墓碑與記憶

張慧瑜

曾經(jīng)在1980年代被共享的國(guó)家與個(gè)人的對(duì)立、官方與資本的沖突、主旋律與市場(chǎng)的格格不入開(kāi)始彌合起來(lái)，主流意識(shí)形態(tài)不再是一種可以被指認(rèn)的外在灌輸，而是一種由衷的認(rèn)同。

共和國(guó)成立60周年大慶所引發(fā)的效應(yīng)持續(xù)不斷。然而與2008年作為改革開(kāi)放30周年的紀(jì)念日不同，這一次涉及如何敘述共和國(guó)60年的整體歷史，尤其前30年與后30年關(guān)系的問(wèn)題，或者說(shuō)如何把改革開(kāi)放前與改革開(kāi)放的歷史“耦合”在一起，是主流意識(shí)形態(tài)能否獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)并修復(fù)裂隙的重要議題。

在新啟蒙主義及“告別革命”的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐中，1980年代知識(shí)分子把中國(guó)近代史及革命史敘述為一種不斷遭遇挫折的悲情敘述，以完成對(duì)現(xiàn)代化式的拯救的認(rèn)同。與此同時(shí)，卻也造成80年代以來(lái)主流敘述存在著內(nèi)在的矛盾和裂隙，即革命歷史故事所負(fù)載的左翼政治實(shí)踐，與以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的現(xiàn)代化敘述成為相互沖突的表述，這就形成了80年代以來(lái)文化思想爭(zhēng)論經(jīng)常陷入以國(guó)家、官方、政黨政治為一方和以市場(chǎng)、資本、民間、個(gè)人(藝術(shù)家)、民主、自由等為另一方的內(nèi)在分歧。

這種裂隙造成革命歷史故事只能以“主旋律”的方式被講述(507～0年代沒(méi)有主旋律這一命名)，而主旋律在80年代末其出現(xiàn)之初就面臨著無(wú)法獲得市場(chǎng)的困境，在八九十年代之交則變得更為嚴(yán)重，盡管主流敘述在90年代經(jīng)歷了種種嘗試，但在市場(chǎng)上鮮有成功的范例。這種革命歷史故事的“官方說(shuō)法”與改革時(shí)代的市場(chǎng)意識(shí)的“隱形書寫”之間的裂隙始終無(wú)法獲得有效的縫合，也使得對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的指認(rèn)經(jīng)常陷入彼此矛盾而又具有充分合法性的狀態(tài)。

然而，上述并置與矛盾的現(xiàn)象在新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)了新的變化，彼此沖突而又共存的意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)為一種合流的狀態(tài)。

《天安門》與《集結(jié)號(hào)》

最近幾年出現(xiàn)的一種修補(bǔ)歷史傷痕的方式，是這些革命歷史故事并不回避紅色歷史中的血污及其不公平，反而把革命歷史呈現(xiàn)為一種對(duì)個(gè)人記憶的償還和重新確定。如2007年底賀歲檔放映的《集結(jié)號(hào)》，不僅第一次改寫了商業(yè)大片叫座不叫好的局面，而且創(chuàng)造了一種商業(yè)與主旋律契合的典范，近來(lái)熱映的《建國(guó)大業(yè)》則是另外一個(gè)成功的例子。

《集結(jié)號(hào)》與其說(shuō)講述了精彩的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和戰(zhàn)斗英雄的故事，不如說(shuō)更是在敘述這些被遺忘的戰(zhàn)斗英雄如何恢復(fù)名譽(yù)，唯一幸存的連長(zhǎng)谷子地，鍥而不舍地為在戰(zhàn)斗中犧牲卻沒(méi)有獲得烈士名號(hào)的戰(zhàn)友找回應(yīng)有的光榮。電影講述了一個(gè)“組織不可信”的故事，一種國(guó)家歷史對(duì)于個(gè)人、小團(tuán)體的欺騙和犧牲。更為重要的是，在影片的結(jié)尾處一句“你們受委屈了”的愧疚與追認(rèn)，使得這些無(wú)名的英雄獲得了名字和墓碑。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《集結(jié)號(hào)》借用80年代把革命歷史荒誕化來(lái)批判歷史的策略，卻實(shí)現(xiàn)了對(duì)革命歷史故事的重新認(rèn)同和諒解，也就是說(shuō)，不再是用那些死去的無(wú)名戰(zhàn)士來(lái)印證革命、戰(zhàn)爭(zhēng)及歷史的傾軋與無(wú)情，而是通過(guò)對(duì)死去的無(wú)名英雄的重新確認(rèn)，從中獲得心靈的償還和對(duì)那段歷史的認(rèn)可。其中，作為具有埋葬／銘刻雙重功能的墓碑在標(biāo)識(shí)曾經(jīng)的犧牲和光榮歷史的同時(shí)，也達(dá)成了歷史的諒解及和解。

