淺論構(gòu)圖中的“無意識”

宋海永

構(gòu)圖是繪畫藝術(shù)的一個重要的語言組成部分，藝術(shù)家在接觸畫面的伊始首先要考慮的就是構(gòu)圖問題，然而，完美的構(gòu)圖并不是一種完全理性的設(shè)計和安排，藝術(shù)創(chuàng)作中往往有著即興和非理性的參與。也正是這種不刻意編排的藝術(shù)組織才使藝術(shù)形式得以不斷推陳出新。

在我們的油畫藝術(shù)創(chuàng)作流于表面形式，沒有真切生活感受的狀態(tài)下，如何信任我們的直覺感受，創(chuàng)作出富有生命力的藝術(shù)作品尤其顯得難能可貴。

“康定斯基把現(xiàn)代藝術(shù)的靈感源泉概括為三種：一是外在世界的直接印象，由此涌出了1910年前的印象派繪畫；二是內(nèi)在情感世界的非理性自發(fā)表現(xiàn)，由此涌出了1910—192]年的表現(xiàn)主義抽象繪畫：三是對內(nèi)在精神世界的理性加工，由此涌出了1921年后的結(jié)構(gòu)主義抽象?！钡侨魏蔚乃囆g(shù)創(chuàng)作都離不開的是藝術(shù)家的直覺體悟。這種直覺體悟在古代被思想家稱之為“靈{當(dāng)”現(xiàn)代的藝術(shù)心理學(xué)家稱之為“無意識”的能力。當(dāng)然也有很多其他的人不認(rèn)為是這樣，有的認(rèn)為這是出自一種模仿的沖動，有的認(rèn)為是出自于對自己認(rèn)知到的美好境界和典型的再造，有的認(rèn)為是發(fā)泄多余的情感，也有的認(rèn)為是出自于自身情感的表現(xiàn)。雖然這些看法都有一定的道理．但其中缺少科學(xué)的論證，所以顯得蒼白無力。

分析心理學(xué)的“無意識”理論對此進(jìn)行了科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年U釋。該派通過大量的試驗和和論證指出了繪畫創(chuàng)作的動力和源泉．雖然也得到一些反對派的攻擊，但是，它對二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作的影響是巨大的，在西方傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)中一般都能見到嚴(yán)密的構(gòu)圖、較為清楚的秩序、和準(zhǔn)確的再現(xiàn)，這些作品都臺乎人們內(nèi)在心理和感官對簡明、清晰和多樣統(tǒng)一的秩序的需要。受潛意識影響現(xiàn)代藝術(shù)就不一樣了。如美國的行動繪畫、法國抽象繪畫以及大部分現(xiàn)代音樂都在竭力避開這一法則，畫面中避免創(chuàng)造出一個穩(wěn)定的注意中心點；在這種散漫的構(gòu)圖中，點、線、面這些語言要素都是不連貫的。他的繪畫作品明顯受到榮格的精神分析學(xué)的影響，尤其在他的后期的滴流作品中徹底拋棄了西方傳統(tǒng)繪畫中畫面一定要存在的一個視覺中心點的原則，例如《秋之韻律：NO．30，1950》，整幅作品是在無意識狀態(tài)下一氣呵成，這也可以從作者的作畫時的行動中看出作者當(dāng)時的狀態(tài)。“漢新·納穆思鏡頭下所鋪捉到的波洛克，像是徘徊的動物．有時匍匐、有時又突然跳起，又像是慢舞的芭蕾舞者，面貌千變?nèi)f化?！彼笠艺\實的敘述他革命性的手法；“我不用畫架作畫，我在作畫前也不裝裱畫布．與其把畫布釘在框架上，我覺得釘在地板上比較好?！诘匕迳媳容^方便，用這個方法制作．可以畫在畫布四周任何一部分。這和西部的砂畫有異曲同工之妙?！以絹碓竭h(yuǎn)離畫架、調(diào)色盤、畫筆等一般畫家所使用的工具。我喜歡用的是棒子、抹子、刀子，會滴落的流動性顏料，與沙子、碎玻璃或其他異物混合的后顏料等等。

“最后他提到這種技法極其衍生出來的視覺效果之間的關(guān)聯(lián)：“我在工作時，自己并不知道在于什么；是在所謂“被告知”的階段之后，才了解自己做了什么。我之所以不畏懼改變或脫離原意，是因為畫作本身是活的；我努力任其畫面產(chǎn)生。只有我和畫面之間失去交流時，才會變成慘不忍睹的結(jié)果。這些藝術(shù)家總是努力使自己的視覺關(guān)注保持一種散漫或游離的狀態(tài)，這種狀態(tài)使他們能感受到他們在清醒時看不到的東西，是一種夢幻或是夢境中的東西，在夢中看上去雜亂無章的東西，在藝術(shù)家的手里成了取得最大準(zhǔn)確性的工具。

毋庸置疑在波洛克的藝術(shù)創(chuàng)作中直覺或者偶然的因素起到了巨大的作用。在波洛克的作品前面，風(fēng)格技巧這些因素都存于畫家的潛意識中。在繪畫的實際活動中，畫家不是靠自覺的思想和理性的編排來完成畫面，而是把直覺、感情直接轉(zhuǎn)化為形式。

