《夢蝶》的配器藝術(shù)

陳飛虹

2009年湖南藝術(shù)節(jié)中，湖南省祁劇院與衡陽市祁劇團(tuán)在長沙市鐵路文化宮劇場隆重地演出了改編傳統(tǒng)戲《夢蝶》一劇。該劇由著名劇作家盛和煜編劇，著名導(dǎo)演張杰執(zhí)導(dǎo)，著名作曲家趙培基作曲，著名青年作曲家、配器家和指揮家戴舞云配器并擔(dān)任部分作曲，著名祁劇演員江中華、蕭笑波與張曉波主演。可說是名家薈萃、群星捧月。這是時隔十多年以后，祁劇舞臺上出現(xiàn)的又一部精品力作。

筆者從事湘劇音樂的作曲、配器與指揮四十多年，也曾為不少戲?qū)戇^評論文章，本想為該戲?qū)懸黄娴脑u論，但想了想以后，還是覺得寫一寫該戲的配器藝術(shù)較好。原因是：其一，以往人們在評戲時，往往只注意劇本與表導(dǎo)演，如果要評價一下音樂的話，也只注重作曲，而不太注意其中的配器；其二，是因為該戲的配器藝術(shù)確實達(dá)到了一定的水平，成為了該劇成功的一個重要和不可缺少的部分。

第一，配器者注意祁劇高腔特色，在發(fā)揮其音樂塑造人物與推進(jìn)劇情的能動性上大做文章。

我們知道，一部戲曲音樂與一部歌劇音樂一樣，分為唱腔與過場音樂兩大部分。在傳統(tǒng)的戲曲音樂中，往往只注重演員唱腔的設(shè)計，至于過場音樂，便由樂隊成員在眾多的、固定的傳統(tǒng)曲牌中，挑選一些與劇情稍微接近的曲牌進(jìn)行演奏，這就與歌劇音樂大相徑庭了。近些年來，雖有所改進(jìn)，但步子邁得不大。這次《夢蝶》劇的過場音樂設(shè)計，不少是配器者戴舞云根據(jù)作曲者提供的富有祁劇濃厚色彩的音樂片斷，運用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法重新寫作，其目的是為配器留有空間和便于運用一些現(xiàn)代的配器手法。作為戲曲音樂，在唱腔與過場音樂兩個部分里，唱腔是體現(xiàn)劇種特色最集中和最主要的部分?！秹舻放淦髡咴谔幚碚麄€劇的配器布局時，抓住唱腔與氣氛音樂(即過場音樂)兩大部分，并分別進(jìn)行特色處理。他對唱腔部分的處理基本上采取“伴”的手法，而氣氛音樂部分則采取了“奏”的手法。所謂“伴”，即以采取突出唱腔的主旋律，依腔相伴；所謂“奏”，就是充分運用西方音樂中的諸如和聲、復(fù)調(diào)及對位等手法，讓氣氛音樂變成交響化的音樂，將人物的刻畫與劇情的氣氛推向了極致。所以當(dāng)你看完《夢蝶》一劇以后，使你能感受到它即有濃厚的祁劇特色，又有現(xiàn)代的氣息，溶古樸與新穎于一爐。

第二，西方管弦樂、現(xiàn)代電聲樂與祁劇傳統(tǒng)伴奏樂的高度協(xié)和統(tǒng)一。

這一點，主要是體現(xiàn)在對唱腔部分的配器上。祁劇高腔與湘劇高腔、贛劇高腔、川劇高腔等諸多的弋陽腔系中的高腔一樣，不少主要的曲牌中，都是“腔句”和“滾調(diào)”(即“數(shù)板”或“放流”)兩個部分組成的。而其中的“滾調(diào)”部分，又都是由一些口語化、不規(guī)則和不太講究仄韻的長短句組成，演唱時往往又只講究其字音正而忽視了其腔兒圓，因而此部分的唱腔，便經(jīng)常出現(xiàn)一些五度、六度、七度甚至八度以上大跳的不規(guī)則旋律，用人聲唱起來容易，用樂器伴奏卻很難。但它往往又是顯露劇種特色最濃的地方，用西方管弦樂來伴奏很困難，就是中國的戲曲傳統(tǒng)樂隊，在遇到此種唱腔時，也是將伴奏停下，讓演員在臺上清唱。戴舞云先生沒有采取這種簡單的處理，全劇除有選擇地采用了兩處清唱外(這也是一種配器處理)，基本上都采用了伴奏。他的基本手法是運用琵琶、楊琴和三弦這些善于彈跳的民族樂器分別演奏其主旋律，并采用西方的管弦樂和現(xiàn)代電聲樂的特色，在主旋律下寫成多聲部予以襯托，收到了非常好的音樂效果。