這種向歷史索要個(gè)人記憶的方式在今年一部并非大制作的獻(xiàn)禮片《天安門》中也有所體現(xiàn)。作為革命后代的導(dǎo)演葉纓曾經(jīng)在90年代中期創(chuàng)作了兩部紅色電影《紅櫻桃》(1994年)和《紅色戀人》(1998年)，前者是90年代少有的獲得票房成功的紅色電影，后者則票房慘敗，盡管《紅色戀人》首次嘗試使用香港明星來(lái)出演紅色故事。這兩部電影呈現(xiàn)了90年代紅色影片的敘述策略和基本困境，就是把中國(guó)革命歷史放置在一個(gè)西方人的目光中來(lái)講述(《紅色戀人》是上海的美國(guó)醫(yī)生)，或者把革命故事放置在異同他鄉(xiāng)(《紅櫻桃》中的前蘇聯(lián))中來(lái)講述。

選擇西方記者的目光為自我的視點(diǎn)及特異的時(shí)空，既可以保證個(gè)人化的敘述視角，又可以把革命歷史故事他者化和陌生化。這在某種程度上是為了解決左翼文化內(nèi)部的敘述困境，通過(guò)把自己的故事敘述為他者眼中的故事，使得革命可以被講述為一段他者眼中的異樣故事而產(chǎn)生接受上的間離和陌生效果。

10余年之后，葉纓完成了這部《天安門》，講述了晉察冀抗敵舞美隊(duì)為天安門城樓布置“開(kāi)國(guó)大典”的故事。影片沒(méi)有采用外在的西方視點(diǎn)或歷史及空間的異域化，而是在“開(kāi)國(guó)大典”這一大舞臺(tái)旁邊講述一群幕后小人物的故事。對(duì)于這些抗敵舞美隊(duì)的成員來(lái)說(shuō)，如何布置“天安門”并不只是一項(xiàng)國(guó)家任務(wù)，也是一段給個(gè)人留下美好紀(jì)念的日子和經(jīng)歷。在他們圓滿完成任務(wù)，撤出天安門之后，面對(duì)即將開(kāi)始的“開(kāi)國(guó)大典”，他們作為幕后英雄并沒(méi)有被消隱或遺忘，反而通過(guò)在天安門前廣場(chǎng)上采摘的艷麗的野花偷偷藏在城樓碩大的花盆邊的細(xì)節(jié)，來(lái)為這些無(wú)名的小人物留下了歷史的印痕。

影片另一個(gè)重要的噱頭就是在結(jié)尾部分采用數(shù)字技術(shù)使用了毛澤東的“真實(shí)”影像，按照導(dǎo)演的說(shuō)法，把“真正的”毛澤東影像插入《天安門》之中在技術(shù)上效果不好，只好把抗敵舞美隊(duì)隊(duì)員安插到60年代毛澤東在天安門接見(jiàn)群眾的記錄影像中(選擇60年代的毛澤東是因?yàn)橛^眾更熟悉)，這真是把個(gè)人“嚴(yán)絲合縫”地鑲嵌到歷史影像之中的最佳方式。這與其說(shuō)是后現(xiàn)代主義式的拼貼與戲仿，不如說(shuō)更是歷史對(duì)個(gè)人的補(bǔ)償，就如同那束盛開(kāi)野花成為寫在宏大歷史的幕布(墓碑)上的個(gè)人的印記或銘文。

