兩岸電影交流要更開放

李雍麗

1949年父親從山西來到臺灣，四年后焦雄屏在臺灣出生。上世紀70年代末，她留學美國學電影，這段經(jīng)歷讓她成為最早系統(tǒng)研究中國電影史的臺灣人。

在臺灣，焦雄屏被視作電影界的“大姐大”，不僅因為她是擔任世界各大電影節(jié)評委次數(shù)最多的華人，更因為她曾在臺灣掀起“電影革命”——20多年前的臺灣“新電影運動”中，她為侯孝賢、楊德昌等人的藝術(shù)影片搖旗吶喊。臺灣作家張大春曾寫道：“焦雄屏的影評曾經(jīng)激發(fā)了不只一個世代的青年投身電影，在極其傖俗而艱困的環(huán)境中把影像當作事業(yè)。”

20多年來，焦雄屏一直身處兩岸三地電影文化交流的前沿，曾長期撰寫專欄評述中國電影，也為張藝謀、陳凱歌影片的國際推廣出力。她為王小帥監(jiān)制的影片《十七歲單車》獲得了柏林電影節(jié)銀熊獎。而身為兩岸電影交流委員會、電影基金會的委員和董事，她頻繁往返于大陸與臺灣之間。

在11月上旬結(jié)束的第四屆華語青年影像論壇中，她率40多位臺灣電影人來到北京，探討兩岸電影合作的前景。從想象大陸到認知大陸

《瞭望東方周刊》：80年代你就與大陸的電影界人士開展交流，是什么原因讓你產(chǎn)生興趣研究大陸電影?

焦雄屏：在我成長的時候，大陸正處于“文革”。國民黨的教育局限了臺灣^對大陸的認識。當時我們對黃河、長江都很有感情，但它們永遠是在一個遙不可及的“腦中地圖”、“腦中史書”里，沒法具體化。

然后，我到美國留學，和遠在山西的叔叔互寄照片、寫信，開始對大陸有比較具體的了解。在美國期間，偶爾看到一些大陸電影，像《廬山戀》、《小花》之類，覺得缺乏說服力，比較難接受。

80年代初，我在香港看到一個老電影《我這一輩子》，從頭哭到尾，覺得它表現(xiàn)了中國1949年前的那段苦難。

我在臺灣開了一個專欄，寫大陸電影，從90年代初開始，寫了五年，每周介紹一部影片，既有歷史的，也有當時的。不是介紹電影美學或?qū)а?，多半談的是電影背后的社會?/p>

《瞭望東方周刊》：什么時候兩岸的電影交流變得寬松了?

焦雄屏：1988年，我去了《中時晚報》創(chuàng)刊號，開創(chuàng)了《中時晚報》電影獎，兩岸三地電影一起評。開報的整版就是以“中國人要來了”為主題，以張藝謀剛得金熊獎的《紅高粱》為題目，整版介紹大陸電影。

很巧，又在1988年的東京電影節(jié)上遇到了吳天明、吳子牛，還有凌峰。每天晚上大家聚首聊天。凌峰對大陸很好奇，我把《牧馬人》整個講了一遍給他聽，故事、對白，把他講哭了。然后，他就決定要來大陸拍《八千里路云和月》。這部電視片讓臺灣老百姓開始了解大陸。

不久，我又在1988年的香港電影節(jié)遇到了田壯壯、張藝謀、顧長衛(wèi)和顧長寧。大家都在笑談兩岸一直以來的劍拔弩張。我們交換了人民幣和臺幣，在鈔票上面還互相簽名，“張匪藝謀”、“田匪壯壯”，因為我們以前都要叫“匪”么，我們這邊也寫“焦匪雄屏”、“侯匪孝賢”。當時，每天晚上在我房間，20多個人，席地而坐，徹夜抽煙聊天，好像過去幾十年的經(jīng)驗都要趕快講完。

當年臺灣跟大陸電影界真是水乳交融，沒想到今天反而是香港跟內(nèi)地電影界比較靠近。

有幾位大陸導(dǎo)演，我可能永遠不會和他們合作

《瞭望東方周刊》：你曾提到，香港電影工業(yè)向內(nèi)地靠近，臺灣電影邊緣化，這種趨勢是否依然存在?

