《等待戈多》的后現(xiàn)代審美

李琳瑛

本世紀(jì)五六十年代，隨著經(jīng)濟和科技的迅速發(fā)展，西方社會發(fā)生了巨大的變革，從工業(yè)化階段進入后工業(yè)化階段。與此相應(yīng)，文化領(lǐng)域也發(fā)生了深刻的裂變，生發(fā)出一種被日后論者命名為“后現(xiàn)代主義”的比現(xiàn)代主義更為激進的反傳統(tǒng)思潮。后現(xiàn)代主義以“解構(gòu)”的眼光重新審視既往的價值觀念，對傳統(tǒng)的一切準(zhǔn)則和權(quán)威實施“解合法化”，造成了文化話語的全面斷裂?；恼Q派戲劇就是在這一歷史語境中登上文學(xué)舞臺的，并以其絕對的反傳統(tǒng)姿態(tài)成為文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)由現(xiàn)代性話語向后現(xiàn)代性話語轉(zhuǎn)型的先聲?；恼Q派劇作家對傳統(tǒng)戲劇規(guī)范進行了空前激烈的顛覆，而其中最徹底最激烈的就為塞繆爾·貝克特。

塞繆爾·貝克特(1906—1989)，愛爾蘭籍詩人。小說家和劇作家，在普魯斯特，喬伊斯等的現(xiàn)代文學(xué)思想影響下，他對藝術(shù)形式進行了大膽革新，創(chuàng)作了一系列深刻反映戰(zhàn)后西方社會荒誕現(xiàn)實的小說和戲劇，這些作品以存在主義等現(xiàn)代哲學(xué)思潮為理論依據(jù)，為了表現(xiàn)社會的極度荒誕和人類的徹底異化，在時間，情節(jié)，布景，形象及語言等方面進行了全面的藝術(shù)革新，具有明顯的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)特征。1969年貝克特憑借其名劇《等待戈多》獲得諾貝爾文學(xué)獎，《等待戈多》也被認(rèn)為是轟動當(dāng)時歐洲乃至世界文壇的荒誕派戲劇的典范之作。它不僅是貝克特從小說轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，而且也是20世紀(jì)戲劇風(fēng)格從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義的重要標(biāo)志。自1953年問世以來，該戲劇就以其晦澀難懂的內(nèi)容，荒誕不經(jīng)的反戲劇形式麗著稱，因而在文學(xué)界，評論界頗受關(guān)注。直到今天，對于該劇的新見解依然不斷問世，對它的評論或者闡釋也是仁者見仁，智者見智。然而，經(jīng)典的魅力在于它的常讀常新，它需要我們不斷從新的視角進行新的探索。本文試從后現(xiàn)代審美視角賞析《等待戈多》的反戲劇藝術(shù)手法，以揭示作品本身所秉有的后現(xiàn)代美學(xué)精神特質(zhì)。

一、“直喻”手法下的荒誕人生

深層模式削平，又稱為“平面感”或者“淺表感”，是后現(xiàn)代主義的一個重要特征。按照杰姆遜的說法，削平深層模式就是消除本質(zhì)和表面，潛在和明顯，寞實性和非真實性，所指和能指之間的對立，從本質(zhì)走向表面，從潛在走向明顯，從真實性走向非真實性，從所指走向能指。簡而言之。就是深層在這里已被表層所代替。而貝克特等荒誕派劇作家所采用的“直喻”手法就是后現(xiàn)代主義的一種深層模式削平的策略。所謂“直喻”，就是直接用形象表示精神和心理活動，反對任何的闡釋說明。在這種“直喻”的手法下，劇情的所謂內(nèi)在意義浮上表面，體現(xiàn)在荒誕的舞臺形象中，讀者不是通過闡釋而是直接體驗到了世界和生存的荒誕性。在《等待戈多》中，這種直喻手法首先表現(xiàn)在對人物動作的安排上。劇中，兩個流浪漢的動作多是摘下帽子，戴上帽子，脫下鞋子，穿上鞋子……很顯然，這些動作表明他們感受到了痛苦，但是他們卻找不到這些使他們產(chǎn)生痛苦的原因，這說明人的生存就是痛苦的，生存的人想要解決因生存而帶來的痛苦是不可能的，也是荒誕的。正如埃斯林所說，它僅僅表現(xiàn)它的生存，就是說，以具體的舞臺形象來表現(xiàn)存在的荒誕性。其次，這種直喻手法還體現(xiàn)在對語言的貶低態(tài)度上?！兜却甓唷分械恼Z言失去了原有的含義。而只是成為了填補空虛的符號。幸運兒語無倫次的演講。兩個流浪漢之間相互打岔的談話。人物間毫無意義的重復(fù)對白，這些都表明了人生存的荒誕。最后，這種直喻還體現(xiàn)在混亂的時空結(jié)構(gòu)上?！兜却甓唷分械臅r間是模糊不清的，不確定的。第一幕與第二幕似乎只差一天，但是樹卻長出了新芽滋卓變成了瞎子。幸運兒變成了啞巴，由此我們又似乎感到這絕不僅僅是一天之隔。同時在這些人物的思維中，時間也是模糊不定的。劇中有這樣一段對話：