《斗牛》與《鬼子來(lái)了》

與《天安門》同時(shí)放映，并非今年獻(xiàn)禮片的小成本藝術(shù)電影《斗牛》則講述了一個(gè)農(nóng)民與一頭牛的故事。盡管這是一部被第六代領(lǐng)軍導(dǎo)演管虎闡述為“一部絕境求生的故事”和“表現(xiàn)出人性的美”的電影，但卻不期然同樣講述了一個(gè)歷史向個(gè)人償還記憶的故事。

這部電影與另外兩個(gè)文本形成了有趣的互文關(guān)系，一個(gè)是余華90年代初期的小說(shuō)《活著》及同名電影，一個(gè)是90年代末期姜文的電影《鬼子來(lái)了》。

《斗牛》被放置在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，共產(chǎn)國(guó)際支援中國(guó)抗日根據(jù)地一頭荷蘭奶牛，給受傷的戰(zhàn)士提供營(yíng)養(yǎng)，由于日軍來(lái)襲，八路軍只好把這頭牛委托給當(dāng)?shù)乩习傩毡Ｗo(hù)。結(jié)果全村人被日軍殺害，只有死里逃生的牛二為了信守村里與八路軍簽訂的諾言，冒死周旋于日軍、流民、土匪之間，最終與這頭外國(guó)奶牛在山上相依為命。就如同小說(shuō)《活著》中福貴在經(jīng)歷了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史中的諸多災(zāi)難(從建國(guó)前到建國(guó)后的歷次政治運(yùn)動(dòng))，全家人都死光之后，只剩下他和一頭老牛孤獨(dú)地生活，面對(duì)20世紀(jì)諸多把個(gè)人與國(guó)家、民族相聯(lián)系在一起的政治實(shí)踐，個(gè)人、普通人的命運(yùn)是脆弱和微末的，“活著”是最平凡也是最重要的道理。

電影版《活著》基本上延續(xù)這種80年代形成的用平凡人生來(lái)對(duì)抗歷史及政治暴力的典型命題，這種敘述借個(gè)人的名義完成了對(duì)外在的歷史及政治的批判和拒絕。而姜文的《鬼子來(lái)了》也帶有80年代的印痕，武工隊(duì)給掛甲屯的村民放下兩個(gè)俘虜之后就消失了，這種革命者的缺席(在影像上“我”也沒(méi)有出現(xiàn))無(wú)疑是為了批判那種被革命者動(dòng)員的人民奮起反抗侵略者的革命故事。對(duì)于以馬大三、五舅老爺、二

脖子等為家族倫理秩序的人們來(lái)說(shuō)，無(wú)論是游擊隊(duì)長(zhǎng)，還是村口炮樓的日本兵，都是外來(lái)的力量，或如五舅老爺?shù)脑挕吧缴献〉模蟻?lái)的，都招惹不起”。

這種以村鎮(zhèn)為空間結(jié)構(gòu)的敘述是80年代以來(lái)電影人用“黃土地”式的傳統(tǒng)、永恒不變、輪回的空間來(lái)對(duì)抗革命者的到來(lái)所帶來(lái)新與舊的變遷。對(duì)于掛甲屯的村民來(lái)說(shuō)，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國(guó)主義的主體。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《鬼子來(lái)了》恰好處理的是一個(gè)左翼敘述的困境，在外在的革命者缺席的情況下，以馬大三為代表的“人民”能否自發(fā)自覺(jué)地占據(jù)某種歷史的主體位置。《鬼子來(lái)了》在把“日本人”還原為“鬼子”的過(guò)程中，也是馬大三從一個(gè)前現(xiàn)代主體變成獨(dú)自拿起斧頭向日本鬼子砍去的抵抗或革命主體的過(guò)程。這種覺(jué)醒不是來(lái)自外在的革命動(dòng)員，而是一種自我覺(jué)醒的過(guò)程。最終作為拯救者的武工隊(duì)并沒(méi)有到來(lái)，更沒(méi)能兌現(xiàn)諾言，也沒(méi)有替百姓復(fù)仇，這無(wú)疑是對(duì)革命及左翼敘述的否定。

