90年代鄉(xiāng)土詩發(fā)生的軌跡及詩學變化

周建軍

關(guān)鍵詞：“新鄉(xiāng)土詩”地域隆起民俗文化審美風格

摘要：本文簡要梳理自“新鄉(xiāng)土詩”到20世紀90年代鄉(xiāng)土詩在詩學追求、表現(xiàn)內(nèi)涵及美學風格上的變化，認為，20世紀90年代鄉(xiāng)土詩有一個詩學轉(zhuǎn)向、表現(xiàn)手法變化和美學風格生成的過程，是歷史與現(xiàn)實雙重擠壓的結(jié)果，也因現(xiàn)實困境而致風格變化；民俗再現(xiàn)與意象體系對地域文化和詩人精神揭示起關(guān)鍵作用；純化、唯美、現(xiàn)實悲涼等是鄉(xiāng)土詩審美風尚的重要因素，民俗浮現(xiàn)帶來了地域隆起的文化意義。

1986年的現(xiàn)代詩群體大展，是新詩史上著名的一次詩歌活動和藝術(shù)運動。它激活了當代中國的詩性思考，形成了宏偉壯觀的詩歌造山運動，也造成了對很多未曾入展的詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象和詩歌流派的遮蔽，“鄉(xiāng)土詩”派就是其中被遮蔽的詩歌流派之一。

1987年4月，內(nèi)陸湖南的一群詩人，如江堤、彭國梁、陳蕙芳等，深感湖湘這塊曾產(chǎn)生《離騷》、《天問》驚世之作的土地出現(xiàn)新詩創(chuàng)作的寂寞，同時以沈從文、周立波、古華等在鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域所取得的成功來鞭策自己，他們通過創(chuàng)辦民間詩歌刊物《詩歌導報》聚集一批詩人，提出“新鄉(xiāng)土詩”的詩學主張，這一行動為20世紀90年代鄉(xiāng)土詩的繁興埋下了伏筆。

嚴格說來，這群詩人對“新鄉(xiāng)土詩”詩學概念的界定也經(jīng)歷了一個由寬泛到緊縮，由表及里的過程。“我們在1987年4月提出新鄉(xiāng)土詩概念的初衷是新鄉(xiāng)土詩的題材范圍應該包括鄉(xiāng)村、城市、海洋甚至一切人類有可能活動的地方，即人類宇宙大精神下的生態(tài)環(huán)境”，主張“用先進的藝術(shù)手法反映處于這一環(huán)境中的人類的生存狀況、精神狀態(tài)以及艱苦斗爭的心路歷程，反映大時代背景對生存空間和人文空間的有形無形的壓力，切人人類生存狀態(tài)和精神家園的內(nèi)核，與僅僅只是謳歌鄉(xiāng)村風景、風土人情、鄉(xiāng)村作物如棉花、水稻、麥子、向日葵有著根本的區(qū)別?！?992年春，陳惠芳在一篇短文中對新鄉(xiāng)土詩的特征作了強調(diào)：“新鄉(xiāng)土詩的題材指向……是人類生存的整個環(huán)境。歌詠家園，是新鄉(xiāng)土的永恒對象。而家園包括鄉(xiāng)野和城市。”1998年結(jié)集的《新鄉(xiāng)土詩派作品選》明確打出“兩棲人”和“精神家園”這兩個核心概念?！八^兩棲人，就是僑居在城市的農(nóng)民子孫，他們的父輩或祖輩仍生存在城市之外的村莊。所謂精神家園，是指人類生命永恒的家園，是現(xiàn)在時態(tài)的人類依據(jù)自己的生命需求筑造出的一種精神模型?！薄靶锣l(xiāng)土詩的本質(zhì)指向，是人類生命永恒的家園，是精神處于懸置狀態(tài)的現(xiàn)代人類對勞動者與大自然的化合狀態(tài)中呈現(xiàn)出的健康、樸素美德的追取，是以兩棲人為代表的中國文化社會在自己多重規(guī)范的生存空間無法忍受與兌付生命的情感時，對樸素、清貧、真誠、健康美德的回溯?！笔捲谠u“新鄉(xiāng)土詩”的核心概念時認為，“‘兩棲人與其說是一種新的美學概念或原則的提出，不如說是一種特殊生存狀態(tài)的把握，是在現(xiàn)代化思潮導致本質(zhì)缺少和本體論中心喪失的情況下，詩人試圖恢復事物、世界以及人類適當位置的初步嘗試”，“‘兩棲人是在城市與農(nóng)村、現(xiàn)代主義與原始主義的二元對立中主體眭消失的產(chǎn)物?！?/p>

