淺談中國戲曲形式的程式性

李　斌

中圖分類號(hào)：J804文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-0992(2009)10-151-02

一切文學(xué)藝術(shù)，在形式上都有自己的一定格式和規(guī)范。從廣義上來說，這種形式上的規(guī)定性可以叫做藝術(shù)程式。不過，中國戲曲程式不同于這種廣義的藝術(shù)程式，而有其進(jìn)一步的理論上的含義。首先，戲曲程式是詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)文化因素滲入戲曲的結(jié)果。中國的詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)是一些重形式感的藝術(shù)樣式，詩歌中的聲調(diào)變化，音樂中的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，舞蹈中的動(dòng)作序列，美術(shù)中的點(diǎn)線組合和裝飾趣味，都是通過嚴(yán)格的形式規(guī)范而鮮明表現(xiàn)出來的。它們被吸收進(jìn)戲曲藝術(shù)，在同化、統(tǒng)一的過程中，也以自己的重形式感的表現(xiàn)特征，影響著中國戲曲的綜合形態(tài)，使戲曲有了嚴(yán)格的形式規(guī)范。這種嚴(yán)格的形式規(guī)范就是中國戲曲的程式。其次，還需要看到，程式不是戲曲形式的局部現(xiàn)象，而是戲曲形式的總體特征。它已成為戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律之一，制約著對(duì)各種表現(xiàn)素材的藝術(shù)提煉，體現(xiàn)于綜合藝術(shù)形態(tài)的各個(gè)部分。

一、戲曲程式的特性

第一、戲曲程式的綜合性

戲曲的程式化不只限于文學(xué)、音樂、表演、舞臺(tái)美術(shù)的某一部門，而是廣泛包括了文學(xué)、音樂、表演、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)部門。戲曲的文學(xué)語言有多種多樣的程式，唱詞有七子句或十字句的不同對(duì)偶式和字?jǐn)?shù)、句數(shù)有規(guī)定的各種長短句式。念白有引子、對(duì)子、詩、數(shù)板，還有幫腔、背供、自報(bào)家門等特殊表現(xiàn)形式。戲曲音樂的程式也很豐富，曲牌連套體的唱腔有各種宮調(diào)的曲牌，板式變化體的唱腔有各種正、反調(diào)的板式，伴奏音樂有一整套的鑼鼓譜和各種嗩吶、胡琴、板胡牌子。戲曲的表演程式最引人注目，除掉與戲曲文學(xué)、戲曲音樂結(jié)合在一起的唱念程式外，還有做打的一系列程式，以及上下場(chǎng)和舞臺(tái)調(diào)度的各種程式，乃至感情表達(dá)方式的一些程式。

第二，戲曲程式的規(guī)范性

戲曲程式或者直接提煉來自生活中的各種表現(xiàn)素材，或者間接采擇來自各種文學(xué)、藝術(shù)、技藝樣式，從最深后的根源看，它們都來自生活；因而，戲曲程式的規(guī)范性，從根本上說是生活素材的藝術(shù)規(guī)范化。戲曲藝術(shù)家以開闊的視野，注視著無垠的宇宙、人生，從紛紜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象、自然現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象中吸取營養(yǎng)，把極其多樣的表現(xiàn)素材融入自己的形象構(gòu)思，經(jīng)過去粗存精、由表及里、從具體到抽象的提煉過程，逐漸積累成現(xiàn)在的戲曲程式體系。開門、關(guān)門、上樓、下樓、行船、走馬、整冠等生活動(dòng)作可以提煉成程式動(dòng)作；人們的日常裝扮、穿戴可以提煉成不同的譜式和穿戴規(guī)制；人們的種種情感狀態(tài)和情緒狀態(tài)也可以在不同的板式、曲牌、鑼鼓點(diǎn)，以及翎子、帽翅、甩發(fā)、水袖等程式化語言中得到體現(xiàn)?？傊瑧蚯淌蕉疾煌潭鹊赝畋３诌@一定的聯(lián)系，都不同程度地包含著一定的生活內(nèi)容。戲曲程式具有藝術(shù)符號(hào)的性質(zhì)，它們有助于觀眾理解、領(lǐng)悟舞臺(tái)上創(chuàng)造的生活幻象。