在這一活動中，現(xiàn)代人內(nèi)心的豐富、復(fù)雜和私密性，和藝術(shù)家的個體生命自然地融合，使得作品具有根強(qiáng)的原創(chuàng)性。純形式的演變與語言文化的反叛在波洛克的繪畫中得到完美的結(jié)合。波洛克以及同時代的許多畫家都認(rèn)為繪畫都需要昕從自發(fā)的沖動。他們的作畫過程跟中國書法的草書相似，都是迅速完成。沒有事先計劃安排，而使一陣突如其來的自行發(fā)作過程。分析心理學(xué)的無意識理論在西方被廣泛的接受、推崇和發(fā)展是源于他們對現(xiàn)實生括的親身感受。是對西方資產(chǎn)階級國家自十八世紀(jì)資產(chǎn)階級革命以來標(biāo)榜的理性精神的反叛。當(dāng)然這種非理性潮流的興起離不開藝術(shù)創(chuàng)作技巧和效果方面的原因，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作體驗，是在那種散漫的、不經(jīng)意的無意識狀態(tài)中，創(chuàng)造出的具有復(fù)雜秩序的感人作品。

茨維格曾這樣說過：“藝術(shù)家從千百次藝術(shù)創(chuàng)造實踐中體驗到：每當(dāng)他放棄了意識的有意識控制時，一種新的意象便會奇跡般的涌現(xiàn)出來，一種長期要解決而未得道解決的問題便突然得到解決。可是我一旦接受了一些程式化構(gòu)圖的訓(xùn)誡以后，那么按步就班的創(chuàng)作失去了鮮活力，就立刻會僵化。這就像一個現(xiàn)代寓言里講的那只蜈蚣一樣．當(dāng)人們問它是如何使自己上百條腿同時動起來漫舞時-選只可憐的動物便開始認(rèn)真考慮和回想它的動作，誰知這樣一來，卻再也不能像原來一樣行動自如了。這一寓言說明使自己注意力集中于一點的有意識思考是不能夠控制藝術(shù)形式中那同時出現(xiàn)的眾多因素的?！?/p>

這種感覺就像我們的有些藝術(shù)創(chuàng)作雖然是經(jīng)過了深思熟慮與苦心經(jīng)營，畫面的感覺雖然精確清晰，但是卻毫無感人之處，作品呆板滯硬，反倒不如自己在放松不經(jīng)意的狀態(tài)下隨意勾畫的草圖顯得生動活潑。表現(xiàn)方式的改變與欣賞方式的變化是一起發(fā)生的，這種欣賞方式轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在對傳統(tǒng)焦點注視法的拋棄，放棄在畫的面前先入為主的的成見，放棄視覺有意識的將各種點、線、面因素拼湊成一個連貫、合理的圖示的習(xí)慣。這也就是要隸我們在觀看這種現(xiàn)代繪畫作品時，必須心態(tài)完全放松下來，解衣磅礴，像兒童觀看世界一樣，不考慮它的前困和后果，讓注意力僅僅停留在這一時刻，這樣藝術(shù)作品本身就不再是偶然的和非連貫的了。“物我兩忘”，是說在審美觀照中，審美的主客體兩相忘，做到融合無間?！半x形去智”以及“槁術(shù)死灰”，是說在審美觀照時，必然排除、超越自我的欲念、成見和邏輯思考。

隨著現(xiàn)代人的生括方式的改變及內(nèi)在心靈的醒識，反對機(jī)器文明的“非理性”哲學(xué)思潮的興起，人們對藝術(shù)品的喜好和趣味也發(fā)生了改變，對于先前那種與工業(yè)化機(jī)械文明相應(yīng)的井井有條、平衡穩(wěn)定的藝術(shù)品形式感到不適甚至是厭惡，因為這種藝術(shù)形式已經(jīng)不能與現(xiàn)代人心靈的復(fù)雜多變、矛盾沖突和不安產(chǎn)生“同構(gòu)”。，現(xiàn)代人需要的是能與內(nèi)心心理結(jié)構(gòu)“同構(gòu)”的藝術(shù)形式。任何平鋪直敘、一目了然的機(jī)械樣式的東西，都不會與觀者產(chǎn)生審美共鳴。因此，霍夫曼在1944年說：“藝術(shù)的最高形式為非理性”。

綜上所述，構(gòu)圖中的“無意識”主要是反對當(dāng)下一些藝術(shù)作品的矯揉造作，無病呻吟，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的有寤而發(fā)，自然天成，通過藝術(shù)創(chuàng)作過程中的偶發(fā)性、隨機(jī)性因素加以利用、發(fā)展，因勢利導(dǎo)的創(chuàng)作出完整的圖式。更重要的是“無意識”性的構(gòu)圖給繪畫帶來了廣闊的發(fā)展空間，也有利于藝術(shù)家自我藝術(shù)風(fēng)格的生成，它是藝術(shù)家打碎程式和套路的限制的一條捷徑。讓我們恢復(fù)對感覺的信任，拋開知障，以無拘無柬的狀態(tài)進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的佳境吧。