中國當代娛樂文化中的“狂歡”烏托邦

梁　佳　楊　敏

在《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》、《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》等著作中，巴赫金對具特色的民間廣場文化和民間詼諧表現形式進行了深入的思考，他認為，要在真正意義上理解民間的文化，就必須向民間文化的一個重要時空體——狂歡節(jié)追根溯源。在巴赫金看來，狂歡節(jié)的狂歡具有以下特征：

首先是全民性。狂歡節(jié)是人民生活的本身，是在“整個官方世界的彼岸建立的第二個世界和第二種生活”1?！霸诳駳g節(jié)上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中。而是所有的人都生活在其中，因為從觀念上說，它是全民性的”2，它“不是藝術的戲劇演出形式，而似乎是生活本身現實的形式”3。其次是節(jié)庚性?？駳g節(jié)不是任何勞動游戲，它的是以時間觀念為基礎的有節(jié)慶性的節(jié)目．“具有重要的和深刻的思想內涵和世界觀內涵”。最后，狂歡還具有雙重功能性，民問文化是“作為對日常生活即非狂歡生活的戲仿，是作為‘顛倒的世界而建立的，而遠非近代那種純否定性的和形式上的戲仿：狂歡節(jié)式的戲仿在否定的同時還有再生和更新?！庇纱丝磥砩W歇節(jié)這種特殊形式的生活．不僅是民眾能量釋放的一條途徑，而且它的廣泛的參與性使它同時也具備了非完成性和易變性，具有巨大的顛覆和更新作用，給人們帶來了一種“狂歡化”的哲學感受。

如果對巴赫金的狂歡化理論提出的背景和中國當代娛樂文化產生的背景進行考察的話，不難在中國的娛樂文化中省察到一種狂歡化傾向．但是這種所謂的“狂歡”卻還存在著一定的問題，需要探究。

首先是全民性的虛偽性質。全民的狂歡是人們的一種生話．是“沒有任何戲劇藝術特定的演出”5。不可否認在娛樂節(jié)目中的這種所謂的周末集體狂歡中強化了集體的記憶，群體的認同。然而，節(jié)日的狂歡是人們真正地聚會在一起．而“春節(jié)聯(lián)歡晚會”也罷，“歡樂總動員”也罷，人們在既定的觀眾集體里，得到的只是暫時的歸宿感。雖然借助了舟絡、電話等將現場和分散在千家萬戶的觀眾聯(lián)系起來，而集體性的參與卻是“虛擬”的，因此，這種狂歡乃是由傳媒制造出來。說到有長久傳統(tǒng)的“春節(jié)聯(lián)歡晚會”，它是建立在中國人對節(jié)日的集體記憶與歷史文化認同的基礎上的，而其它大多的綜藝共節(jié)目．則是傳媒在沒有歷史文化認同、集體記憶的情況下，人為地把周末節(jié)日化自我地制造“狂歡”，并且通過傳媒的力量來加以實現．這充分表現出了現代媒體對大眾的控制權。電子媒介傳播大眾文化，看似是迎合大眾的審美趣味和興趣來設置傳播信息的內容和形式，其實其中的秩序還是由傳播者來控制的。一方面，擁有并擁護精英文化的精莢分子創(chuàng)造著大眾文化，傳媒工作需要大量的專業(yè)技術知識和文化知識，從事工作的人員大多長期接受精英文化的教育，他們本身是精英文化的代表．不可能完全脫離精英文化；另方面，傳播效果理論雖然從其發(fā)展上來看，經歷了由“魔彈論”到“強丈效果論”科學的漸進，即使后者是在充分考慮到各種制約因素的基礎上對大眾傳播的影響和效果做出的重新評價．但是它們都強調了大眾傳播效果和影響的有力性，這種媒體的議程設置在潛移默化中導致了受眾對傳媒的依賴感，甚至是在虛擬環(huán)境中才能得到的一種安全感。

其次，價值內涵的缺乏導致了文化的離心力。真正意義上的狂歡不是純娛樂性的．而是一種有思想深度、有敏銳洞察力的民眾的向心力，其“精髓在于狂歡式的笑深刻的雙重性”6?？纯传@得了熱鬧的觀眾緣的周星馳“無厘頭”影片?！盁o厘頭”里所謂的狂歡化世界為周星馳演繹的騙子、小丑——這些常規(guī)外的邊緣人物提供了廣闊的舞臺，這些狂歡主角往往具有兩重性，崇高與卑下扯平了，一切都變得相對、不確定，他們奇奇怪怪的特殊身份又為這些角色所贏得的榮譽加上了不可思議的諷刺色彩。雖然這使得“無厘頭”主角散發(fā)著和其他電影人物完全不同的氣質，但是在這種表面上的滿足所產生的狂歡中，更多的關系乃是在人與電影屏幕之同進行，因此也不同于真正意義上的狂歡的實際上的集體參與及真實宣泄，更多地是一種想象的、體驗式的快感。其實，對于起源于節(jié)日慶典游行與狂歡表演的喜劇來說。其根性上就帶有很強的群眾性和民間性特點。巴赫金的“狂歡化詩學”通過對人們久已淡忘的民間狂歡和嵌諧文化的重新闡釋，打破了傳統(tǒng)文化的常規(guī)格局．讓民眾在狂歡的吶喊中追回屬于自己的價值。他的理論強調的顛覆是為了重建，而且是積極的建設，在狂歡詼諧里的人們“也是未完成的，也是生生死死不斷更新的”7，這種狂歡體現了對人的全面發(fā)展。周星馳電影里的狂歡不過是人類社會價值秩序的崩潰、消解與價值的虛無化一是價值上的離心力，是表演者一個人的孤獨和自娛?？梢姡鄬τ诎秃战稹翱駳g詩學”所分析的狂歡，中國當代娛樂文化中的狂歡多了對當下感的把握，少了對歸宿感的建構．那么這種變異現象是由什么導致的呢?

