從跨文化傳播視角解析好萊塢的“中國(guó)風(fēng)”

蘇宏元 李 騏

摘要本文簡(jiǎn)要回顧了美國(guó)好萊塢電影塑造中國(guó)形象的歷史，總結(jié)了中國(guó)觀眾四種不同的反應(yīng)模式，并以跨文化傳播的視角，從思維方式、價(jià)值觀、定型觀念三個(gè)層面予以分析和闡釋。本文主張?jiān)谌蚧瘯r(shí)代應(yīng)以開放的姿態(tài)對(duì)待好萊塢的“中國(guó)風(fēng)”電影，吸收好萊塢電影生產(chǎn)的有益經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)中國(guó)電影“走出去”，真正實(shí)現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的跨文化傳播。

關(guān)鍵詞跨文化傳播；好萊塢電影；“中國(guó)風(fēng)”

如果從現(xiàn)存的默片《嬌花濺血》

(Broken Blossoms)(格里菲斯[D.W.Griffith]執(zhí)導(dǎo)，1919年)算起，美國(guó)電影塑造華人形象已有九十年的歷史。2008年，《功夫熊貓》《木乃伊3》《黃石的孩子》《功夫之王》四部中國(guó)元素電影重磅推出，好萊塢似乎又刮起了一股“中國(guó)風(fēng)”。中國(guó)觀眾對(duì)此的反應(yīng)卻是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。其實(shí)，無(wú)論是好萊塢電影的創(chuàng)作實(shí)踐，還是中國(guó)觀眾的觀影體驗(yàn)，均涉及跨文化傳播的因素，這也正是本文試圖探究分析的焦點(diǎn)。

一、好萊塢電影的“中國(guó)風(fēng)”

好萊塢“中國(guó)風(fēng)”電影的創(chuàng)作并非始于今日。早在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的默片時(shí)代，好萊塢電影就開始刻畫華人形象，不過(guò)大多是次要的配角和陪襯。臟亂的唐人街，男人拖曳的長(zhǎng)辮，女人長(zhǎng)長(zhǎng)的指甲，賭博、走私以及幫會(huì)之間的爭(zhēng)斗，成為中國(guó)形象的典型特征。即使以中國(guó)本土為題材的影片，也大多塑造的是一些虛實(shí)莫辨的中國(guó)軍閥，如：《上?？燔嚒?1932)、《閻將軍的苦茶》(1933)、《將軍死于黎明》(1936)等。這一“傲慢與偏見(jiàn)”的視角直至第二次世界大戰(zhàn)才有所改變。1937年，好萊塢拍攝了首部完全以中國(guó)為題材的電影《大地》。這部電影是根據(jù)美國(guó)著名作家賽珍珠獲普利策獎(jiǎng)的小說(shuō)改編而成的，故事發(fā)生的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)40年，具體展現(xiàn)了一對(duì)中國(guó)農(nóng)村夫婦的悲劇命運(yùn)，以及他們對(duì)土地的眷戀。為了凸顯“中國(guó)色彩”，整部音樂(lè)采用了純粹的中國(guó)音樂(lè)。這部影片在某種程度上“修正”了早期好萊塢電影中被嚴(yán)重扭曲的中國(guó)人形象。1949年以后，由于中美之間再次出現(xiàn)政治上的對(duì)立，好萊塢拍攝了許多反共電影片，以貶抑的立場(chǎng)渲染“赤色恐怖”，如：《北京快車》(1951)、《撤離地獄》(1952)、《水深火熱》(1954)等。上世紀(jì)70年代，隨著中美關(guān)系逐步正?；钚↓垝吨腥A傳統(tǒng)武術(shù)進(jìn)軍好萊塢，引起了前所未有的轟動(dòng)和美國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱情。這是中美電影文化交流史上一次小小的變奏。

