論石濤之《搜盡奇峰打草稿圖卷》

斯　泓

摘要:中國山水畫發(fā)展至清代,以“四王”為首的復(fù)古、仿古派成為畫壇領(lǐng)袖,在創(chuàng)作領(lǐng)域保持著一種沿承性,但缺乏突破與創(chuàng)新的精神?！端驯M奇峰打草稿圖卷》正是從這一沉悶的歷史背景中如一匹黑馬脫穎而出,用富有戰(zhàn)斗力的語言與精神成為了留傳于世的名作。本文從石濤的“外師造化,中得心源”的游歷寫生經(jīng)驗,他的特殊身世、經(jīng)歷與個性,他不泥古的繪畫思想、富有革新精神的創(chuàng)作方法等方面對這一驚世之作展開了詳細(xì)的論述。

關(guān)鍵詞:境界;造化;心源;筆墨

石濤,俗姓朱,名若極,法號超濟(jì)、原濟(jì),字石濤。其善畫山水、花卉,兼工人物,以山水畫成就為最高;是清代畫壇最有影響的革新文人畫家之一,與弘仁、髡殘、八大并稱為“清四僧”,是中國繪畫史上杰出的畫家兼繪畫理論家。

中國山水畫發(fā)展至明清,雖然山水畫壇派別林立,但總體上缺乏再創(chuàng)造精神。尤其是清代300年畫壇風(fēng)貌深受董其昌南北宗畫論影響,以“四王”為首的復(fù)古、仿古派為畫壇首領(lǐng),缺少改革與創(chuàng)造的新風(fēng)尚。而石濤正是順應(yīng)了這種社會變革的需要,成為近代山水畫之巨匠。

《搜盡奇峰打草稿圖卷》作于康熙三十年,時年石濤51歲,正處于他藝術(shù)創(chuàng)作的成熟時期。此畫長285.5cm,寬42.8cm,紙本,墨筆畫,是石濤不朽的代表巨作。全圖以水墨山水橫向展開,右側(cè)從上豎排用隸書題有“搜盡奇峰打草稿圖卷”字樣,畫末左側(cè)又有長款題云:“郭河陽論畫:山有可望者、可游者、可居者,……不立一法,是吾宗也;不舍一法,是吾旨也。學(xué)者知之乎?時辛未二月,余將南還,客且憨齋,宮紙余案,主人慎庵先生索畫并識請教。清湘枝下人、石濤元濟(jì)?！蔽以鴮Υ水嬍帜⌒淖?深感其博大精深,奧妙無窮。

石濤山水畫之所以能達(dá)到神遇跡化的境界,首先是因為他遍游名山大川,身臨其境后所得。《搜盡奇峰打草稿圖卷》正是石濤大半生之山川風(fēng)物體驗積累一朝顯跡于筆端之所成。石濤幼年所定居的全洲,正是湘水發(fā)源之地,他后來游遍西湖、兩廣、江南等地,留下大量的山水冊子。石濤數(shù)上黃山,以黃山為師友,自稱“余得黃山之性,不必指定其名”,其一生作有多幅《黃山圖》。石濤在審美直觀感受的基礎(chǔ)上,賦予自然山川以強(qiáng)烈的感情色彩。同時,石濤在藝術(shù)創(chuàng)作過程中,對客觀事物亦作精心的思考。他認(rèn)為畫山水,不能把所看到的景物全搬到畫面上,必須有所取舍剪裁與提煉加工。不取舍剪裁,表現(xiàn)就達(dá)不到簡練概括的目的;不提煉加工,表現(xiàn)就不會充分、深刻。不能為線條而線條,要發(fā)揮線條描繪物象的能力;且不能為墨色而墨色,要發(fā)揮墨色表現(xiàn)感受的作用;不要為畫山而畫山,要把山屹立的雄姿描繪出來;不要一味模仿古人,要借鑒他們合乎規(guī)律的經(jīng)驗;不要照搬當(dāng)代畫家的筆墨,力求不讓別人的東西遮蔽自己的眼睛。這種藝術(shù)創(chuàng)作的思想,始終貫穿在他的實踐之中,直至達(dá)到“山川脫胎于予也,予脫胎于山川也,搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而跡化也,所以終歸之于大滌也”之境界?！端驯M奇峰打草稿圖卷》遠(yuǎn)觀其勢則渾厚蒼莽、大氣磅礴,山之豐神俊逸、跌宕起伏,水之明秀清麗、浩蕩縹緲盡收眼底;近觀則屋舍儼然,斷橋清麗;千里江山游走于筆墨之間,不得不使人驚嘆!

石濤曾云:“墨非蒙養(yǎng)不靈,筆非生活不神。”石濤山水能取得如此大的成就,與其坎坷、痛苦而矛盾的人生經(jīng)歷有一定的關(guān)系,也是他學(xué)而廣、思而深的結(jié)果。石濤,是明王室后裔,卻身逢亂世,正值國破家亡之際,為保全性命,幼年出家為僧,自幼受禪學(xué)熏陶?！妒瘽嬚Z錄》曾談到“遠(yuǎn)塵”和“脫俗”:“夫畫貴乎思,思其一則心有所著而快。”“心淡若無者,愚去智生,俗除清至也。”畫家不能為物欲和塵世所蒙擾,專心一致才能有所成就。但石濤并不完全受佛門清規(guī)戒律制約,他內(nèi)心不失高曠奇志,渴望有所作為,曾以“天行健,君子以自強(qiáng)不息”自勉,積極實踐“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨善其身”的士人準(zhǔn)則?？滴鮾纱文涎?石濤都曾接駕,并以滿腔熱情作《海晏河清圖》呈帝。爾后赴京三年,廣交達(dá)官顯貴,可終未得償心愿而回?fù)P州,但其縈心世事之志始終未曾泯滅。石濤的一生中,也數(shù)次還俗,所以經(jīng)歷了平常百姓無法體會到的榮辱哀樂。豐富的生活經(jīng)歷給其藝術(shù)以滋養(yǎng),積極向上的精神予其藝術(shù)以動力,深厚的禪道等文化修養(yǎng)使其充滿哲學(xué)智慧和批判精神?！端驯M奇峰打草稿圖卷》作于1691年,正是石濤藝術(shù)感悟、生活經(jīng)歷等各方面都積累得比較成熟之時。

