論賽博格藝術(shù)中的身體存在范式

林欣　李越

摘? 要：賽博格藝術(shù)屬于新興范疇，但賽博格思想?yún)s有著豐富的理論背景。賽博格的出現(xiàn)本身就意味著對西方傳統(tǒng)二元論的反叛和對人類身體的再造。在賽博格理論上發(fā)展出的賽博格藝術(shù)是后人類時代身體存在范式變革的一種典型，無論是“具身化”的人機融合形態(tài)還是“離身化”的身心分離形態(tài)，都是當(dāng)前技術(shù)背景下對于身體景觀的多元化呈現(xiàn)。面對后人類時代的可變性和存在危機，賽博格藝術(shù)中的身體存在范式亦發(fā)生相應(yīng)變化，實現(xiàn)了由最初對人體的“優(yōu)化”考慮向數(shù)字孿生形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：賽博格藝術(shù)；賽博格；身體范式

基金項目：本文系湖北美術(shù)學(xué)院重大科研項目資助（XJ2022000501）研究成果。

藝術(shù)作為社會現(xiàn)象與科技變革的敏銳觸角，一直以來都是為人們生活的多元隱喻而存在。文化作為人類發(fā)展過程中創(chuàng)造的精神財富及其物質(zhì)載體[1]，其中孕育出的現(xiàn)代技術(shù)可視為人類最重要的文化現(xiàn)象之一。當(dāng)下，技術(shù)已完全滲透到人類的生活日常，浸入人類的進化歷程中。技術(shù)身體已成為人類普遍的存在方式，從而引發(fā)了藝術(shù)界對于人類身體景觀的探索。其中賽博格身體作為探究的主要對象，是基于人類身體作為基礎(chǔ)進行技術(shù)革新的典型。賽博格作為一種人機融合的矛盾體，以一種“超體”的行動實現(xiàn)了身體的優(yōu)化轉(zhuǎn)型。在這一轉(zhuǎn)型的過程中，肉體與機械、物種與物種、虛擬與現(xiàn)實間的邊界逐漸走向消亡，全新的美學(xué)視域被打開。賽博格藝術(shù)中的身體存在范式有哪些？我們將如何認識與思考這些審美活動？在未來對于賽博格身體的審美想象將有何種趨勢？本文將對這些問題進行探討。

一、“跨界”與“融合”：賽博格的理論溯源

賽博格，也稱為“電子人”，是根據(jù)英文單詞“Cyborg”在漢語中的發(fā)音音譯而來，主要指半機械化的人、生化人、義體人等[2]?！皺C械化的人”[3]這一設(shè)想最早出現(xiàn)在1929年，由英國社會學(xué)家J．D．貝爾納（Bernal）提出。根據(jù)他的說法，這些機器人由人造肢體和基因改造而成，具備在太空生活的能力，且在與他人的交流上不受制于時空。1960年，同樣是基于一種利用機械優(yōu)化人體從而使人體適應(yīng)太空環(huán)境的構(gòu)想，“賽博格”一詞由美國工程師曼弗雷德·克雷利斯（Manfred Clynes）和內(nèi)森·克萊（Nathan Kline）首次提出?？死桌沟热藢⒂⑽膯卧~“cybernetic（控制論的）”和“organism（有機體）”的頭三個字母拼寫為“cyborg”，用以指由電子機械控制的生物體。

