波普：物質(zhì)世界中的藝術(shù)

非　維

泰特美術(shù)館10月1日開幕的“波普：物質(zhì)世界中的藝術(shù)”，無(wú)疑是近期最為“極端”的展覽。手制造了英國(guó)年輕藝術(shù)家(Young British Artist，簡(jiǎn)稱YBA)及藝術(shù)市場(chǎng)“神話”的泰特美術(shù)館此次不但召集了YBA中極具爭(zhēng)議和挑釁性的達(dá)明安·赫斯特(Damien Hirst)，翠西·艾敏(Tracey Emin)及莎拉-盧卡斯(Sarah Lueas)作品，并頗有意味地將安迪-沃霍爾(Andy Warhol)，杰夫·昆斯(JeffKoons)，村上隆(Takashi Murakami)等曾經(jīng)或依舊是藝術(shù)世界的傳奇并置于一展之中，稍微關(guān)注或閱讀媒體文化藝術(shù)版的人們馬上可以從這些頻頻亮相于世界媒體版面上的熟悉的作品中(比如杰夫·昆斯的金屬兔子等)感受到此次展覽的某種“奢侈”，這不但是因?yàn)樗羞@些展出的藝術(shù)家作品的市場(chǎng)價(jià)格本身已經(jīng)成為一個(gè)具有一定廣泛性的社會(huì)議題，而且在金融風(fēng)暴后，人們開始反思我們長(zhǎng)期以來(lái)的經(jīng)濟(jì)及消費(fèi)模式的當(dāng)下，一次有著波普藝術(shù)小型(但絕對(duì)是鉆石級(jí)的)回顧史意味的展覽顯得非常惹眼。這到底是一劑對(duì)于目前景氣低迷的藝術(shù)品拍賣與收藏市場(chǎng)的強(qiáng)心針，還是在向人們展示消費(fèi)世界中最“瘋狂”的，甚至至今仍在膨脹的“傳奇”?

與安迪·沃霍爾當(dāng)年極具開創(chuàng)性的離經(jīng)叛道相比，我們似乎可以說(shuō)之后被劃入波普藝術(shù)狂潮中的藝術(shù)家都是安迪的徒子徒孫了，安迪·沃霍爾幾乎嘗試了在他所擁有的那個(gè)時(shí)代的物質(zhì)世界里幾乎所有的范疇，他對(duì)于藝術(shù)向其他社會(huì)領(lǐng)域的滲透，或者說(shuō)是顛覆式的佯攻，為后世的藝術(shù)家們打破了約束。很多安迪的作品即便是今天看來(lái)，依舊是十分辛辣，甚至連YBA里的猛將都顯得闡釋過(guò)度和保守了。和今天很多的藝術(shù)傳奇所不同的是，安迪已經(jīng)和他的爭(zhēng)議性作品一樣塵埃落定，他自己的傳奇并沒(méi)有成為后來(lái)者新的標(biāo)準(zhǔn)和約束，而更多的是啟發(fā)式的反思和刺激，從今年初熱銷的中文版《安迪·沃霍爾文集》中，我們可以瞥見他獨(dú)特的對(duì)于藝術(shù)和世界的理解。在上世紀(jì)那個(gè)嬉皮士和達(dá)摩流浪者的60年代，安迪可以說(shuō)是唯一徹底地否定一切，懷疑一切，也包括對(duì)自身的嘲諷和否定的個(gè)體。作為此次泰特美術(shù)館“波普：物質(zhì)世界中的藝術(shù)”展覽的開篇，實(shí)在是找不出比安迪更適合的藝術(shù)家可以在展覽的一開始讓觀者進(jìn)入到波普藝術(shù)的語(yǔ)境之中。