20世紀(jì)70年代以后，由于錄像帶、國(guó)內(nèi)電視、有線電視尤其是互聯(lián)網(wǎng)的沖擊，好萊塢電影在美國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的收益不斷萎縮，每年僅10％的美國(guó)電影可以贏利。好萊塢的應(yīng)對(duì)策略是從國(guó)際電影壟斷市場(chǎng)的贏利中進(jìn)行補(bǔ)貼。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1952年，美國(guó)電影業(yè)從國(guó)外市場(chǎng)獲得的收入占它的總收入的42％，而在20世紀(jì)70年代這一比例提升到52％至55％。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，美國(guó)影片在歐盟電影市場(chǎng)中占到70％左右的份額。2003年以前，中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)盈利的60％也來(lái)自好萊塢大片。好萊塢電影(包括其他美國(guó)文化產(chǎn)品)呈現(xiàn)出席卷全球的態(tài)勢(shì)，也為文化帝國(guó)主義理論下了一個(gè)注腳。

電影市場(chǎng)的“全球化導(dǎo)向”促使好萊塢電影在主題、取材以及拍攝方法等電影生產(chǎn)的一系環(huán)節(jié)發(fā)生了變化。他們宣稱“永遠(yuǎn)在尋找最好的故事，發(fā)生在哪里并不重要?！?988年，貝納爾多·貝托魯奇導(dǎo)演的偏西方視角但制作精良的傳記電影《末代皇帝》獲得了第60屆奧斯卡九項(xiàng)大獎(jiǎng)。1993年，華裔導(dǎo)演王穎根據(jù)美籍華裔小說(shuō)家譚恩美的暢銷小說(shuō)改編的電影《喜福會(huì)》首次成功地打入好萊塢主流電影市場(chǎng)。以中國(guó)為題材的電影盡管不乏爭(zhēng)議，但在票房上頗為成功，且具開發(fā)潛力，自此以后，好萊塢的導(dǎo)演們開始更多更自覺(jué)地在作品中融入中國(guó)元素。1998年，改編自中國(guó)傳統(tǒng)故事的電影《花木蘭》贏得全球票房共計(jì)3，04億美元。另外，《非常人販》《上海正午》《上海騎士》《面紗》《駭客帝國(guó)》《生死格斗》《007系列》等眾多好萊塢高端概念電影中均加入中國(guó)元素，作為賣點(diǎn)在全球市場(chǎng)發(fā)行。據(jù)統(tǒng)計(jì)，電影007系列21部中的半數(shù)皆與中國(guó)有著或多或少的關(guān)聯(lián)。2008年作為中國(guó)年，好萊塢又重磅推出了《功夫熊貓》等四部中國(guó)元素電影。這些作品或者直接取材于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)或民間傳說(shuō)，或者以中國(guó)作為故事發(fā)生的場(chǎng)景，或者運(yùn)用了大量中國(guó)獨(dú)有的文化符號(hào)，如麻將、二胡、毛筆等等，盡管不乏可看性，但很難說(shuō)真實(shí)地反映中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)以及生活理想?！豆Ψ蛐茇垺返闹谱髑昂蠛臅r(shí)5年，制作成本高達(dá)1.3億美元，全球宣傳推廣成本高達(dá)1.25億至1.5億美元，席卷全球共計(jì)6.3億美元票房。

二、“中國(guó)風(fēng)”電影“四論”

針對(duì)好萊塢電影刮起的“中國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象，中國(guó)各界人士仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，出現(xiàn)了褒貶不一的反應(yīng)。概括起來(lái)，大致可分為四種論點(diǎn)：

1“誤讀論”

所謂文化誤讀，就是“按照自己的文化傳統(tǒng)、思維方式、自己所熟悉的一切去解讀另一種文化?！痹撚^點(diǎn)認(rèn)為，美國(guó)電影里的中國(guó)形象是“西方文化對(duì)中國(guó)的某種摻雜著想象與知識(shí)的‘表征，是一種能主動(dòng)地選擇、表現(xiàn)、生成意義的話語(yǔ)。”因而不可能準(zhǔn)確客觀，存在“誤讀”和“誤解”的情況。電影中對(duì)中國(guó)文化元素的解讀與中國(guó)人的理解存在偏差，甚至是相悖的現(xiàn)象。