石濤提倡“我自用我法”。他認(rèn)為畫是精神之產(chǎn)品,提出古人、今人、某家法、筆墨、造化皆為我服務(wù),無疑給當(dāng)時呆板的仿古、復(fù)古畫壇帶去強(qiáng)勁的新風(fēng)。石濤主張“有法必有化……一知其法,即功于化”,疾呼“筆墨當(dāng)隨時代”。比如同是學(xué)倪云林,石濤不僅能領(lǐng)會其清冷的精神狀態(tài),更能領(lǐng)悟其曠遠(yuǎn)的哲理內(nèi)涵。他曾在題跋中批評院派畫家說:“倪高士畫如河浪溪石,隨轉(zhuǎn)隨應(yīng),出乎自然,而一段空靈清潤之氣,冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒險處,此畫之所以無遠(yuǎn)神也?！笔瘽艿霉湃酥?故其作品如《搜盡奇峰打草稿圖卷》,比同時代人更有個性與內(nèi)涵。

石濤認(rèn)為構(gòu)圖不只是位置的經(jīng)營,更要深入“境界”。他曾說山水構(gòu)圖,拘泥于三疊兩段之法,似乎是個缺點,但自然界中就有這種景觀,吳、越之間江水所隔,就是這樣的景致。所謂“三疊”,就是第一層是地,第二層是樹,第三層是山;所謂“兩段”,就是近景在下,山在上。有的畫家往往又把云畫在兩者之間,把一幅畫硬性截成兩段。采用三疊兩段方法,容易使畫顯得死板而無生機(jī),必須用特殊的手段,打破陳規(guī)、獨出心裁,才見奇效,如能靈活運用這一布局,即使千山萬壑,甚至再復(fù)雜的情況,也不會落入俗套。如果近景、中云、后山之間的關(guān)系處理得巧妙,縱使某個局部略有小失,那也是無傷大局的。

《搜盡奇峰打草稿圖卷》構(gòu)圖縝密,“分疆”與“截取”嚴(yán)格而有變化,山勢險峻處、纖細(xì)處、平緩處,各有不同的取景,深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)兼而用之;山、石、峰互不雷同,姿態(tài)變化萬千,盡脫前人窠臼;頂天立地之構(gòu)圖方法,更為自石濤始。

石濤對筆墨亦深有研究。他曾應(yīng)友人之求談?wù)摴P法,以“三入”“三格”“三勝”概括。“三入”為用筆之法,即立、側(cè)、畫;“三格”為落筆之法,即力、易、變;“三勝”為筆墨關(guān)系,即變于水、運于墨、受于蒙,并認(rèn)為“山不變不醒,墨不運不透”。他既能細(xì)筆工寫,又能“亂頭粗服”,一幅畫之內(nèi),往往精細(xì)互用,巧拙相生。石濤用墨,善于隨情就景,生動多變,深得寫意畫風(fēng)精髓,將墨色生動與師法自然相聯(lián)系。石濤對皴法亦有詳細(xì)論述,他認(rèn)為山的不同形狀要運用不同的皴法來表現(xiàn)。畫家首先要體驗各種山峰巨石的性情風(fēng)貌,再主動地、創(chuàng)造性地用皴法。觀《搜盡奇峰打草稿圖卷》,作者順應(yīng)山石的自然變化,用筆勾線,中鋒、側(cè)鋒兼用,筆多波折,折帶皴、披麻皴、荷葉皴并用,秀勁凝重,筆隨峰轉(zhuǎn),線隨意行,氣脈相連。用墨干、濕、濃、淡、渴兼施,峰巒石面大多以淡墨暈染,渴墨皴擦,遠(yuǎn)山用墨色渲染,整幅畫貫穿以濃墨苔點。在筆的曲直長短、墨的氤氳變幻、點的濃密疏淡相互結(jié)合中,貫穿著肆恣狂勁、潑辣生動的藝術(shù)個性,怎能不令人驚嘆。此圖樹林、枝葉的畫法也豐富多樣,有點葉樹、夾葉樹、鹿角枝、蟹爪枝;有平正伸展、立勢端正、雄健茂盛的松樹,也有參差離合、大小斜正、靈動生氣的叢樹,亦有剛勁繁盛的野草;有介字點、垂筆點、混點、破筆點、橫筆點、夾葉點和松葉點等,虛實輕重,繁簡聚散,渾然天成。樹林山石間用直線條畫以屋舍、小橋、行人、舟子,無不生動靈巧,卓然一體。

藝術(shù)來源于生活,突破于創(chuàng)造。博觀約取、厚積薄發(fā),才能終成大器?！端驯M奇峰打草稿圖卷》不正是石濤藝術(shù)實踐、藝術(shù)理論之最佳體現(xiàn)嗎?恰如何紹基所評:“畫至苦瓜和尚,奇變狡獪,無所不有矣?！笔瘽_為近現(xiàn)代中國畫開拓了新視野。

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(作者單位:杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院)