應(yīng)該說(shuō)，波普藝術(shù)在安迪·沃霍爾之后已經(jīng)“被迫”改變了它向物質(zhì)世界滲透和挑釁的策略，或者說(shuō)物質(zhì)世界本身已經(jīng)發(fā)生巨大的變化，使得藝術(shù)家及其作品重新調(diào)整他們面對(duì)這種新的當(dāng)代情境的方法論。伴隨著MTV，百事可樂(lè)廣告等媒介景觀瘋狂夸張的全球化消費(fèi)及文化價(jià)值與機(jī)制，不斷地在紐約以外的東京，倫敦，巴黎，柏林等世界各地與歐洲或本土經(jīng)典的理性現(xiàn)代主義文化發(fā)生碰撞，展覽中的其他諸位上世紀(jì)80年代后崛起的藝術(shù)傳奇，正是應(yīng)運(yùn)而生的新的挑釁者們。盡管，并不是他們所有人都認(rèn)同自己的創(chuàng)作被簡(jiǎn)單地劃分為波普，而這個(gè)問(wèn)題或者也只是策展人的問(wèn)題，對(duì)于村上隆，杰夫·昆斯，達(dá)明安·赫斯特等而言，流派的劃分應(yīng)該只是批評(píng)家和策劃人的游戲。從筆者的角度而言，此次展覽中所集體呈現(xiàn)的作品并不是一次簡(jiǎn)單意義上的“星光大道”，真正的“看點(diǎn)”或者在于從不同時(shí)代、地區(qū)的藝術(shù)家的創(chuàng)作中，折射出的物質(zhì)世界和消費(fèi)文化結(jié)構(gòu)的變遷以及我們?cè)谄渲械膾暝?，玩世，沉淪……

戲劇性的世界

杰夫·昆斯，這位“發(fā)跡”于上世紀(jì)80年代的藝術(shù)明星最為人津津樂(lè)道的故事之一就是他曾經(jīng)是美術(shù)館里

最普通的一名導(dǎo)覽員。昆斯的登堂入室無(wú)疑成為當(dāng)代文化“戲劇性”的最好噱頭，也使得安迪·沃霍爾的“每個(gè)人可以成名15分鐘”的名言應(yīng)驗(yàn)。上世紀(jì)80年代的物質(zhì)世界的豐富程度已經(jīng)大大超越了波普誕生的年代，特別是電視等傳播媒介產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，是人類歷史上從未經(jīng)歷的“戲劇化”時(shí)刻，這不單單是指海量的電視節(jié)目、劇集的充斥，從某種意義上來(lái)說(shuō)人們的生活方式因電視具有前所未有的集體狂歡特征，而對(duì)于戲劇化的模仿更進(jìn)步的滲透到人們的邏輯及行為方式中。杰夫·昆斯作品中的名人、媒體、流行文化也和安迪·沃霍爾開創(chuàng)的風(fēng)格不同，如果說(shuō)安迪面對(duì)媒體所呈現(xiàn)出的焦躁、做作、恐懼是那一個(gè)時(shí)代初嘗電視媒體的緊張的話，那么杰夫·昆斯在《天堂制造》系列中冷靜的親身表演和游刃有余的浮夸效果已經(jīng)呈現(xiàn)：流行及媒介文化已經(jīng)不再僅僅是藝術(shù)利用的物料或?qū)ο?，而是成為藝術(shù)家無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)背景。當(dāng)昆斯的金屬兔子、盆景狗風(fēng)靡世界的時(shí)候，波普藝術(shù)曾具有的批判性大概也在歡樂(lè)的氣氛中消散。

卡通化的一代

將這全球的快樂(lè)圖景進(jìn)行得更加精美和徹底的，當(dāng)屬日本藝術(shù)家，此次參展的村上隆便是其中代表。一系列日本卡通文化元素從平面或電子媒體中滲透到空間和展場(chǎng)中；批量生產(chǎn)的卡通玩偶形制在美術(shù)館和博覽會(huì)中以大體量的雕塑或裝置出現(xiàn)，進(jìn)而，村上隆在將美術(shù)館中建立的視覺體系重新導(dǎo)入到消費(fèi)生產(chǎn)體系之中，成為流行文化中的佼佼者。這樣的變化大概是安迪曾經(jīng)想做也嘗試過(guò)，卻無(wú)法真正做到如斯完整的“王國(guó)”?？梢哉f(shuō)，與這個(gè)王國(guó)永遠(yuǎn)不老的“王子”相比，安迪更像是一個(gè)坐擁神秘城堡的憂郁“領(lǐng)主”了。上世紀(jì)60年代嬰兒潮中長(zhǎng)大的90年代社會(huì)菁英們，已經(jīng)和10年前的藝術(shù)簇?fù)碚邆儾煌?，或許那些60年代的虛無(wú)、理想、放逐早就在戲劇化的感官刺激中被淹沒(méi)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，世界從一開始就是五光十色、富足和快樂(lè)的，而卡通式的行為方式與戲仿無(wú)疑是這群“彼得·潘”們永遠(yuǎn)的夢(mèng)幻莊園。此時(shí)，物質(zhì)世界中的藝術(shù)，已經(jīng)需要面對(duì)公眾對(duì)于其藝術(shù)獨(dú)立及批判精神的“不相信”或者說(shuō)“漠視”，那么，我們是否可以提問(wèn)：藝術(shù)在今天的正當(dāng)性到底是什么?還是說(shuō)，這早已成為多余的問(wèn)題?

