飯，當(dāng)他和長白說了一會兒天氣、時局、風(fēng)土人情之后，長白突然手按著桌子站了起來。通過童的眼睛有這樣一段七巧出場的特寫：世肪回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍官織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃。樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。這段場景的設(shè)計(jì)是非常電影化的，張儼然一個導(dǎo)演，先將鏡頭聚焦在七巧身上，仿佛電影里的慢鏡頭，接著又移動焦點(diǎn)，從門外的日色到樓梯上鋪著的地衣，最后又定格在七巧的身上。正當(dāng)七巧在向世舫說長安再抽兩筒就下來時，作者又來了一個特寫鏡頭：長安悄悄走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了會又上去了。一級一級，走進(jìn)沒有光的所在。通過鏡頭的轉(zhuǎn)換和特寫的運(yùn)用，兩代女人的悲劇不言而喻。

對電影而言，鏡頭的快速閃回、鏡頭的連接和絕妙的蒙太奇所構(gòu)成的運(yùn)動著的畫面是其重要的敘事特點(diǎn)。張愛玲在小說敘事的過程中也靈活地應(yīng)用了這些電影技巧。電影中的蒙太奇主要是指鏡頭的剪輯、組合，用來靈活地銜接過去和現(xiàn)在或交替穿插多線索展開故事情節(jié)。張愛玲從電影的蒙太奇手法中獲得了不少啟示，她在小說創(chuàng)作中，善于把不同時空中的生活內(nèi)容巧妙地組接在一起，借助蒙太奇來表達(dá)生活的內(nèi)容和作者的思想感受。如《十八春》第十二部分寫世鈞到曼璐家探問曼楨的下落，作者一會兒寫曼楨在黑屋子里的期盼被救，一會兒又筆頭一轉(zhuǎn)，寫世鈞被男仆引進(jìn)曼璐家的豪華客廳，對曼璐的謊言信以為真。就這樣，兩個相愛的人一里一外被擋在了兩個世界。這種將不同空間發(fā)生的事情交錯起來，其功效等同于電影中的蒙太奇，曼楨的孤立無助、曼璐的自私無情和世鈞的輕信粗心等豐富內(nèi)涵被很好地展示了出來。而對快速閃回疊印等電影手法的運(yùn)用更是張愛玲的拿手好戲。在《傾城之戀》里，寶絡(luò)一行七人去和范柳原相親的過程作者是采用閃回的方式回放的。先是只用一句話概述：他們是下午五點(diǎn)鐘出發(fā)的，到晚上十一點(diǎn)方才回家。然后由金枝、金蟬好奇地一迭連聲追問，才引出相親的過程，因?yàn)槭情W回，多了三奶奶和四奶奶的主觀評價。因?yàn)樗齻冊u價的介入，傳統(tǒng)文化對女性的束縛以及大多數(shù)女性心甘情愿用這種文化規(guī)范自己和他人行為的可悲和白流蘇性格的叛逆才得以彰顯。學(xué)者李歐梵曾指出《傾城之戀》“就像是一個電影劇本，它故意虛構(gòu)出一個現(xiàn)代才子佳人的傳奇，令讀者沉醉于撲朔迷離的浪漫世界之中，所以讀起來腦海中呈現(xiàn)出一段接一段的電影場景，這種視覺上的愉悅，是一般小說家——包括鴛鴦蝴蝶派的作家——所達(dá)不到的”。

張愛玲在小說創(chuàng)作過程中有意識地將小說技巧電影化，為讀者在“讀”小說的同時，提供了一種“看”小說的體驗(yàn)，將小說和戲劇電影等多種媒介巧妙結(jié)合起來，追求視聽結(jié)合，使讀者在感官上有一種自然、放松、順流而下的親和感，而不像建立在間接、抽象、需要想象力參與的逆流而上的傳統(tǒng)文字的藝術(shù)欣賞。張愛玲通過向電影學(xué)習(xí)，非常注意將電影技巧與中國傳統(tǒng)小說的敘事技巧結(jié)合起來，有效地增強(qiáng)其作品的通俗性和娛樂消遣性，在形式上體現(xiàn)了文學(xué)現(xiàn)代化的要求，也滿足了當(dāng)時上海讀者的需要。張愛玲是一位有著清醒讀者意識的作家，曾說出“我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書”這樣類似推銷的話。雖然她懂得“文藝可以有少數(shù)人的文藝。電影這樣?xùn)|西可是不能給二三知己互相傳觀的?！钡聦?shí)上由于她是以“寫作成為生存方式”的一代作家，寫作對于她而言具有“精神的饑餓與物質(zhì)的需求”的雙重意義。于是張愛玲在“作家內(nèi)在的精神追求”與“文學(xué)市場需求”之間艱難地尋求二者的契合、相容之點(diǎn)。當(dāng)然，張愛玲的小說并沒有因?yàn)殡娪霸氐慕槿攵魅跗渥髌肥愕摹拔膶W(xué)味”，相反，她的小說因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)和電影藝術(shù)的契合相容相得益彰而成為“雅俗共賞”的藝術(shù)?？梢哉f，在很大程度上，張愛玲的小說是電影化的想象在小說家頭腦的發(fā)展，她用自己的慧心掌握了20世紀(jì)最生動的藝術(shù)。