2“妖魔化論”

“妖魔化”是指通過(guò)文化、政治、宣傳、媒體等，在意識(shí)形態(tài)上和文化上，把自己化身為先進(jìn)、正義的象征，而把對(duì)方描繪成愚昧、專制?！把Щ袊?guó)”初始只是針對(duì)在全球背景下歪曲中國(guó)的西方策略的一個(gè)批判性研究視角，后來(lái)延展為對(duì)整個(gè)中西關(guān)系的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的全方位審視。持這一立場(chǎng)的學(xué)者們認(rèn)為，好萊塢在歷史上曾以其強(qiáng)烈的種族主義偏見(jiàn)和冷戰(zhàn)政治色彩，扮演過(guò)“妖魔化”中國(guó)和中國(guó)人的急先鋒。如今這種狀況雖已發(fā)生了很大變化，但由于好萊塢對(duì)中國(guó)文化的了解多局限于傳統(tǒng)領(lǐng)域，理解相對(duì)膚淺和片面，在電影中描繪的依然是落后、封閉的中國(guó)形象，沒(méi)有反映出中國(guó)社會(huì)的變遷和現(xiàn)實(shí)。

3“威脅論”

好萊塢有65％的票房收入來(lái)自美國(guó)以外的地區(qū)，而中國(guó)市場(chǎng)在其中占據(jù)了相當(dāng)?shù)姆蓊~。由于“好萊塢大片”的沖擊，中國(guó)本士電影的觀眾大量流失，票房收入長(zhǎng)期處于低迷狀態(tài)。這種“兵臨城下”的強(qiáng)勢(shì)輸入，使中美電影交流形成巨大的“文化逆差”。此外，好萊塢用美國(guó)的價(jià)值觀念和文化模式來(lái)吸收和改造中國(guó)元素，把中國(guó)題材或元素處理成為好萊塢式的“類型電影”和后現(xiàn)代電影文本。電影對(duì)中國(guó)元素實(shí)行無(wú)償?shù)摹澳脕?lái)主義”，而在制作成電影之后就開始大談產(chǎn)權(quán)。因此這一派觀點(diǎn)認(rèn)為，無(wú)論從市場(chǎng)或文化交流的角度，這一類好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影業(yè)和文化構(gòu)成了直接或潛在的威脅。

4“樂(lè)觀論”

該論點(diǎn)認(rèn)為好萊塢電影對(duì)中國(guó)文化元素的創(chuàng)造性運(yùn)用，不僅有利于中國(guó)文化在全球范圍內(nèi)的廣泛傳播，同時(shí)其成功的經(jīng)驗(yàn)也對(duì)中國(guó)本土電影如何開采自身的文化資源提供

了啟示。李小龍的影片讓中國(guó)功夫走向世界，《功夫熊貓》使得國(guó)寶熊貓憨態(tài)可掬的可愛(ài)形象傳遍全球，而借鑒好萊塢模式拍攝的電影《英雄》《十面埋伏》《臥虎藏龍》等也都賺足了票房。

三、跨文化傳播視角的解讀

中國(guó)觀眾對(duì)好萊塢“中國(guó)風(fēng)”電影做出的反應(yīng)，折射出復(fù)雜的歷史和社會(huì)原因。中美兩國(guó)之間深刻的文化差異是其中的關(guān)鍵因素之一。根據(jù)跨文化傳播的觀點(diǎn)，在文化的生產(chǎn)、傳播或者理解、接受過(guò)程中，參與者均透過(guò)自身文化的棱鏡去審視“他者文化”，并運(yùn)用自身文化所固有的方式去編碼和解碼。觀眾觀看電影的過(guò)程，即是參與電影意義建構(gòu)的過(guò)程，必然與觀眾的思維方式、價(jià)值觀念以及所處的文化背景息息相關(guān)。