1985年，美國哲學(xué)家唐娜·哈拉維（Donna Jeanne Haraway）出版了一本引導(dǎo)“賽博格”理論的著作，即《賽博格宣言：20世紀(jì)晚期的科學(xué)、技術(shù)和社會女權(quán)主義》（A Cyborg Manifesto：Science， Technology， and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century），從而使“賽博格”一詞在人文社會科學(xué)領(lǐng)域中流行起來，并在某種程度上擴大了它的內(nèi)涵和外延。哈拉維為“賽博格”一詞做了定義，即“一種控制論的有機體，一種機器和有機體的混合物，它既是社會現(xiàn)實的產(chǎn)物，同時也是虛構(gòu)的創(chuàng)造物”[4]。也就是說賽博格不僅是作為一種社會實體而存在，更是一種具有審美想象的隱喻。在哈拉維的著作《類人猿、賽博格和女性：自然的重塑》（Simians，Cyborgs，and Women：The Reinvention of Nature） 的封面上有一幅富有深意的圖案：一只豹子趴在一位女孩的頭部上，與女孩結(jié)合成為了一個“賽博格”，該形象正在用雙手敲擊著鍵盤。這一奇異的軀體集合了人類與動物的特征，使兩個截然不同的物種產(chǎn)生身體上的連接，最終成為一個整體，這一表達正呼應(yīng)了該書的中心主題——突破邊界。在書中，哈拉維提出了三個關(guān)鍵性界定，即人類和動物、動物-人類（有機體）與機器、身體與非身體，哈拉維認為對后人類進行考察的關(guān)鍵是“邊界”。如今，受到現(xiàn)代科技的強烈沖擊，一批新的人機結(jié)合物種或者說賽博格正在突破身體的邊界，從而逐漸開始走向彼此間的“融合”。哈拉維的觀點可以總結(jié)為是一種抗?fàn)幨降?，力圖重構(gòu)二元主義，進而重新反思人們關(guān)于精神與肉體、意識與存在、生命與死亡等一系列命題，從這個角度來看，“賽博格”一詞意味著人類起源的不確定性、性別界限的模糊，是對傳統(tǒng)二元論的一種解構(gòu)。哈拉維不僅從科技角度破壁了邊界，也為人文社會層面的改革提供了新的思路。事實上，哈拉維的賽博格宣言從誕生之日起就是為了鼓勵女性借助科技的力量獲得更多的社會權(quán)益，但是她并沒有將宣言內(nèi)容局限于相對狹隘的范圍，而是充分認識到“賽博格”對傳統(tǒng)二元思維方式是一把破局利器。顯然，消除兩者的界限并不是哈拉維最在意的，她所關(guān)注的重點在于如何重新審視和思考它們。按照她的說法，科技改變著人類，也就意味著人類將會有著跨物種式的變化。哈拉維以“雜合體”“賽博格”為媒介，力圖與傳統(tǒng)二元對立相抗衡，以實現(xiàn)其社會理想。因此，我們可以把“賽博格”看作是對于人類新的理解，它也成為新的社會變革的代表。

正如學(xué)者凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hayles）在1999年出版的著作《我們何已成為后人類》（How We Became Posthuman）中所言：智能科學(xué)的發(fā)展預(yù)示了人類主義的終結(jié)，特別是人機融合賽博格技術(shù)的出現(xiàn)，使得信息在生物性基質(zhì)的身體與硅基質(zhì)的電子設(shè)備間進行寬帶的信息流通，這種新的模式動搖了人類固有的智能實現(xiàn)模式，并重新改寫了人類和人類社會[5]。“Cyborg”一詞從誕生開始，便預(yù)示了人與機械的界限被打破且終將走向融合這一事實，原本的人類肉體被打破后置入機械是為物理意義上的融合，而當(dāng)肉體被打破后，則成為一個能夠超越原本肉體機能的強化體，主體心理便受到物質(zhì)實體的影響，最終實現(xiàn)身心合一的融合。

二、“具身”與“離身”：

賽博格藝術(shù)中身體的兩種范式

在被技術(shù)物裹挾的當(dāng)下，“純粹肉身”已經(jīng)無法維持了，傳統(tǒng)肉身在數(shù)據(jù)和運算能力上十分有限，以至于難以滿足人類當(dāng)前的需求。在附庸技術(shù)的生活環(huán)境中，人們迫切地需要一些“插件”來強化自身功能，運用技術(shù)物武裝原始肉身，以應(yīng)對未來的科技浪潮。逐步技術(shù)化的身體也正促使著美學(xué)研究的全面升級，當(dāng)人們的感知能力在新科技的賦能下超越了古典肉身的局限時[6]，美學(xué)的內(nèi)涵便被擴充并得以發(fā)展。賽博格藝術(shù)開始走入大眾視野，目前學(xué)界對于賽博格藝術(shù)的說法與實踐眾多。作為當(dāng)今正在發(fā)展的新興藝術(shù)之一，其定義與范疇在不斷地更新與擴充中，較為寬泛的一種認識是將其定義為一場始于2000年代中期且起源于英國的藝術(shù)運動。這一運動是指通過控制論植入物為身體創(chuàng)造和增加新的感官，并利用新的感官創(chuàng)造藝術(shù)作品。身體是賽博格藝術(shù)中無法剝離的作用主體。