第三，戲曲程式的泛用性

所謂泛用性，是指戲曲表演程式和戲曲舞美程式的舊式沿用和戲曲音樂程式的舊曲沿用。比如搶背、吊毛這樣的動(dòng)作，紗帽、官衣這樣的服飾，[二簧原板]、[懶畫眉]這樣的板式和曲牌，不僅是藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，而且可以作為表現(xiàn)手段重復(fù)使用，不斷被用來進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造。從規(guī)范性可以導(dǎo)引出泛用性，泛用性是規(guī)范性的延伸。只有那些在藝術(shù)提煉中經(jīng)由個(gè)別到一般的藝術(shù)抽象，成為某一類表現(xiàn)素材規(guī)范的動(dòng)作、服飾、曲牌、板式，才能被視為程式，被不斷重復(fù)用來進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造。

二、戲曲程式的表現(xiàn)規(guī)律

藝術(shù)創(chuàng)作中有兩種美的表現(xiàn)方式：一種內(nèi)容溢出形式，不受形式拘束，而紀(jì)律自在其中。一種遵守形式的規(guī)律，要求形式與內(nèi)容統(tǒng)一，在嚴(yán)格規(guī)范中尋求美的自由創(chuàng)造。戲曲程式是民間藝術(shù)家在長期藝術(shù)實(shí)踐中創(chuàng)造的成果，其中積累著包括方法和技巧等前人的豐富藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。作為一種特殊藝術(shù)語匯，它既是創(chuàng)造的成果，又是進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造的手段。因此，只有掌握住它的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，才能在嚴(yán)格的規(guī)矩、法度之中，進(jìn)行美的自有創(chuàng)造。

其一，在嚴(yán)格規(guī)范中尋求美的自由創(chuàng)造，首先涉及戲曲程式與生活的關(guān)系。程式與生活是一對(duì)矛盾，戲曲程式要以嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范生活，而生動(dòng)活潑的生活總要沖破程式額規(guī)范。解決這個(gè)矛盾，只能以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則來對(duì)待生活與程式的關(guān)系，使藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)得到統(tǒng)一。具體說，就是運(yùn)用程式必須從生活出發(fā)，根據(jù)所表現(xiàn)的生活內(nèi)容和人物性格的需要，變革程式，尋求美的自由創(chuàng)造。只有掌握了程式與生活相互關(guān)系的規(guī)律，創(chuàng)造性的變革舊程式，才能產(chǎn)生更大的新的表現(xiàn)力量的。

在戲曲現(xiàn)代戲的藝術(shù)實(shí)踐中，更經(jīng)常碰到現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)程式的矛盾，解決這個(gè)矛盾，尤其需要從現(xiàn)代生活出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)程式進(jìn)行鑒別，做剔除、加工、改造的工作。一時(shí)用不上的傳統(tǒng)程式，暫時(shí)不用，這比較容易做到；加工、改造傳統(tǒng)程式，必須按照戲曲舞臺(tái)的特殊邏輯進(jìn)行，這就要求對(duì)生活和傳統(tǒng)都有深入的感受和理解了。戲曲演員在舞臺(tái)上反映生活，與戲曲的特殊表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法不可分割，人物的“心象”總是合著戲曲音樂的節(jié)奏出現(xiàn)的。人物形象在演員頭腦中法活起來，相應(yīng)的程式和技術(shù)也隨之大體選定了。而人物“心象”的誕生，又是演員體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)生活的結(jié)果。所以，對(duì)演員來說，創(chuàng)造性的運(yùn)用程式，決定于對(duì)生活的深入體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。

其二，戲曲程式在對(duì)人物褒貶上也一直起著重要的作用，戲曲藝術(shù)家歌頌一個(gè)人，就要調(diào)動(dòng)各種有效程式，以最準(zhǔn)確的形式來表現(xiàn)他；批判一個(gè)人，也要調(diào)動(dòng)各種有效程式，以最突出的形式來表現(xiàn)他。藝術(shù)形象的光彩往往與此是分不開的。戲曲舞臺(tái)上的關(guān)羽，戴夫子盔，抹紅臉，掛五綹長髯，穿綠蟒，再加上高亢激越的唱腔，凝練沉穩(wěn)的念白，龍?bào)J虎步，注重塑造形美的工架、身段，就從外部造型到唱念做打，以濃重的色彩和肅穆的情調(diào)，表現(xiàn)出這位五虎上將的威嚴(yán)和神勇。對(duì)于曹操，則以十分憎惡和鄙視的態(tài)度，運(yùn)用各種程式，揭露他的奸詐和兇殘。

但是，戲曲程式本身并不包含任何傾向，它作為特殊的藝術(shù)語匯，只在與戲曲藝術(shù)家對(duì)生活的審美態(tài)度相聯(lián)系時(shí)，才被積極調(diào)動(dòng)起來，為體現(xiàn)一定的傾向服務(wù)。