1思維方式的差異

思維方式因人而異，因文化而異。其實(shí)，思維方式即是一個(gè)民族的文化內(nèi)核?！懊總€(gè)民族都有自己整體的思維偏向，從而形成自己特有的思維類型”，也因而形成了不同風(fēng)貌特征的民族文化形態(tài)。

在跨文化傳播過(guò)程中，思維方式的差異直接影響傳播者與接受者對(duì)文化信息的理解和闡釋。因?yàn)橛梢环N思維方式組織起來(lái)的文化信息或文本，接受者則以另一種思維方式去破譯或“重構(gòu)”，很難避免歧義的產(chǎn)生乃至誤讀。

中美(西方)在思維方式上的差異主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

(1)中國(guó)人偏好形象思維，美國(guó)人偏好抽象思維或邏輯思維。中國(guó)導(dǎo)演非常注重營(yíng)造意境，重視色彩影調(diào)的運(yùn)用，追求視覺(jué)畫面的完美。電影《英雄》中全身紅裝黑發(fā)的飛雪與如月決斗時(shí)，形成紅、黑、藍(lán)、黃四色交相輝映的色調(diào)，完美奢華至極。而美國(guó)的科幻電影，故事可以發(fā)生在任何時(shí)代，卻非常講究情節(jié)邏輯的嚴(yán)密性。如《駭客帝國(guó)》展示了一個(gè)與人的眼睛所看到的現(xiàn)實(shí)截然不同的世界，電影情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，讓我們不得不感慨西方導(dǎo)演縝密的邏輯思維。

(2)中國(guó)人擅長(zhǎng)“整體”和“綜合”，美國(guó)人推崇“具體”和“分析”。這表現(xiàn)在中國(guó)人慣于把個(gè)人、自然和社會(huì)作為統(tǒng)一體來(lái)考察，強(qiáng)調(diào)事物的整體性和有機(jī)聯(lián)系，而美國(guó)人(包括其他西方民族)卻長(zhǎng)于分門別類地比較、歸納和具體分析。

(3)中國(guó)人注重“統(tǒng)一”，美國(guó)人注重“對(duì)立”。美國(guó)式思維強(qiáng)調(diào)差別和對(duì)立，傾向于“一切之兩分”的切割式認(rèn)識(shí)方法，清楚地區(qū)分好與壞、和平與戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)與錯(cuò)、成功與失敗等這樣一些相對(duì)的范疇，滋生出的是一種基于二元對(duì)立思維的“沖突文化”。電影007系列中正是邦德的一個(gè)個(gè)敵人成就了邦德持續(xù)四十多年的英雄形象；而追求“和諧”則體現(xiàn)了中國(guó)人的生命智慧，是中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的精髓。電影《臥虎藏龍》不僅講述了古老中國(guó)的武俠傳奇和江湖情懷，同時(shí)也傳達(dá)出了中國(guó)人的禮義精神和道家“天人合一”的理想境界。

此外，好萊塢電影工業(yè)追求電影的娛樂(lè)性，總是采用直觀、幽默的方式敘述故事，追求較為表面化的戲劇性效果，同時(shí)以獵奇的眼光看待異質(zhì)文化，相對(duì)忽略其復(fù)雜的內(nèi)涵；而中國(guó)文化承接著“文以載道”的傳統(tǒng)，觀眾習(xí)慣于以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度去“審讀”電影，對(duì)藝術(shù)文本“本能地”具有意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)敏感性。例如，在電影《木乃伊3》中，由李連杰飾演的反面一號(hào)“秋王”完全照搬的是從一統(tǒng)天下到修筑長(zhǎng)城直至尋求長(zhǎng)生不老的秦始皇的故事。然而影片中此人名為“秋王”，并以怪誕的形象出現(xiàn)：時(shí)而被稱為“討厭的木乃伊”，時(shí)而變成了會(huì)飛的三頭蜥蜴。中國(guó)人對(duì)秦始皇這個(gè)專制統(tǒng)治者的評(píng)價(jià)和感情是復(fù)雜的，他畢竟締造了中國(guó)歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的王國(guó)。因而中國(guó)觀眾很難接受電影《木乃伊3》所塑造的“秋王”形象。