縱覽“新鄉(xiāng)土詩派”作品，這種尷尬的“兩棲”境地帶給他們的是惶惑與擠壓，是千辛萬苦掙扎努力換來的價值疑惑和空蕩感。整體而言，發(fā)端于江堤、彭國梁、陳惠芳的“新鄉(xiāng)土詩”是歷史與現(xiàn)實、城市與農(nóng)村、反叛傳統(tǒng)與認同傳統(tǒng)的矛盾膠合體，是新市民對農(nóng)村“精神原鄉(xiāng)”的深情回望。

一、農(nóng)事凝望與詩美找尋：90年代鄉(xiāng)土詩發(fā)展軌跡與美學轉(zhuǎn)向

20世紀90年代初的農(nóng)事詩創(chuàng)作是十分繁盛的。燎原刊發(fā)于《詩歌報》1990·1-2期合刊的論文《孿生的麥地之子》將海子與駱一禾的麥地詩做專論，探討他們麥地詩的啟示，指出“眾多詩人苦苦尋找而由海子最先發(fā)現(xiàn)的，舒展當代中國詩歌的基點——麥地或農(nóng)業(yè)，既是中華民族的生命根系，又是當代中國青年詩人精神家園的象征。由這個詞延伸開去的村莊、人民、鐮刀、馬匹、瓷碗、樹木、河流、汗水……的意象系列，幾乎囊括了中華民族本質(zhì)的歷史流程和現(xiàn)時的心理情感，從而成為中國人的心理之根?！北硎隼镉袃牲c值得關(guān)注，一是農(nóng)耕意象群的重提和意義變更，二是反觀退避性情感對“家園意識”的重新發(fā)現(xiàn)。前者不同于以往主流意識形態(tài)國家寓言神話對人民、鐮刀語詞的界定和理解，后者是現(xiàn)代化受挫后家園療傷情結(jié)在起作用。

發(fā)端于1987年的所謂“新鄉(xiāng)土詩”在90年代初(1990-1992)并沒有產(chǎn)生較大影響，但鄉(xiāng)土詩卻奇跡般盛行起來。流行于詩壇的主要有兩類鄉(xiāng)土詩：一是以年輕詩人為主的來自農(nóng)村的“新市民”，在城市擠壓和不適時，深感歷史與現(xiàn)實的焦灼、惶惑，并以此成為詩歌的主題。他們摭拾、羅列鄉(xiāng)土名詞，作為一種表意系統(tǒng)和象征體系，主題與農(nóng)事關(guān)系不大，有現(xiàn)代感的切入，詩行較短，一般格局不大，往往評價不高；另一類則有較深農(nóng)村生活體驗，與農(nóng)村關(guān)系密切，特別是有“文革”農(nóng)村痛苦、饑餓記憶的詩人，往往以童年受難記憶還原歷史陳跡，敘事與抒情并重。前者語言上呈陌生化、現(xiàn)代感與焦灼感，詩行凌亂，詩思跳脫；后者深摯、感傷，呈悲涼滄桑的美學品格。

地域特色也日漸明晰。如曹宇翔的《家園》、高凱的《沒鹽的時候》、耿翔的《黃土大道》、李自國的“鹽場詩”及柏銘久的“峽江詩”等都體現(xiàn)了這時期鄉(xiāng)土詩地域特色。高凱在詩中悲吟：“細細想來／沒鹽的時候，生活有種淡淡的苦澀，那個時代也一樣缺鹽”。同樣寫鹽，李自國筆下的鹽是歷史記憶的凝結(jié)物和象征體，通過對古鹽文化和祖輩記憶的追慕，將鹽與生命聯(lián)系起來，從鹽這一客觀物象中看到生命之光。用一句話來形容，則可名為“悠然回望，何人不起故園情”，是20世紀90年代鄉(xiāng)土詩的回望階段，詩學上體現(xiàn)對80年代中后期講求現(xiàn)代斷裂獵奇炫怪詩風的切割，陌生化語言被拋棄，親切感傷成為一種風尚。

文化回望也是這時期鄉(xiāng)土詩的一種趨向。李躍的《炊煙是一種文化》將許多詩人共有的對古典文化的“鄉(xiāng)愁”最早說出，使鄉(xiāng)土詩由“自然鄉(xiāng)愁”進到“文化鄉(xiāng)愁”、“精神鄉(xiāng)愁”，拓寬了鄉(xiāng)土詩的表現(xiàn)領(lǐng)域。