其三，對(duì)戲曲程式表現(xiàn)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，還存在著一個(gè)掌握戲曲程式的提煉原則問題。這個(gè)提煉原則就是對(duì)于自然狀態(tài)的各種表現(xiàn)素材，進(jìn)行詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化藝術(shù)加工。有了這樣的加工，才能出現(xiàn)符合戲曲藝術(shù)要求的新形式，也才能在表現(xiàn)生活時(shí)有多方面的美的創(chuàng)造。

程式是在戲曲塑造舞臺(tái)形象的過程中長期積淀下來的。生活中的表現(xiàn)素材經(jīng)過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化，成為一種具有形式美的獨(dú)特藝術(shù)語匯，以后不斷被人因襲使用，就成為比較穩(wěn)定的藝術(shù)程式。

戲曲程式，不是一成不變的，需要根據(jù)劇情、人物性格選擇比較接近的程式，然后再不斷求新、求發(fā)展，只有這樣才能讓現(xiàn)代觀眾接受和認(rèn)同。戲曲人物各有各所處的環(huán)境，各有各的心理動(dòng)機(jī)，這時(shí)候我們首先要研究這些，而不是急于先找到程式去套人物。人物心理的復(fù)雜性必須有很適合表現(xiàn)的程式，否則程式化毫無意義。我演人物，我選擇程式，我運(yùn)用程式，我發(fā)展程式。這就是我與程式、人物的關(guān)系。例如，上世紀(jì)八十年代中后期，應(yīng)四川省廣元市豫劇團(tuán)的邀請(qǐng)，我在該團(tuán)排演的新編清代歷史劇《陳世美喊冤》中飾演了一號(hào)人物陳世美。我首先找準(zhǔn)人物，努力演出自己的特點(diǎn)。陳世美是眾人皆知并被唾罵的人物形象。但在這出戲中，他則是一個(gè)文人之筆刀下的犧牲品。他與秦香蓮的愛情是真摯的，而且同一個(gè)意愿要沖破文刀陷害，追求美好生活。在“逃離”一場(chǎng)戲中，風(fēng)雨交加，電閃雷鳴，陳世美與秦香蓮攜手而行，幾進(jìn)幾退，雨傘在手上成了極好的道具，隨著大力度的身段表演，再加上凄婉的聲腔音樂——一個(gè)置身于逆境中，與命運(yùn)、邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的人物展示給了觀眾。他的悲慘遭遇讓觀眾同情，他的美好愛情讓觀眾向往。這樣，陳世美的新形象見見確立了起來。

程式是為劇情、為人物服務(wù)的，但程式有時(shí)受制于舞臺(tái)時(shí)空。什么樣的人物運(yùn)用什么樣的表現(xiàn)形式，這要從新的視角來選擇適合的程式。在什么時(shí)間、什么時(shí)空內(nèi)完成這套動(dòng)作，是受劇情制約的。一套程式，脫離了舞臺(tái)節(jié)奏，脫離了舞臺(tái)時(shí)空限制，就沒有了價(jià)值。劇本提供的情節(jié)、人物、事件，要求必須在統(tǒng)一時(shí)空內(nèi)完成，破壞了節(jié)奏鏈條，就破壞了劇情。當(dāng)然，程式在這兒應(yīng)該表現(xiàn)出足夠靈活性。反過來說，舞臺(tái)時(shí)空應(yīng)很好的為程式提供空間和時(shí)間。

今天，有創(chuàng)造性的藝術(shù)家往往不愿照搬已有的戲曲程式。因此，在戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)造中，一方面固然可以對(duì)傳統(tǒng)程式進(jìn)行鑒別、剔除、加工、改造，以解決現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)程式之間的矛盾，以適應(yīng)新的審美觀點(diǎn)的需要；另一方面，對(duì)自然狀態(tài)的表現(xiàn)素材加以詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化，使它們成為與整個(gè)戲曲形式和諧一致的新的戲曲語匯，以增強(qiáng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)生活的能力，更是值得我們注意的根本問題。

戲曲程式是一種不同程度概括了一定生活內(nèi)容的嚴(yán)格技術(shù)規(guī)范，如果我們不正確解決它與生活、審美的關(guān)系，不認(rèn)真掌握它的提煉原則，它會(huì)成為一種歷史的阻力，阻礙戲曲的進(jìn)一步發(fā)展；然而，解決了戲曲程式與生活、審美的關(guān)系，掌握了它的提煉原則，也能夠在嚴(yán)格的規(guī)范中獲得自有，找到表現(xiàn)美的更廣闊天地。