賽博格身體作為一種技術(shù)化的存在，基于技術(shù)影響身體的呈現(xiàn)形式不同，我們可以把對身體的聯(lián)想分為“具身派”（embodiment）和“離身派”（disembodiment）兩大類。具身指“身體通過意向性與世界和他人達成的一種實踐過程”[7]。而具身化作為一種哲學(xué)設(shè)想，其代表了哲學(xué)美學(xué)的生活化、實踐化轉(zhuǎn)向[8]。因人類實踐生活是以真實身體作為行動載體展開的，所以在本文中筆者將其用來描述那些以人類肉身作為作用主體的賽博格身體。20世紀(jì)中期以來，計算機圖像技術(shù)迅速發(fā)展，人類可以借助計算機這個中轉(zhuǎn)站輸入數(shù)據(jù)來構(gòu)建虛擬化身，這種虛擬化身使得人類可以把對于身體的想象當(dāng)成一個客體對象，從而進行意識體的投射，賽博格身體中的離身化狀態(tài)由此誕生。與上述相應(yīng)，賽博格藝術(shù)中的身體范式可以分為“具身化”的人“物”融合形態(tài)和“離身化”的身心分離形態(tài)兩種主要范式。

（一）“具身化”的人“物”融合形態(tài)

“具身化”是以身體作為我們感知世界的主體去融入世界的一種狀態(tài)，如同心臟融入身體，意識、世界、身體作為一個密不可分的整體。人類身體作為技術(shù)作用的主體，依據(jù)技術(shù)改造人體所呈現(xiàn)出的視覺感受不同，人“物”融合形態(tài)的賽博格可分為三種類型。

第一類是僅僅將機械裝置作為外在銜接物或骨骼。也就是說并未對原本的身體進行改造，運用機械物和電子技術(shù)改造人體是這類賽博格的典型特征，目的在于增強肉身的功能。這類對賽博格身體的幻想出現(xiàn)在20世紀(jì)早期，1920年，藝術(shù)家弗拉基米爾·塔林（Vladimir Tatlin）在他的拼貼作品《家中的塔特林》（Tatlin at Home）中，將人物“塔特林”的頭部區(qū)域疊加了各種機械部件和研究裝置。這些機械部件作為畫中人物的身體外延，表明了一種隱喻的物質(zhì)合成和形而上學(xué)的機械觀。其中所運用的蒙太奇手法和圖像集合隱喻反映了第一次世界大戰(zhàn)后工業(yè)化的集合和重組的機器。1965年，美國通用電器公司（General Electric Company，簡稱 GE）推出全包圍的機械臂外骨骼，類似的形態(tài)也逐漸映射至藝術(shù)創(chuàng)作中，比較具有代表性的是藝術(shù)家斯特來克（Stelarc）在1980年創(chuàng)作的作品《第三只手》（The Third Hand）。這件作品是根據(jù)藝術(shù)家右手的尺寸制作的一件穿戴機械手臂。機械手臂的運動是由肌肉的電信號（EMG）控制的，來自肌肉收縮的信號被接收并且預(yù)先放大，最后糾正并發(fā)送到開關(guān)系統(tǒng)。這些電信號供第三只手完成獨立運動。第三只手所代表的是一個探索技術(shù)和假體增強的親密界面的工作主體——不是作為替代，而是在保留完整身體的同時作為對身體功能的補充。簡單來講第三只手只作為自然身體的一種延展手段，并不會對身體產(chǎn)生破壞和干涉。