經(jīng)歷90年代初的陣痛和彌合，鄉(xiāng)土詩人心態(tài)變得稍微平和，在自然鄉(xiāng)土田園的浸潤和淘洗下，鄉(xiāng)土詩更精致、圓潤，由瑣碎的鋪陳競繁向有選擇的營造田園詩美過渡，構(gòu)筑鄉(xiāng)土詩的審美殿堂。田園、鄉(xiāng)土顯現(xiàn)了它消解歷史和日常悲劇意識的魔力，詩歌來源取自傳統(tǒng)詩學審美，呈“整合”態(tài)勢，表現(xiàn)手法為“隱現(xiàn)”，強化民俗風情在詩歌中的意味，藝術(shù)上由“內(nèi)化”(以心觀物)向“內(nèi)省”(以物觀物)，由“詩性”茫然，到“詩性”自覺，由一種詩歌題材完成了美學價值轉(zhuǎn)換。

一般認為，1993年至1995年底，是鄉(xiāng)土詩向?qū)徝兰冊娺^度的幾年，民俗的溫馨和親切是其向田園審美風格轉(zhuǎn)化的主要體現(xiàn)?！缎切恰?、《詩刊》刊發(fā)大量有民俗文化內(nèi)涵的詩作。曾鳴、張新泉的蜀水蜀地詩有特色，水鄉(xiāng)詩人將江南水鄉(xiāng)的軟綿、空靈和吳越文化的浪漫與劍戟剛氣移至筆下，走浪漫抒情的詩歌

路數(shù)，影響深遠。

1996年后，隨著基層詩人加入鄉(xiāng)土詩的創(chuàng)作，鄉(xiāng)土基層的黑暗腐敗和不公被公之于眾。鄉(xiāng)土詩人“關(guān)注現(xiàn)實，針砭時弊”，鄉(xiāng)土詩也偏離了溫柔敦厚詩學傳統(tǒng)，是鄉(xiāng)土詩現(xiàn)實主義深化階段，具有悲涼、感傷的美學風格。舉凡財政負擔、假種子坑農(nóng)、貧窮輟學、侵吞土地等基層農(nóng)村悲劇在鄉(xiāng)土詩中都得到體現(xiàn)。誠如茅盾所言，“單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共通的對于運命的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，能給我們以前者；必須是一個具有一定世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點給予了我們?！编l(xiāng)人對于運命的掙扎，深深刺痛了農(nóng)家子弟的心，也深深地刻印入他們鄉(xiāng)土詩中。

這種詩最早可以追溯到1994年《詩刊》刊發(fā)的詩人張玉坤的《不許告狀的農(nóng)民》，祝鳳鳴的《夏日，鄉(xiāng)村師范》，白連春的《缺口》、《青菜》，萬劍平的《農(nóng)民負擔》，朱勝國的《白條》、《假種子》，劉大興的《鄉(xiāng)村干部》等等，都以沉痛的筆觸，深入生活，暴露農(nóng)村基層不公甚至荒謬的現(xiàn)象，揭示困境，引發(fā)關(guān)注，尋求解決途徑。鄉(xiāng)土詩具有了悲涼感傷的審美風格，贏得新詩誕生以來少有的深度。

二、地域隆起與風俗浮現(xiàn)：90年代鄉(xiāng)土詩的文化特質(zhì)

現(xiàn)代鄉(xiāng)土詩歌缺少理論閾定，僅有的同樣適合鄉(xiāng)土詩界定的依據(jù)也都來源于鄉(xiāng)土小說。周作人在1923年連續(xù)發(fā)表了《地方與文藝》、《舊夢》等文章，提出“鄉(xiāng)土藝術(shù)”，明確提出要“跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上”，充分張揚“風土的力”，將文學的“國民性，地方性和個性”統(tǒng)一起來。并充滿自信地宣稱道：“我相信強烈的地方趣味正是‘世界的文學的一個重大成分?！?920年代初，上海的《文學周報》連續(xù)發(fā)表王伯祥的理論文章《文學的環(huán)境》、《文學與地域》等，他雖未像周作人那樣打出“鄉(xiāng)土藝術(shù)”，但從描寫方法人手對“地方色彩”在小說中的地位進行了闡述。1935年魯迅在給《中國新文學大系·小說二集》作序時正式提出了“鄉(xiāng)土文學”這一概念，比茅盾對“鄉(xiāng)土文學”的概括提早不到一年。由此不難看出，“從周作人、王伯祥到魯迅對鄉(xiāng)土小說最初概念的閾定(即從20年代初到1935年)，基本認同于鄉(xiāng)土小說世界性的母題的理論概括，即把‘地方色彩(‘異域情調(diào))和‘風俗畫面作為其最基本的手段和風格?！?/p>