2價(jià)值觀的差異

美國(guó)學(xué)者羅基切(M，Rokeach)認(rèn)為，價(jià)值觀是人們關(guān)于什么是最好行為的一套持久信念，或是依重要性程度而排列的一種信念體系。不同的世界觀、人生觀對(duì)人類生存的價(jià)值和意義看法不同，形成了衡量“真、善、美”的不同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。價(jià)值觀的差異是影響跨文化傳播最重要的因素之一，巨大差異甚至?xí)绊懙娇缥幕瘋鞑サ恼＿M(jìn)行。

好萊塢電影是以國(guó)際市場(chǎng)為目標(biāo)的，因而力求傳達(dá)能被全世界都理解和接受的所謂共通人性和普世價(jià)值觀，并予以肯定。然而，作為精神產(chǎn)品和文化載體，好萊塢電影不免打上美國(guó)價(jià)值觀的烙印，體現(xiàn)其獨(dú)特的文化內(nèi)涵。

荷蘭心理學(xué)家霍夫斯特德(G，Hofstede)歸納出比較不同文化價(jià)值觀的四個(gè)維度，分別是個(gè)人主義一集體主義、權(quán)利距離、不確定性規(guī)避、男性化一女性化。后來(lái)，他又增加了另一個(gè)維度，即長(zhǎng)期導(dǎo)向與短期導(dǎo)向。這些不同維度的文化價(jià)值觀可以影響到文化傳播和交流的每個(gè)環(huán)節(jié)。在電影制作過(guò)程中，好萊塢是按照美國(guó)的價(jià)值觀來(lái)對(duì)中國(guó)故事進(jìn)行選擇性的改寫，強(qiáng)調(diào)的是美國(guó)所肯定的價(jià)值取向；而中國(guó)觀眾在電影觀看的過(guò)程中，是按照中國(guó)的價(jià)值觀進(jìn)行理解。經(jīng)過(guò)選擇性改寫和選擇性理解這兩個(gè)階段，文化“原型”、文化生產(chǎn)和傳播以及文化接受之間出現(xiàn)了巨大差異。例如，美國(guó)的個(gè)人主義文化強(qiáng)調(diào)自我和個(gè)人的成就，在好萊塢電影中突出自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)；而作為集體主義文化的中國(guó)更強(qiáng)調(diào)和諧，推崇犧牲“小我”成就“大我”?；咎m替父從軍的故事在電影中演變成花木蘭一心追求自我成就的女英雄形象，體現(xiàn)了女權(quán)主義的精神，這就完全顛覆了中國(guó)觀眾認(rèn)為其孝順父親報(bào)效國(guó)家的傳統(tǒng)理念。于是，對(duì)中國(guó)文化的“誤讀論”自然就有了立論的基礎(chǔ)。

與價(jià)值觀念相關(guān)的社會(huì)行為規(guī)范的差異也是影響跨文化傳播效果的重要原因。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，贍養(yǎng)老人是基本的道德行為，而在美國(guó)文化中這種觀念就相對(duì)淡薄。李安早期電影《推手》表現(xiàn)的就是中國(guó)的“孝道”與美國(guó)“個(gè)人主義”之間的矛盾：朱老先生感覺(jué)被排除在家人之外。而美國(guó)媳婦瑪莎因?yàn)槔先藢?duì)她的影響讓她無(wú)法靜下心來(lái)寫書就一直想把老人趕出去。在美國(guó)，父與子是平等的，而中國(guó)受儒家思想影響，注重孝道，因而父子之間是一種“等級(jí)”關(guān)系。在《功夫熊貓》中，阿寶的父親居然是一只鴨子，這讓中國(guó)觀眾覺(jué)得匪夷所思，甚至認(rèn)為這有辱國(guó)寶熊貓的形象。