第二類是將機械裝置作為內(nèi)置骨骼或器官。此類賽博格在外觀上依然保留著人體的某些特征，有些甚至與正常人體無異，但其身體固有結(jié)構(gòu)已被機械改造或侵占，人體原有功能也被改變或增強，肉體的物理現(xiàn)實界限被打破。西班牙賽博格藝術(shù)家曼內(nèi)爾·穆尼奧斯（Manel De Aguas）對此進行了大膽的嘗試。在2020年初，他開發(fā)出一種名為“天氣腳蹼”（Weather Fins）的人造器官，這種“器官”由醫(yī)生通過手術(shù)的方式植入曼內(nèi)爾的頭部，他稱之為“天氣鰭”裝置。兩條鰭看起來像白色的大貝殼，位于耳朵上方，突出在頭部兩側(cè)。風(fēng)雨鰭附著在他的顳骨上，而天氣的“聲音”通過骨傳導(dǎo)傳遞，讓曼內(nèi)爾能夠“聽到”天氣。該“器官”作為一種天氣感應(yīng)鰭，讓曼內(nèi)爾可以聽到大氣壓力、濕度和溫度的變化，基于“天氣腳蹼”對于他身體的作用影響，他可以預(yù)測天氣變化以及感知他當(dāng)前的高度。他稱自己為世界上第一個人類氣象站[9]。經(jīng)由機械對身體的侵入式改造，曼內(nèi)爾的身體邊界被打破，鰭狀器官成為他身體的一部分。與此同時，他獲得了非人的感知能力，也成為了現(xiàn)實意義上的賽博格人。這些人機融合的賽博格形象在保持著人體原有的親切感的同時，也充斥著一種“陌生化”的機械效應(yīng)，從而使賽博格“具身化”。

第三類是轉(zhuǎn)基因的新物種。在生物學(xué)中對于轉(zhuǎn)基因生物的解釋是利用轉(zhuǎn)基因生物技術(shù)將分離克隆的單個或一組基因轉(zhuǎn)移到某一種生物所獲得的生物品種[10]。這類賽博格的誕生是借助生物學(xué)領(lǐng)域中的轉(zhuǎn)基因技術(shù)而實現(xiàn)的，屬于一種跨生物種類的通過改變基因而完成的深層次結(jié)合。人與動物、不同的動物與動物之間的生理界限被打破而至融合，相應(yīng)的身體也會呈現(xiàn)出新的形態(tài)，這些形態(tài)雖顛覆了人類現(xiàn)有的認知水平，卻為未來的跨物種結(jié)合提供了參考標(biāo)本。此類賽博格身體在澳大利亞藝術(shù)家帕翠西亞·皮奇尼尼（Patricia Piccinini）的作品中多有體現(xiàn)，在她的《年輕家庭》（The Young Family）系列雕塑作品中，藝術(shù)家塑造了具有人和豬共同特點的怪異生物，她的《自然主義者》（The Naturalist）、《邦德》（The Bond）等也都是類似的兼具人和動物特點的新物種形象。帕翠西亞的作品可以理解為是一種預(yù)防性的故事，迫使人們?nèi)ニ伎嘉磥淼娜祟惻c動物可能為何物？當(dāng)人與動物之間的物種界限被打破以后，人類應(yīng)當(dāng)如何自處。帕翠西亞曾提出“有機物目前是最前沿技術(shù)最頻繁通往的地層”[11]，這暗喻了自然和人類技術(shù)不能脫離彼此而存在。她反對視身體為一種淘汰物，而是應(yīng)該將技術(shù)作為越來越自然化的存在，科技與自然共存并結(jié)合這一理念在她的作品中得到生動詮釋。帕翠西亞的這些作品不僅是對于未來生物科技所實施的可能性進行了探討，也為技術(shù)介入身體的微妙關(guān)系帶來了突破。