主流價(jià)值屠夫

YBA的橫空出世在今天看來(lái)，其背后當(dāng)然有英國(guó)“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”戰(zhàn)略和全球嗜新如血的媒體們的合謀，但讓人印象深刻的是，以達(dá)明安·赫斯特為代表的YBA藝術(shù)家們?cè)谏钍芰餍形幕绊懙耐瑫r(shí)，也呈現(xiàn)出對(duì)于日益占據(jù)主流價(jià)值的媒體文化以及流行文化本身的戲謔。這戲諛的手段是激烈的：無(wú)論是挑戰(zhàn)公共道德底線的視覺刺激(如動(dòng)物標(biāo)本)，還是對(duì)于個(gè)人私隱毫無(wú)顧忌的事件化(如翠西·艾敏那著名的床)，還有翠西·艾敏及莎拉·盧卡斯所開的直接售賣藝術(shù)品的街邊shop，都在重新審定藝術(shù)家本身的身份和當(dāng)代美術(shù)權(quán)威及收藏體系的正當(dāng)性。達(dá)明安·赫斯特更是以一顆鑲滿鉆石的骷髏掀翻了藝術(shù)和拍賣市場(chǎng)，這場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)史上最奢侈的作品，本身成為只有在藝術(shù)市場(chǎng)如此瘋狂的21世紀(jì)初才有可能成為現(xiàn)實(shí)的挑釁?；蛘撸藗儾唤麜?huì)問(wèn)：在此之后，在這物質(zhì)世界中“翻滾作亂”的藝術(shù)還可以做什么?我們還需要藝術(shù)做什么?

對(duì)于中國(guó)的觀眾或者讀者而言，更多地只能通過(guò)平面畫冊(cè)或者網(wǎng)絡(luò)信息來(lái)接觸此次難得的波普藝術(shù)展，盡管國(guó)內(nèi)所謂的波普藝術(shù)也在近年來(lái)頗為惹人矚目，但無(wú)論是從學(xué)術(shù)價(jià)值還是市場(chǎng)價(jià)值上看，過(guò)于重復(fù)的政治性符號(hào)的運(yùn)用已經(jīng)不再是靈丹妙藥。應(yīng)該說(shuō)，我們的藝術(shù)家更多的只“拿來(lái)”了波普的視覺風(fēng)格和元素，甚至有過(guò)之而無(wú)不及，而我們并沒(méi)有看到更深入的波普藝術(shù)曾經(jīng)所具有的開創(chuàng)性與時(shí)代精神。或者，我們的藝術(shù)家需要面對(duì)的根本不是什么波普藝術(shù)，觀念藝術(shù)云云，而是如果直面今天全球化背景下中國(guó)獨(dú)特的情境和現(xiàn)實(shí)，用藝術(shù)為中國(guó)社會(huì)提供更多豐富的內(nèi)容和靈性，提出更多更豐富的可能性。值得一提的是，以第52屆威尼斯雙年展中展出的曹斐《人民城寨》網(wǎng)絡(luò)項(xiàng)目為代表的一批中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品讓世界看到了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)不是只有玩世主義和政治波普，這里的年輕藝術(shù)家正身處中國(guó)這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的“物質(zhì)世界”，他們放下歷史的束縛，開始審視自身個(gè)體空間與中國(guó)社會(huì)集體空間的關(guān)系，甚而延伸到探討個(gè)體在全球消費(fèi)文化背景中的處境。中國(guó)的年輕藝術(shù)家們正在用更加開放的思維表達(dá)他們不只是對(duì)中國(guó)，而是對(duì)全球化的物質(zhì)世界的看法和意見，并提出新的可能性。

此次泰特美術(shù)館的展覽“波普：物質(zhì)世界中的藝術(shù)”，或者既是一個(gè)故事的結(jié)局，也是另外一個(gè)正在醞釀的腳本的序言，藝術(shù)和我們勢(shì)必還要在這個(gè)變化莫測(cè)的物質(zhì)世界中混沌下去。