焦雄屏：香港電影是以市場為導(dǎo)向的，他們知道一旦內(nèi)地市場開放，他們一定得進來。我很佩服香港人的打拼精神，商業(yè)的拼搏。但我認為，就文化底蘊來講，臺灣比香港更占優(yōu)勢，就人文的深度和普通老百姓的知識素養(yǎng)來講，兩岸三地中還是臺灣普遍好一點，如果能夠跟大陸結(jié)合，在這種一切向前錢看的年代里，會對大陸發(fā)揮積極的影響。

《瞭望東方周刊》：說到合作問題，前兩天聽戴立忍導(dǎo)演發(fā)言，說到他導(dǎo)演處女作時和香港電影人合作，使他感受到拍電影不僅是用作個人表達，更是一個工業(yè)化操作的產(chǎn)物。

焦雄屏：對。臺灣電影老是強調(diào)個人化，強調(diào)導(dǎo)演，是以導(dǎo)演意志為導(dǎo)向的操作方法。以前沒有一個產(chǎn)業(yè)的規(guī)劃概念的時候，一個電影到你手上，愛拍多久就拍多久，其實是不符合經(jīng)濟原則的。后來大家慢慢明白產(chǎn)業(yè)這回事隋之后，再去補產(chǎn)業(yè)課，工作日程，預(yù)算是多少，怎樣節(jié)省經(jīng)費，等等。

我從《白銀帝國》、《如夢》里看到香港制作團隊的優(yōu)越性，比如，拍任何鏡頭，導(dǎo)演一喊卡，大家都是跑步的，絕不會在現(xiàn)場偷懶、打撲克、聊天。這是一種工作倫理的訓(xùn)練。

《瞭望東方周刊》：跟大陸電影人的合作中，有沒有發(fā)現(xiàn)很松散、不規(guī)范的情況?

焦雄屏：很嚴重，相當嚴重。不守法，不尊重合約。有些人不想一想，你除了求生存、賺名利之外，你的存在對別人而言是什么?連對自己的尊重都沒有，我怎么相信你的作品?有幾位大陸導(dǎo)演，我可能永遠不會和他們合作。

《海角七號》后臺灣電影市場“歸零”

《瞭望東方周刊》：2008年臺灣電影市場挺紅火，《海角七號》、《藉男孩》票房都不錯。這是否預(yù)示著復(fù)蘇?

焦雄屏：《海角七號》起來后，帶動了兩部電影，《1895》和《齄男孩》?！逗＝瞧咛枴菲狈?億臺幣，但電影市場的全面復(fù)蘇并沒有發(fā)生。

《瞭望東方周刊》：魏德圣在《海角七號》巨大成功后，在為其新片融資時好像還是碰到了問題。

焦雄屏：一樣歸零。我覺得包括像馬英九的選舉成功，跟魏德圣的突起，在某種意義上，都是對前面20年的反思。比如人們投馬英九，不只是熱愛他，而是要反對他的前任，要告訴民進黨我們討氏你們的貪腐。

《海角七號》也是一樣的問題，并不是我熱愛你魏德圣，而是我們厭倦了看臺灣個人主義高漲的假藝術(shù)電影，我們需要一些簡單的歡樂。隨后的《1895》和《藉男孩》，大家也去看，發(fā)現(xiàn)不是像《海角七號》那么回事，然后就全部歸零。兩岸電影的交流管道要更開放

《瞭望東方周刊》：你印象比較深的，最先進入臺灣電影市場，在大銀幕上放映的大陸電影是哪些?

焦雄屏：在臺灣銀幕上可以進來放的大陸片，從來沒成功過。只有一些合拍片票房不錯，比如《霸王別姬》，之后就有《英雄》這些包含了強烈商業(yè)炒作的影片。

《瞭望東方周刊》：每年有多少部大陸電影在臺灣上映?

焦雄屏：很少，允許10部電影的配額進來，但是通常賣不好。

《瞭望東方周刊》：你見證了大陸電影第五代、第六代直到現(xiàn)在你說的“產(chǎn)業(yè)大爆炸”時期，你曾提到法國電影工業(yè)“虛胖”的問題，這對中國當下電影工業(yè)有什么借鑒意義?

焦雄屏：首先是多元化的問題，像現(xiàn)在這樣，一切以商業(yè)趨向，以香港模式去思考文化問題，將來會出現(xiàn)各種弊端。像昨天吳思遠跟我們開一個座談會，說現(xiàn)在發(fā)行行業(yè)是被壟斷的，從商業(yè)原則來講，小片就沒有了生存的機會。

其次，我覺得分眾很重要。人吃東西都要分口味，各種地方的菜色每個人選擇都不同，電影是更高級的精神食糧，又怎么可能同一化?政府必須要出力來保障小片的存在，維護小眾觀看不同電影的權(quán)利。