《斗?！匪坪跻仓v述了這樣一個(gè)“活著”和被八路軍“欺騙”的故事，牛二照顧八路軍的奶牛，如同掛甲屯的村民，成了被遺忘的群體，作為拯救者的八路軍遲遲沒(méi)有到來(lái)，當(dāng)初的許諾變成了一種謊言，而牛二信守諾言與其說(shuō)是一種革命信仰的內(nèi)在支撐，不如說(shuō)更是一種對(duì)民間倫理(簽字畫押)或個(gè)人欲望(牛二把奶牛作為新婚愛(ài)人的替代物)的堅(jiān)持。

但是與《活著》《鬼子來(lái)了》最大的不同在于，《斗?！凡扇×恕都Y(jié)號(hào)》式的償還歷史的策略，在影片結(jié)尾處，匆匆趕往前線的解放軍終于為保護(hù)荷蘭奶牛的牛二寫下了“二牛／牛二之墓”。墓碑再一次成為埋葬與承認(rèn)的標(biāo)識(shí)，盡管這是一個(gè)略顯荒誕、隨時(shí)都有可能被風(fēng)刮走的碑文。

如果說(shuō)《活著》、《鬼子來(lái)了》在某種程度上消解了一種左翼的實(shí)踐及拯救，那么《斗牛》在呈現(xiàn)歷史的荒誕與悲涼的同時(shí)，也得到了歷史的償還和銘記。

更為有趣的是，在主旋律大片《建國(guó)大業(yè)》流水賬式歷史敘述的間隙，依然使用了一個(gè)歷史細(xì)節(jié)，就是毛澤東為因搶救飯菜而被敵機(jī)轟炸的伙計(jì)鞠躬立碑，這是一個(gè)在歷史中沒(méi)有名字的小人物，卻是影片中唯一一個(gè)獲得墓碑的人，歷史不是無(wú)名的英雄紀(jì)念碑，而是寫著個(gè)人名字的墓碑。

墓碑與新的歷史主體

從這些影片中可以看出，被遺忘的個(gè)人或無(wú)名的人們可以在革命歷史敘述中找到適當(dāng)?shù)奈恢茫锩鼩v史以及現(xiàn)代以來(lái)的左翼歷史不再是欺騙和謊言的歷史，而是可以給無(wú)名者或個(gè)人提供意識(shí)形態(tài)碑文或銘文的歷史。墓碑就如同個(gè)人銘刻在革命歷史故事中的簽名，使得革命不再是一種債務(wù)，而是一種補(bǔ)償，就如同那聲從沒(méi)有吹起的集結(jié)號(hào)終于在現(xiàn)實(shí)及歷史的天空中吹響，如同在“開(kāi)國(guó)大典”的巨型花盆旁栽植的一朵分外艷麗的野花。

如果聯(lián)系到另外一些事實(shí)，不僅革命歷史中的個(gè)人被表述為一種墓碑式的紀(jì)念，而且50～70年代也在迅速地博物館化或紀(jì)念館化。如作為東北老工業(yè)基地的沈陽(yáng)“鐵西區(qū)”完成轉(zhuǎn)制整改后，當(dāng)年的廠房已經(jīng)被置換為房地產(chǎn)的開(kāi)發(fā)項(xiàng)目，其中部分廠區(qū)以“文物”、“遺跡”的方式保留下來(lái)，建了一個(gè)工廠博物館，記錄的是作為“共和國(guó)長(zhǎng)子”的輝煌和歷史。只是這種歷史的博物館化，其功能在于對(duì)某段歷史的凸顯，同時(shí)也意味這段歷史被徹底地埋葬，或者說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)，因?yàn)椤澳钱吘故沁^(guò)去的事情了”，也許彰顯比遮蔽更能印證一種歷史的死亡和“傳統(tǒng)”的斷裂。