愛斯特拉岡：是在今天晚上等他?

、

弗拉季米爾：他說是星期六，我想。

愛斯特拉岡：可是哪個星期六?還有，今天是不是星期六?今天難道不可能是星期天?或者是星期一?或者星期五?

而且波卓認(rèn)為出生和死亡是發(fā)生在“同一天，同一秒的事”。這些時間的模糊表明了生存狀態(tài)的模糊，突出了人生的荒誕性?！兜却甓唷纷鳛橹挥袃赡坏亩虅?，卻將人在現(xiàn)代社會中的荒誕處境表現(xiàn)得淋漓盡致，作為代表劇作，它體現(xiàn)了荒誕派戲劇的般思想特點：世界的不可知，命運的無常，人的低賤狀態(tài)及行為的無意義等。它以獨特的手法表現(xiàn)了人類荒誕的生存狀態(tài)，使現(xiàn)代人產(chǎn)生了極大的震撼，對現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生了深遠的影響。

二、悲喜劇的并置

林達·哈琴在《后現(xiàn)代主義的政見》一書中認(rèn)為，戲擬和反諷這阿點是后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的核心。后現(xiàn)代卜義關(guān)注的是后現(xiàn)代人習(xí)以為常的生活方式中那些其實并不符合自然規(guī)律的東西，而后現(xiàn)代人卻不加思索地認(rèn)為那些非自然的東西是自的。這是因為機械文明阻礙了人的認(rèn)識能力的正常發(fā)展，使人不自覺地用機器的習(xí)慣性的眼光去認(rèn)識生活。后現(xiàn)代主義就是要扮演一個世人皆醉我獨醒的角色，卻又戴卜r狂凡的面具，因此它是嘲弄的，諷喻的，戲擬的。

荒誕派劇作家所表現(xiàn)的主題及思想大體都擒于悲劇的范疇，但他們從來不用悲劇的形式來完成內(nèi)容與形式的和諧與統(tǒng)一，而總是采取一種戲謔虛無的態(tài)度將這一切喜劇化。貝克特的戲劇旨在揭示生活的毫無意義和存在的極為荒誕，他筆F的主人公往往都生活在死亡與瘋狂的陰影中，受盡了痛苦與折磨，卻得不到絲毫的報償，而這一悲劇主題便是通過荒誕變形的喜劇性情節(jié)與語言表現(xiàn)出來的。在《等待戈多》-巾，作者表現(xiàn)的是這樣一個悲劇性卜題：人生活在盲目的希望中，人們在遙遙無期地等待著一個模糊的萬難實現(xiàn)的希望。然而。人們并不因為屢次失望而不希望，反倒是失單愈多，希望愈烈，最終在等待中耗盡了生命。希望等于無望，絕望中義不放棄等待，時間也由此而變得毫無意義。然而，這一思想在劇中是通過這樣的荒誕可笑的劇情表現(xiàn)出來：黃昏，在一條鄉(xiāng)間小路上，兩個流浪漢在等待“戈多”。一天過去了，“戈多”沒有來；第二天他們義來等“戈多”，“戈多”仍未出現(xiàn)：第三天他們還將等待……而劇中人物的對自和語言也是一樣的荒誕可笑。比如，“幸運兒”用他的滑稽演講給觀眾展現(xiàn)了這樣一個世界：