3定型觀念

定型觀念又可譯為“刻板印象”或“刻板成見(jiàn)”，是由美國(guó)著名專欄作李普曼提出的，指的是人們對(duì)特定事物的固定化、簡(jiǎn)單化的認(rèn)知和判斷。這一思維方式使人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)簡(jiǎn)單片面，乃至引向偏見(jiàn)、歧視，且經(jīng)常伴隨著價(jià)值評(píng)價(jià)和好惡的感情?？贪宄梢?jiàn)對(duì)跨文化傳播具有消極影響，甚至阻礙跨文化傳播行為的發(fā)生或者產(chǎn)生歧視觀念。西方社會(huì)對(duì)中國(guó)的定型觀念(無(wú)論是歧視性的偏見(jiàn)或浪漫化的想象)一直是中西方跨文化傳播中的一大障礙，直至今日還不能完全消除。譬如，在好萊塢電影中，華人往往飾演反面的或“丑陋”的角色，反映的也主要是中國(guó)社會(huì)愚昧、落后或腐朽的狀況，并不是客觀真實(shí)的中國(guó)形象。這即是“妖魔化論”出現(xiàn)的緣由。

在西方，定型化的中國(guó)形象白有其源頭，早期耶穌會(huì)傳教士的片段記錄以及旅行家的游記，如利瑪竇的中國(guó)札記、馬可·波羅的游記等等，為西方人了解中國(guó)提供了最初的素材；其次，由于信息傳播的失衡，美國(guó)人對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的真實(shí)情形了解有限，許多涉及中國(guó)題材的小說(shuō)或電影只是對(duì)中國(guó)社會(huì)的想象性描述。而早期移民去美國(guó)的華工也因?qū)γ绹?guó)經(jīng)濟(jì)和就業(yè)問(wèn)題帶來(lái)的沖擊以及部分移民自身的“不端”行為造成了美國(guó)社會(huì)對(duì)華人的負(fù)面評(píng)價(jià)，乃至于“蔑視”。

毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)中國(guó)形象定型化的印象和評(píng)判或多或少?zèng)Q定了好萊塢電影對(duì)中國(guó)的定型化敘述。如早期的傅滿洲、陳查禮，也包括電影大師格里菲斯最后一部杰作《殘花淚》中的溫柔多情的中國(guó)男人，即可視為定型化的中國(guó)人形象的代表。而在《蜘蛛俠2》(2004年)中，蜘蛛俠以自己凡人的身體沖進(jìn)著火的民房，救出一名中國(guó)籍小女孩。當(dāng)他把小女孩送到她父母面前時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這個(gè)中國(guó)家庭衣著寒酸，儼然一副現(xiàn)代版中國(guó)勞工的形象。

由于巨大的文化差異，好萊塢的“中國(guó)風(fēng)”電影體現(xiàn)了美國(guó)人的思維方式、價(jià)值觀念以及定型觀念，但好萊塢電影在全球大眾文化市場(chǎng)上暢銷不衰，也說(shuō)明人類文化的共通性和普適性。前者在一定程度上構(gòu)成了跨文化傳播的障礙，后者是跨文化傳播的必要條件。這是跨文化傳播活動(dòng)的復(fù)雜性之所在。不過(guò)，在全球化日趨深入的今天，固守“意識(shí)形態(tài)”的視點(diǎn)或者狹隘的民族主義情結(jié)并不利于文化事業(yè)的發(fā)展。中國(guó)電影要真正“走出去”，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的跨文化傳播，應(yīng)在電影生產(chǎn)的“編碼”過(guò)程中，發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”；同時(shí)應(yīng)以寬廣開放的心胸包容異質(zhì)文化，兼收并蓄，提升吸納其他民族文化的能力。這大概是好萊塢的“中國(guó)風(fēng)”電影給予我們的重要啟示。