從兩國文化對人的本質的認識上看。俄羅斯文化認為人的本質問題是一個首要問題。普希金的著名詩句“獨立乃是立人之本”揭示了俄羅斯文化封人的本質的普遍認識：人的本質并不是其外在品質和關系的簡單相加，人是自拽行動的主宰。而中國傳統(tǒng)文化中對人的本質的定義則是以孔于的“仁者，人也”為代表．由“仁”字的構成“二人”可以看出．中國傳統(tǒng)文化中的人的本質偏重于強調個體的群體特征．只有在“二人”的關系中，才能體現人自身的存在。從“獨立”和“二人”的區(qū)另Il可以看出．俄羅斯文化是對人自我和個性解放的提倡，而中國自古的“二人”關系的文化卻是一種自我壓縮。且中國古代代表主要“二^”關系的“五倫”：君臣關系、父子關系、夫婦關系、兄弟關系、朋友關系．雖然到現代已經轉變成社群和集體與個人的關系，但是其受人倫和集體關系來定義自我的本質并沒有太大的變化。尤其是中國當代很長時辮接受馬克思主義關于“人是社會社會關系的總和”的界定，這與傳統(tǒng)文化形成契合，雖然改革開放帶來了人們對人的個體性意識的重視．但就普通大眾而吉，對個體的漠視和對群體的依賴已經成為一種難以逾越的“集體無意識”。這樣，個體的自我調配能力的欠缺使中國大眾已經習慣了至上而下的傳播與接受方式．所以當大眾媒體議程設置將屏幕圖像的真實等同于現實真實，將不同的人的價值、思想、欲望連結在其白定的系統(tǒng)里，井在信息傳播中將它們同一、整流時，反而是迎合了大眾的“二人”心理。

其次，從時代背景來看?？駳g化理論提出的年代要求“多語”，而當代的后現代主義思潮卻是以“失語”為特征的。巴赫金說：“一切有文化之人莫不有一種向往：接近人群，打人群眾，與之結合，融合于其間；不單是同人們”。8處于社會轉型期閫的20世紀中期的俄羅斯。雌F民大眾成了民族精神的唯一源泉”9，“對人民群眾的心理和勞動者

內心世界的探索成為詩歌的基本任務”10，各種文藝思潮和流派頻繁起伏更迭，而巴赫金認為那時的“現代文藝學的一個主要不足在于它企圖把包括文藝復興時期在內的整個文學納入到官方文化的框架內”I】，而任何杜會都充滿雜語現象，它包括統(tǒng)一的民族語言的各個內部層次．“我#1往往過分相信每個時代的話語，即或多或少相信這些時代的官方思想家的話語，因為我們聽不到人民的聲音，不善于去尋找和理解它那純潔的、沒有標記的表現形式”12，所以應該重視非官方的民間文化、語言和話語。提倡話語權的回歸。而中國當代娛樂文化中的狂歡，在是話語斷裂的后現代主義語境中．通過平面影像呈現出來的．是不平等的話語輸出和無回應的話語權，這和要求話語權的狂歡化理論相去甚遠。最后，從追求目標看。巴赫金的狂歡化理論不僅試圖恢復人類歡樂的節(jié)日傳統(tǒng)，更重要的是它傳達了一種意識形態(tài)意義，即對等級制度、神學、官方的顛覆與瓦解，詛咒一切妨礙生命力的僵化、保守力量，表現出對全民的關注。而中國當代娛樂文化的語境——后現代主義．從根本上“反對美學對生活的汪明和反思．張揚非理性，這將必然導致對本能的完全依賴。藝術成為一種游戲”13。電子媒體本身即是后現代文化的物質基礎的一個重要部分，而娛樂文化在后現代思潮的推動下，娛樂功能和消遣欲望彌漫膨脹，其“輕松、黑色幽默”使得人們對終極關懷、價值立場、精神家園和歸宿問題“姨然處之”。處于“零度思考”中。娛樂文化中現有的所謂的狂歡既消解了原有的價值秩序．將原來凝聚于影祝文化中的價值做了游戲式的顛覆，在狂歡之中拋棄了某種文化信念、文化認同．但同時卻并沒有一種新的文化觀念來取代它，在簡單的“置換”之后，維系價值秩序的關系形式仍然存在．卻留下了一種價值的“真空”，這就留下了價值虛無化的隱患。相對于巴赫金的‘狂歡．中國娛樂文化的狂歡。從根本上是在感官震動后的本能欲望的釋放，而缺乏對潛在的文化環(huán)境批判的關注。文化是隨人的生活方式和思維方式的變化而變化．所以在文化多元的文化轉型期間，文化選擇要在傳承和借鑒中選擇性的對待價值的轉換；文化活動應該引導文化主體：人的自我力量，讓受眾按照更崇高的意識進行自我教化秈0靈塑造，自覺地對生存方式和價值系統(tǒng)進行思考和重新建構。也許大眾文化的多樣性和自由性，仿佛已經讓我們看到了一個理想中的狂歡世界，但是我們應該清醒的認識到，這樣的理想和狂歡僅僅是一種烏托邦?，F有的大眾文化中所謂的狂歡舳虛幻世界在“窗口”中呈現得絢爛多姿，然而如果我們不能讓自己了解到“窗口”中展現的孤獨狂歡中存在的價值缺失和蘊含的危機危險，我們也許在精神上會被某種東西不知不覺的侵襲。