現(xiàn)代鄉(xiāng)土詩的概念也許并不成立。即便上世紀30年代艾青的《大堰河——我的保姆》、《雪落在中國的土地上》、《我愛這土地》，臧克家的《難民》、《老馬》等也因地域色彩和風俗畫面的稀少，將頗具民族文化色彩的民俗當落后的東西來看，鄉(xiāng)土詩沒有從現(xiàn)實、現(xiàn)代詩風的拉鋸中剝離、凸現(xiàn)出來，至多能稱有現(xiàn)實主義傾向的農(nóng)村詩?！靶锣l(xiāng)土詩”也講新鄉(xiāng)土?；臼切鲁鞘修r(nóng)家子弟對家園喪失的悲吟。類似李自國詩集名“深埋記憶的挽歌”。所以鄉(xiāng)土詩真正崛起就留待90年代初，一個詩人沉默，內(nèi)心凄惻的時期。詩人借著鄉(xiāng)土的月色，潛回夢想的家園。

在20世紀90年代。主要詩歌刊物《詩刊》、《星星》、《詩歌報》、《詩神》等，以相當篇幅推出一些有地方色彩(異域情調(diào))和風俗畫面的詩歌，使地域作為一種視野隆起，風俗作為一種審美追求和文化符碼引起更多關(guān)注。耿翔、李自國、高凱、葉舟、曾鳴等以地域抒寫和風俗描畫建立了鄉(xiāng)土詩的審美境地。其中，耿翔的陜北民俗詩，李白國的“鹽場詩”，高凱、葉舟的隴東詩，曾鳴的蜀地詩等是佼佼者。這種地域?qū)懽魃踔霖灤?0年代。那么何以會出現(xiàn)這么大范圍的全國性鄉(xiāng)土詩寫作高潮?其自身審美和詩境如何?

“德國哲學家和美學家叔本華曾制訂了一張詩歌體制級別表，將各種基本文體按等級分類，依次是：歌謠，田園詩，長篇小說，史詩和戲劇。叔本華這樣分類的依據(jù)，是各種文體表現(xiàn)主觀理想的程度。叔本華認為，戲劇最為客觀，而田園詩則最接近純詩，最為主觀。但是，在中外詩歌理論中，田園詩最主要的特征是因為不滿現(xiàn)實而產(chǎn)生的對古代單純簡樸生活的幻想。是對現(xiàn)實的回避態(tài)度，并不是主觀理想。”一些詩人產(chǎn)生回到民間的想法，作為對主流意識形態(tài)國家神話破產(chǎn)后現(xiàn)代性理想幻滅的回避，一些詩人本身地處鄉(xiāng)土田園腹地，以風俗民情為審美對象。對“風俗畫”、“風情畫”和“風景畫”如癡如醉的描繪，容易使人注意到作家對傳統(tǒng)文化規(guī)范的認同和對一種靜態(tài)文化失落的哀嘆惋惜之情。有論者認為“風俗畫的描繪以及由此帶來的地方色彩，是鄉(xiāng)土小說公認的藝術(shù)成就。所謂風俗，無非是某一特定地區(qū)由文化傳統(tǒng)和習慣，以及社會和地理環(huán)境所決定的群體思維方式、生活方式和生存狀態(tài)的體現(xiàn)。描繪風俗，其實就是展示一種群體的生活方式與生存狀態(tài)?！蓖瑯舆m合于鄉(xiāng)土詩藝術(shù)成就的歸納。

原型批評家弗萊把原型定義為“典型的即反復出現(xiàn)的意象”，它“把一首詩同別的詩聯(lián)系起來，從而有助于把我們的文學經(jīng)驗統(tǒng)一成一個整體?！彪S著詩人對鄉(xiāng)土理解的深入，他們紛紛建立具有原型意味的意象體系，以實現(xiàn)抒情物化和詩美凝結(jié)，使鄉(xiāng)土田園詩具有純詩意味，彌補現(xiàn)代詩口語化帶來的散漫和淺露，具有和古代詩歌意境傳達相類似的詩美特征。具體到詩人作品，我們感覺西部在隆起，民俗和家園浮現(xiàn)。從黃土高坡到江南水鄉(xiāng)，從巴山蜀水到鄂西山地，從戈壁沙漠到白山黑水，甚至從草原到烏蒙山區(qū)，許多詩人樂于歌詠具有歷史文化內(nèi)涵的意象，在民俗風情的日常里。述說各自的感動與愴傷。鄉(xiāng)土詩人們各以獨特的詩歌原型意象，傳達地域民俗文化內(nèi)涵。腰鼓、窗花、謠曲是陜西鄉(xiāng)土詩人的共同意象凝結(jié)物，天車、鹽鹵、井鹽是李自國筆下一再浮現(xiàn)的歷史場景，佛塔、蟒號、經(jīng)卷、格桑是冉仲景筆下的民族風情……從布貼到皮影，從粗瓷碗到吊腳樓，從羊皮筏子到夯歌，從塤到巖畫，多民族風情與文化的交響就這樣一響再響地和聲演唱在20世紀90年代鄉(xiāng)土詩壇，具有浪漫、沉靜、審美的風格。