總地來講，技術(shù)是對身體的一種加持，但這并不意味著它是獨立存在的客體，而是成為了可以幫助肉體（主體）完成感知的特殊渠道。當(dāng)技術(shù)介入身體，不論是外在的延展還是內(nèi)在的改造與替換，原有身體與其他“物”的界限被打破，身體的感覺與功能也就相應(yīng)發(fā)生改變。彼時，技術(shù)物與我融合，成為身體感覺的延伸，最終成為身體的一部分。賽博格的“具身化”所特有的“間離感”是一種非理性的東西，它可以避開人類所深刻認知的身體弱勢，也可以滿足人們內(nèi)心深處想要超越本體的隱秘幻想。在后現(xiàn)代的“身體革命”之前，雖然肉體被貶低、壓制，但它卻是人類思維的生動寫照。尼采曾經(jīng)說過：“身體是‘未被認識的圣人，是人們通常所說的自我?！币惨虼?，在肉身與意識無法同步甚至互相沖突的的信息社會，只有繼續(xù)解構(gòu)二元論的同時揭示身體的超越性[12]，對于身體美學(xué)的探索才能最終走出過渡狀態(tài)。

（二）“離身化”的身心分離形態(tài)

形態(tài)信息如何客體化，如何不依附“身體”，并最終成為獨立的又一實體？凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hayles）在《我們何以成為后人類》（How We Became Posthuman）這本書中重點探討了這一問題。海爾斯花費了頗多的時間去描繪這個“離身化”的史詩，并為這一敘述提供了大量的批評空間，她提出了“無實體的信息會成為人類最終的柏拉圖形式”，并假設(shè)出一種可能，即如果我們能在非生物介質(zhì)中捕捉到1和0的形式——比如說，在計算機磁盤上，那為什么我們還需要多余的肉體呢？也就是說，在海爾斯看來，人類的最終形態(tài)可能是成為可傳導(dǎo)的信息體，這一境況下，意識與肉身的分離或許會成為必然，離開身體的意識最終將成為獨立的客體。在西方的傳統(tǒng)語境下，意識比肉體更重要，失去意識便與植物人無異。比如，當(dāng)一個人在醫(yī)院被宣告為腦死亡時，他的身體雖然完好，但意識卻已經(jīng)完全喪失?；诟畹俟痰亩髁x思想的影響，在后人類社會中存在著一種賽博格形態(tài)，他們的軀體和意識是分開的，他們可以把自己的大腦與其他身體部位分離，而后將其植入到第三方，即一種由機械或電子元件構(gòu)成的生物系統(tǒng)，或者是由外界植入大腦的晶片來控制身體的活動。

人工智能專家漢斯·莫拉維克（Hans Moravec）提出，未來的身體會成為人類可拋棄的一部分，只需要將自己的意識載入計算機就可以相互連通進行交流[13]。也就是說，在未來意識可能會完全脫離身體，進而被技術(shù)系統(tǒng)收集進入非現(xiàn)實世界，彼時，人類的“技術(shù)化身體”會擁有全新的呈現(xiàn)形式。在英國藝術(shù)家阿尼什·卡普爾（Anish Kapoor）于2018年創(chuàng)作的的VR作品《Into Yourself， Fall》中，觀者會居于一個由藝術(shù)家打造的數(shù)字世界中，借著沉浸式的VR 畫面，觀者會置身于由身體內(nèi)部紅色血肉組成的通道中體驗一場超現(xiàn)實的觀感之旅。作品中栩栩如生的虛擬世界由人類大腦可感知到的視覺畫面所呈現(xiàn)，人類軀體在此種語境下的存在感微乎其微，而大腦控制了幾乎所有的感知功能，這意味著現(xiàn)實中的身體存在狀態(tài)并不能完全決定意識在發(fā)生著什么。賽爾維亞概念藝術(shù)家塞瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi）所創(chuàng)作的《Rising》，是一部呼喚觀賞者保護環(huán)境的交互型VR作品，它由塞瑪麗娜借助Acute Art藝術(shù)工作室的VR開發(fā)團隊制作而成。他們運用面部捕捉技術(shù)創(chuàng)作了一個與塞瑪麗娜真人相仿的虛擬人物，將觀賞者帶入了一個與塞瑪麗娜面對面的虛擬空間之中。形似塞瑪麗娜的虛擬化身被困在玻璃艙內(nèi)，玻璃艙內(nèi)會不斷進水，水位從她的腳踝處慢慢升至脖間。在這件作品中，原本的身體形態(tài)由數(shù)字技術(shù)背后的信息數(shù)據(jù)流所構(gòu)成，存在于肉身不可觸碰的數(shù)字世界。而在這背后操控其行為的是又一獨立存在的意識體，所謂的“身體”與背后操縱的意識毫無肌體上的關(guān)聯(lián)，在物理層面完全分離。在這件作品中，身體的呈現(xiàn)形態(tài)脫離了現(xiàn)實場域，但它存活于由人腦控制或者設(shè)定的數(shù)字空間內(nèi)。它依然為本我服務(wù)且完全擺脫肉身的束縛，只是以數(shù)字化身的形式出現(xiàn)，由此延伸出另一個“我”。至此，一種“離身化”的賽博格狀態(tài)被鮮活地呈現(xiàn)出來。