第三，打破傳統(tǒng)觀念，大膽運用現(xiàn)代和聲，為劇情發(fā)展起到了推波助瀾的震撼作用。

新中國成立后，由于當(dāng)時與蘇聯(lián)的特殊關(guān)系，我國大部分音樂院校都是采用的蘇聯(lián)音樂教材，屬俄羅斯音樂學(xué)派，其和聲、對位與復(fù)調(diào)基本上都是斯波索賓的教材。應(yīng)該說，這都是屬于西方的傳統(tǒng)音樂理論。就拿和聲來說，它基本上都是由大三度加小三度構(gòu)成的大三和弦與小三度加大三度構(gòu)成的小三和弦：其和聲解決法也一般由不協(xié)和和弦解決到協(xié)和和弦。應(yīng)當(dāng)說，采用這種和聲理論來配器，是既安全又保險的，可戴舞云不那么認(rèn)為，他有意識地突破了西方傳統(tǒng)和聲的一些手法，大膽地運用了三全音加小二度那種極不協(xié)和的現(xiàn)代和聲。

比如戲中幾處抬轎音樂的處理，他除在節(jié)奏的處理與旋律的寫作上，利用祁劇傳統(tǒng)音樂作了大膽的創(chuàng)作外，還大膽地運用了這種三全音加小二度的現(xiàn)代和聲，用銅管與木管奏出，造成了強(qiáng)烈的舞臺效果。又比如開幕曲與閉幕曲的處理，在創(chuàng)作這段音樂時，舞云先生摘取了祁劇音樂中一句最有特色又好聽的旋律，幾聲古樸而又沉重的鐘聲后，由無伴奏的女聲哼唱引出了這一句飄逸、深邃而又古樸的曲調(diào)，繼而由厚重的管弦樂奏出由復(fù)調(diào)寫成的四部織體音樂，既大氣又深沉，既現(xiàn)實又古遠(yuǎn)。他就像一位當(dāng)代哲人站在高山之巔，用沉重而又冷靜的心態(tài)與耳光，在審視著一曲古人莊周將要演繹的人間情理劇。作為此戲的高潮處，“劈棺”的處理，配器者的處理手法可稱得上匠心獨運、恰到好處。矛盾著的田氏，幾次欲舉起那把看似平常，卻很沉重的斧子，經(jīng)過幾次猶豫，最后她還是將斧子狠狠地劈了下去。配器者是這樣處理的：先是一種震動天地的炸雷，靜場片刻之后，又由女聲輕輕地唱出了他在開幕曲中所設(shè)計的那一句富有祁劇音樂特色的無伴奏旋律，沒有采取管弦樂隊的那種行進(jìn)而又交響性的演奏。這種本欲大動而又采取低柔處理的配器手法，卻收到了令人想不到的戲劇效果。還有，戲的結(jié)尾曲，除采取了戲的開幕曲手法之外，在最后的結(jié)束音上，仍采用了三度全音加小二度的不協(xié)和和弦，而且有意地不作和聲解決，不能不說是配器者的神來之筆。本來，作為一代哲人的莊周，對于他所經(jīng)歷的這場情愛，豁達(dá)心懷中卻有茫然，此時配器的處理是完全符合莊周心態(tài)的。

戲曲音樂的改革主要是唱腔的改革和伴奏(其中主要是配器)的改革，作為一名配器人員，他不但要熟知劇種音樂，更多的是要懂得諸如器樂學(xué)、和聲學(xué)、對位學(xué)與復(fù)調(diào)等音樂知識，而兼具此種能力的人才是很難很難的，古今少見。我們?yōu)樵谄顒　秹舻返呐淦髦邪l(fā)現(xiàn)了這種難得一見的人才而歡欣，而鼓舞。