誠如汪曾祺所言“風俗是一個民族集體創(chuàng)作的抒情詩?！编l(xiāng)土詩人經(jīng)由風俗發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)實深化的詩歌言說，使地域隆起，詩風轉(zhuǎn)向，實現(xiàn)了鄉(xiāng)土詩在90年代中后期抒情意境的凝結(jié)與主題意蘊的深化，留下了一個快速現(xiàn)代化。急功近利時代的悲歌，具有慷慨悲涼的詩美內(nèi)涵。

從1986年詩歌大展到1987年“新鄉(xiāng)土詩”觀的提出，到90年代初的大面積麥地詩歌泛濫，到后來的鄉(xiāng)俗民風浮現(xiàn)，地域隆起，到后來的鄉(xiāng)土不再沉默，鄉(xiāng)土憤怒，90年代鄉(xiāng)土詩留下了幾度轉(zhuǎn)彎，前行，體現(xiàn)了由外來文化思潮詩歌洋風吹拂到民族樂器吹奏的藝術(shù)競爭態(tài)勢。“每個人的故鄉(xiāng)都在陷落”，田園荒蕪胡不歸?鄉(xiāng)土詩人由追慕的“英雄”“先鋒”向“平民”身份過渡，改換陌生言說方式、現(xiàn)代惶惑感，不再相信“反意象”“反文化”“反修辭”的謬見，以傳統(tǒng)詩學和歷史、民俗思考為寫作路向，對“非現(xiàn)實化、非生存化、非精神化”0虛化作品進行反撥，向現(xiàn)實追問意義，取得了始料不及的收獲。這其中詩風變化、民俗再現(xiàn)和地域隆起成為詩家認同的主要特點，體現(xiàn)了90年代鄉(xiāng)土詩的詩學轉(zhuǎn)向和審美變化：由早期的陌生化、虛化作物名稱羅列向中期的審美詩境熔鑄與“隱現(xiàn)”情懷抒發(fā)向晚期的現(xiàn)實關(guān)注與事件揭露，敞亮鄉(xiāng)土的喜怒哀樂與農(nóng)家子弟夢中無數(shù)次回望的精神家園。不過也應看到，這種逆時代潮流的詩歌寫作最終不是解決問題的辦法，隨著老詩人寫作的無法突破，新鄉(xiāng)土終究會化為一個虛無的桃源夢想。

(責任編輯：呂曉東)

①③江堤、彭國梁、陳惠芳主編：《關(guān)于新鄉(xiāng)土詩的若干問題》，《新鄉(xiāng)土詩派作品選》，湖南文藝出版社，1998年版，第315頁，封2。

②燎原：《黃昏鄉(xiāng)土上的放逐——關(guān)于新鄉(xiāng)土詩的精神及其走向的描述》，江堤、彭國梁、陳惠芳主編《新鄉(xiāng)土詩派作品選》，湖南文藝出版社，1998年版，第343頁。

④蕭元：《新伊甸園之歌》，江堤、彭國梁、陳惠芳主編：《新鄉(xiāng)土詩派作品選》，湖南文藝出版社，1998年版，第359頁。

⑤燎原：《孿生的麥地之子——駱一禾、海子及其麥地詩歌的啟示》，《詩歌報》月刊，1990年1-2期合刊，第62頁。

⑥茅盾：《關(guān)于鄉(xiāng)土文學》，見《茅盾文藝雜論集》(上海)，上海文藝出版社，1981年版，第576頁。

⑦錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社，1998年版，第52頁。

⑧⑨⑩丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學出版社，2007年版，第13頁，第14頁一第15頁，第105頁。

⑾閻浩崗：《中國現(xiàn)代小說史論》，人民文學出版社，200年版，第83頁。

⑿張隆溪：三聯(lián)書店，1986年版，第62頁。

⒀汪曾祺：《(大淖記事)是怎么寫出來的》，見《汪曾祺全集》(第三卷)，北京師范大學出版社，1998年版，第219頁。

⒁章德益：《對某些詩歌的切片檢查》，《星星》，1998年第1期，第19頁。