雷·庫茲韋爾（Raymond Kurzweil）曾做出一個猜想，2045年，“奇點”（Singularity）將會來臨，屆時肉身將被強大的人工身體或裝置替代[14]，即肉身可拋棄的時代來臨了。在當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)社會中，人們以虛擬身份或數(shù)字技術(shù)造就的虛擬形象輾轉(zhuǎn)于各種網(wǎng)絡(luò)游戲與社交媒體平臺上，這種存在趨勢也早已成為人們生活的常態(tài)。所導(dǎo)致的必然結(jié)果就是，數(shù)字虛擬領(lǐng)域作為一種語境會生發(fā)出新的肉身形式。藝術(shù)領(lǐng)域也隨之對這些變化做出了相應(yīng)的反饋，賽博格藝術(shù)中的“離身化”的身心分離形態(tài)其目的正是以視覺語言將虛擬身體的意義呈現(xiàn)給我們。

有關(guān)賽博格身體的審美想象不僅僅是一種對于人類欲望承載體的幻想，也推動著對此狂熱的技術(shù)愛好者的無畏探索。美國 Neuralink公司于2020年5月發(fā)布了第一個“腦后插管”技術(shù)?！澳X機接口”作為當(dāng)今最前沿的領(lǐng)域，它的目的就是通過與外界設(shè)備的連接通路來與機器進行交流，該通路能夠?qū)崟r翻譯意識，一旦這項技術(shù)能夠被廣泛運用，那就意味著人類可以不說話，只需要腦電波就能進行即時的、無損的信息傳遞。這督促著賽博格藝術(shù)中對于賽博身體形態(tài)的想象演化，脫離真實的肉身，意識以何種形態(tài)呈現(xiàn)于世人？基于此類的追問，視覺美學(xué)也被推動著走向更為豐富的思辨空間。

三、賽博格身體藝術(shù)的未來走向

在早期的賽博格藝術(shù)中，“具身化”的人“物”融合形態(tài)可以理解為是賽博格藝術(shù)家對人類與機器相互融合狀態(tài)的構(gòu)想之一，人機交互的身體景觀由此誕生。從1929年“機械化的人”這一設(shè)想在社會學(xué)領(lǐng)域被提出開始，此類景觀便是基于人類對身體的優(yōu)化考慮而出現(xiàn)的，機器作為肉身的延展與內(nèi)在的強化工具，用以增強原本人體的功能。該構(gòu)想在某種程度上改變了我們對“身體”的研究軌跡，由單純研究“人體”轉(zhuǎn)向研究“人機結(jié)合”，這也是“具身化賽博身體美學(xué)”所探究的。與此同時，生物領(lǐng)域中基因工程的革新與進步引領(lǐng)著人類不斷去探索肉身的可變性，為跨物種的結(jié)合提供了可能，由此延伸出了藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ诳缥锓N形態(tài)的思考。