從21世紀(jì)以來(lái)的影像文本中，無(wú)論是“復(fù)興之路”、《建國(guó)大業(yè)》等所呈現(xiàn)的主旋律的終結(jié)，還是在革命歷史故事中償還某種個(gè)人的印跡，還是試圖耦合當(dāng)下與50-70年代歷史的努力，可以清晰地看到，曾經(jīng)在80年代被共享的國(guó)家與個(gè)人的對(duì)立、官方與資本的沖突、主旋律與市場(chǎng)的格格不入開(kāi)始彌合起來(lái)，就如同《建國(guó)大業(yè)》的出資人是中影集團(tuán)，國(guó)家／資本／明星／藝術(shù)家以新的形式如此“和諧”地共享著同一個(gè)舞臺(tái)，主流意識(shí)形態(tài)不再是一種可以被指認(rèn)的外在灌輸，而是一種由衷的認(rèn)同。

主流意識(shí)形態(tài)的出現(xiàn)，還體現(xiàn)在建構(gòu)并尋喚著新的歷史主體。如果說(shuō)在50-70年代及其左翼革命歷史的敘述中被革命動(dòng)員的人民占據(jù)著歷史主體的位置，同時(shí)也是被壓迫者、被剝削者的位置，那么這種主體在80年代的新啟蒙敘述葉，重新被改寫為前現(xiàn)代的、需要被啟蒙的主體，就如同《鬼子來(lái)了》中的馬大三、《斗?！分械呐６?，面對(duì)日本侵略者，不再是抵抗的人民，而是愚昧又狡黠的農(nóng)民，現(xiàn)代化的動(dòng)力及目的在于把這些前現(xiàn)代的主體啟蒙或改造為一種現(xiàn)代的主體，這也許就是新的主流意識(shí)形態(tài)試圖呼喚的主體位置。

比如在今年4月放映的《南京!南京!》中選擇一個(gè)日本士兵的角度來(lái)敘述南京大屠殺，已經(jīng)改寫了從中國(guó)人作為被砍頭者的位置

來(lái)敘述抗戰(zhàn)及近代史的位置，中國(guó)導(dǎo)演可以想象性地占據(jù)這樣一個(gè)現(xiàn)代主體的位置，恐怕與大國(guó)崛起及復(fù)興之路的中國(guó)有著密切關(guān)系。

無(wú)獨(dú)有偶，在最近幾年的大眾文化中，流行著一種關(guān)于狼的寓言。如果說(shuō)在50～70年代及遭受西方列強(qiáng)欺凌的近代史敘述中，被吃掉的、受傷的羊是中國(guó)的自我想象，而狼則是一種外在的威脅和他者，那么新世紀(jì)以來(lái)，狼已經(jīng)開(kāi)始由這種外在的他者變成一種自我的表述(如《狼愛(ài)上了羊》、《披著羊皮的狼》)，甚至狼性成了一種自我想象(如《狼圖騰》及其產(chǎn)生的狼性管理學(xué))。

還可以再進(jìn)一步聯(lián)系到新世紀(jì)以來(lái)獲得高額票房的中國(guó)大片幾乎都在講述同一個(gè)故事，就是反抗者如何放棄反抗認(rèn)同于最高權(quán)力的故事，對(duì)于王位的爭(zhēng)奪不僅成為唯一的情節(jié)動(dòng)力而且反抗者必然失敗(如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《投名狀》等)，再加上這些年熱播的革命歷史劇(如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《狼毒花》等)中所塑造的具有傳奇色彩的草莽英雄，既是勝利者，又是成功者。這種劊子手／現(xiàn)代主體、狼、王、強(qiáng)者的位置無(wú)疑建構(gòu)著一個(gè)新的主體位置。

這種主體想象有效倒置了50-70年代及其革命史中的主體位置，完成了從革命主體到現(xiàn)代主體的轉(zhuǎn)換，并抹去了革命主體對(duì)于現(xiàn)代性暴力及壓抑的內(nèi)在批判。而這種現(xiàn)代主體的確立無(wú)疑與對(duì)“大國(guó)崛起”的世界歷史的敘述是吻合的，不再是廣大的第三世界、亞非拉受到全球資本主義剝削、欺壓的歷史，而是從昔日到今日的西方列強(qiáng)探尋自我崛起的成敗史。這種既渴望晉身大國(guó)俱樂(lè)部，同時(shí)又擔(dān)負(fù)著民族偉大“復(fù)興”的雙重鏡像，給一種新的主體預(yù)留了恰當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>