在平原在山地在海洋在烈火沸騰的河里天空是一樣的隨后是大地?fù)Q句話說天空隨后是大地在一片寒冷中哎喲喲在我們的主誕生六百年左右天空大地海洋大地石頭的住所在汪洋中一片寒冷中在海上在陸地在空中我接下去講不知什么原因盡管有網(wǎng)球事實俱在但時問將會揭示我接下去講哎喲……網(wǎng)球……石頭……那么平靜……丘那德…未完成的……這種人物語言真令觀眾莫名其妙，無所適從。作者正是在此劇中徹底消解了語言的意義。讓人物不斷重復(fù)羅嗉的就是這樣一些顛三

倒四、支離破碎、文不對題、詞不達意、自相矛盾、胡言亂語的夢囈和廢話，而觀眾在笑過之后，體味到語言背后的空虛與荒誕，又不得不黯然深思。這便是喜劇效果所包蘊的悲劇內(nèi)容。

除了語言及情節(jié)，等待戈多的悲劇主題還通過喜劇性的細(xì)節(jié)加以表現(xiàn)。愛斯特拉岡為脫靴子而精疲力盡，弗拉季米爾反復(fù)脫下帽予翻找，聞嗅，抖落，狄狄再三要求擁抱戈戈，他們相互謾罵，他們?yōu)樯系醯南群蠖M行的爭吵，他們爭食紅蘿h和波卓吃剩的骨頭，這些行動和場面直接表現(xiàn)出喜劇性；劇作中的還一些喜劇成份來自反諷，狄狄大談奮斗，戈戈對上吊的分析，幸運兒的長篇思想，波卓關(guān)于時間的詩句等，正是在這種語言與場面，情景，人物的不協(xié)調(diào)之中，讀者或觀眾不禁啞然失笑：劇作中還有一些黑色幽默式的喜劇場景，狄狄羨慕戈戈在一條掏里過夜，戈戈挨打卻甚為得意，弗拉季米爾和愛斯特拉岡久等戈多不來，異常絕望，打算上吊自殺，但兩個又因體重不同而發(fā)生誰先誰后的爭執(zhí)，上吊不成，戈戈的褲子卻掉了下來，賦予場面以菜種喜劇色彩。正是在這種悲喜交融，凄苦的笑中，更好地表達r人牛的悲慘，這是一種絕望中故作輕松的苦澀的笑。在這樣的悲喜劇并置中，貝克特對劇中悲劇性的因素加以了嘲弄性，喜劇性的模仿，不僅達到了強烈的反諷效果，而且以一種獨特的方式表達丁他對人類‘l：存困境的深切憂慮和同情。

從以上分析中，我們不難看出貝克特在《等待戈多》中對傳統(tǒng)戲劇美學(xué)規(guī)范的悖逆是極端的，徹底的，體現(xiàn)著十分鮮明的后現(xiàn)代精神，這種精神按照利奧塔德的說法就是：不滿現(xiàn)狀，不屈服于權(quán)威和專制，不對既定制度發(fā)出贊嘆，不對已有成規(guī)加以沿襲，不事逢迎，專事反叛：挑戰(zhàn)權(quán)威，蔑視限制，沖破舊范式，不斷地創(chuàng)新……顯而易見，處于后現(xiàn)代共時性話語背景中的貝克特所做的努力已然構(gòu)成了整個后現(xiàn)代主義文藝“反美學(xué)”實踐的一部分。作為銳意革新的現(xiàn)代作家和第一個重要的后現(xiàn)代作家，貝克特拋棄傳統(tǒng)的時間觀，淡化故事情節(jié)，利用貧乏，蒼涼的舞臺背景，殘缺，畸形的人物形象，反反復(fù)復(fù)卻又鼉無意義的人物行為，以及斷斷續(xù)續(xù)，趨向于自我消解的戲劇語言，來突出人生的無奈和生存的荒誕，使自己的作品在時間處理，情節(jié)結(jié)構(gòu)，背景設(shè)置，形象塑造以及戲劇語言等方面呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代文學(xué)特征，并隱約體現(xiàn)出他的后現(xiàn)代情結(jié)。這些戲劇不僅因其深刻的主題而具有希臘悲劇的凈化作用，通過憐憫和恐懼可以使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮，而且園其高超的藝術(shù)手法及體現(xiàn)的形式特征在風(fēng)起云涌的現(xiàn)代主義文學(xué)運動中具有獨特的藝術(shù)價值，并在剛興起的后現(xiàn)代主義文學(xué)的形式革新中獨領(lǐng)風(fēng)騷。