在當(dāng)今，無論是網(wǎng)絡(luò)社交平臺中的虛擬形象還是影視劇中的數(shù)字化身，其本質(zhì)上都是對于離身化身體的審美想象。個體的生存甚至生命狀態(tài)及其與技術(shù)之間的融合關(guān)系充分體現(xiàn)著現(xiàn)代信息文化特征[15]?？梢娰惒└袼囆g(shù)中的身體范式深受所處時代技術(shù)環(huán)境的影響，其中“身體”的演化趨勢從最初的肉身形態(tài)演化至技術(shù)化身體形態(tài)，最終作為化身投射于虛擬場域。2020年，COVID-19病毒席卷人類社會，人們的生活受到諸多限制，人們更加想要將自己的身體投射到各種虛擬的環(huán)境中，以掙脫現(xiàn)實與時空的枷鎖。但人類思維的廣度和深度已經(jīng)超出了肉體所能承受的極限。2021年底，“元宇宙”概念成為社會關(guān)注的聚焦點，“數(shù)字孿生”“虛擬數(shù)字人”等技術(shù)初現(xiàn)雛形，我們開始意識到“技術(shù)化人類”其實還可以溢出自身，以“虛擬孿生”形態(tài)出現(xiàn)。這種“虛擬孿生”是作為虛擬世界中的另一個我而存在，這意味著我們的生存場域正向“虛擬現(xiàn)實”世界延伸。

為了通過技術(shù)途徑溢出肉身，打破被物理現(xiàn)實世界束縛的局面，借助網(wǎng)絡(luò)獲得更廣闊的活動范圍，賽博空間成為了現(xiàn)實社會交往空間的延伸地帶，人們之間的互動不再受制于時空，而此時被用以傳遞信息的“身體”，便是每個人在賽博空間中所對應(yīng)的賽博格身體。人類的思維活動場域決定了交流語境所存在的范圍，對于身體的“描畫”方式也會隨之改變。英國數(shù)字藝術(shù)家哈麗特·戴維（Harriet Davey）對未來的人類身體做了大量實驗意義的探索，其作品主要是基于對數(shù)字化人類形態(tài)的可能性以及局限性的洞察，她將創(chuàng)作出的3D虛擬角色視為自己身份的延伸，同時也視為自我表達的深入探索。例如其代表作品《Viatrixs Odyssey》，其中人形特征的虛擬化身Viatrix擁有現(xiàn)實中不存在的彩色皮膚以及畸形身軀，身體的存在形態(tài)已經(jīng)不再受目前難以抵達的技術(shù)條件制約。她曾提到“一些數(shù)字增強的身體使身體變形持續(xù)存在，這引發(fā)了更多的整形手術(shù)案例”。由此看來，數(shù)字化的身體可以為討論自我形象問題提供途徑。此類的藝術(shù)創(chuàng)作除了能滿足人們對未來身體的審美想象，也間接推動了人類身體的技術(shù)化程度抵達更高峰。

在未來，隨著技術(shù)的不斷演化與升級，我們的肉身極有可能會被統(tǒng)一置入極其微小的類似芯片樣的物件來充當(dāng)大腦意識體的翻譯器，現(xiàn)實空氣中所充斥著的電波信號就是人類訊息傳導(dǎo)的通道?；蛟S不需要在虛擬的媒介中，我們就可以派生出“身體”，我們可以通過意念來構(gòu)建自身不同情緒時的虛擬形象，而后投射到想要交流對象的意識體中。肉身會徹底淪為擺設(shè)，賽博格身體將會成為真正的“意識的畫布”，這種變化必然會為美學(xué)研究提供新的發(fā)展契機與挑戰(zhàn)。賽博格藝術(shù)中對于身體范式的探索不僅是一種基于對未來人類身體的構(gòu)想，同樣也將成為現(xiàn)代科技文明發(fā)展的助推器。

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作者簡介：

林欣，碩士，湖北美術(shù)學(xué)院教授。研究方向：新媒體藝術(shù)。

李越，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：新媒體藝術(shù)。