當(dāng)下文學(xué)的轉(zhuǎn)變與精神發(fā)展

內(nèi)容摘要今天在中國(guó)文學(xué)中出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和青春文學(xué)迅速發(fā)展的新格局，一方面是新的消費(fèi)意識(shí)和新的公民意識(shí)結(jié)合所產(chǎn)生的結(jié)果：另一方面，也是受眾和作者基于自助文化緊密合作的結(jié)果。這當(dāng)然更是整合后的“公民消費(fèi)者”帶來(lái)的新的精神生活樣態(tài)。它極大地拓展了文學(xué)的空間，也為文學(xué)在“新世紀(jì)文化”歷史條件下的存在和發(fā)展提供了新的可能。

關(guān)鍵詞網(wǎng)絡(luò)文學(xué)青春文學(xué)新世紀(jì)文化公民意識(shí)公民消費(fèi)者精神空間

作者張頤武。北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。(北京：100871)

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)文學(xué)變化的速度越來(lái)越快?！拔膶W(xué)”的外延出現(xiàn)了前所未有的發(fā)展和延伸。這些變化導(dǎo)致傳統(tǒng)觀念意義上的“文學(xué)”或者“文學(xué)界”發(fā)生了重大改變。這種新的“文學(xué)”樣態(tài)的出現(xiàn)，極大地改變了我們的精神生活和價(jià)值觀念。我們應(yīng)該關(guān)注并思索這些變化帶給中國(guó)人精神生活的復(fù)雜的影響，以及中國(guó)人的閱讀生活由此發(fā)生的重大變化。

在整個(gè)“新時(shí)期”到“后新時(shí)期”，我們通常所指稱的“文學(xué)”或者“文學(xué)界”，并沒(méi)有一個(gè)明確的定義，但其邊界和范圍實(shí)際上是相當(dāng)清晰的。我們可以對(duì)其發(fā)展和變化的軌跡做一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧。

首先，它指稱的是一個(gè)由“新中國(guó)”在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代建構(gòu)的文學(xué)機(jī)制的總稱，包括作家協(xié)會(huì)等作家的群眾組織，按照地域和級(jí)別等不同規(guī)格建立的各種刊物和出版機(jī)構(gòu)，以及與之相關(guān)的作者、作品和讀者的集合。這就是“新中國(guó)”所建構(gòu)的文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)機(jī)制的基本形態(tài)。我們習(xí)慣上稱為“文學(xué)”或“文學(xué)界”的主體部分就是由這些集合構(gòu)成的。在1950年代到1970年代，由國(guó)家全面支持和管理的文學(xué)基本構(gòu)成了文學(xué)的全部。今天，它仍然是文學(xué)重要的組成部分，但已經(jīng)伴隨著文學(xué)市場(chǎng)化的進(jìn)程發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，其功能也已經(jīng)在“新時(shí)期”以來(lái)的30年間出現(xiàn)了重大調(diào)整。

應(yīng)該指出，1980年代以來(lái)，與社會(huì)形態(tài)發(fā)生異常劇烈和復(fù)雜的轉(zhuǎn)變一樣，文學(xué)的形式和內(nèi)容也發(fā)生了巨大的變化。雖然文學(xué)運(yùn)作的基本結(jié)構(gòu)并沒(méi)有發(fā)生劇烈的變化，但其形態(tài)已經(jīng)由原來(lái)整體性的“文學(xué)”所指稱的內(nèi)容，轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉旖?jīng)常以“純文學(xué)”來(lái)指稱的那部分文學(xué)。它是由一些“精英”式的作者為啟蒙公眾而進(jìn)行的寫(xiě)作。這一部分“文學(xué)”經(jīng)過(guò)了多年的變遷，已經(jīng)演變?yōu)榻裉煲粋€(gè)以具有所謂“高雅”趣味的中等收入者和文學(xué)的固定的愛(ài)好者為核心的“小眾”所構(gòu)成的穩(wěn)定但相對(duì)較小的市場(chǎng)。這個(gè)“小眾”市場(chǎng)在20世紀(jì)80年代后期到20世紀(jì)90年代遇到了相當(dāng)嚴(yán)重的困難。一方面社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)發(fā)展導(dǎo)向的社會(huì)轉(zhuǎn)型有將其推入市場(chǎng)的強(qiáng)烈要求；另一方面其適應(yīng)大眾市場(chǎng)的能力也受到了相當(dāng)程度的質(zhì)疑，它往往因被認(rèn)為缺少公眾的關(guān)注和過(guò)于封閉而受到爭(zhēng)議。但同時(shí)它也由于被認(rèn)為代表了一個(gè)時(shí)代的文學(xué)高度和文學(xué)價(jià)值，而受到知識(shí)階層的強(qiáng)烈肯定。

1980年代后期，中國(guó)新時(shí)期文學(xué)最重要的作家王蒙以“陽(yáng)雨”的筆名發(fā)表《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》一文，相當(dāng)敏銳地提出了伴隨著市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)型，整個(gè)社會(huì)對(duì)于“文學(xué)”的關(guān)注開(kāi)始明顯減弱的狀況。他指出：“人們變得日益務(wù)實(shí)以后，一個(gè)社會(huì)日益把注意力集中在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)上而不是集中在政治動(dòng)蕩、政治變革和尋找新的救國(guó)救民的意識(shí)形態(tài)上的時(shí)候，對(duì)文學(xué)的熱度就會(huì)降溫?！蓖趺傻谋硎鲇邢喈?dāng)大的預(yù)言性，1990年代所持續(xù)進(jìn)行的有關(guān)“人文精神”和“文學(xué)性”的討論，就反映了在市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，當(dāng)時(shí)最重要的這部分“純文學(xué)”所產(chǎn)生的焦灼和困擾。但進(jìn)入新世紀(jì)后，伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)前所未有的繁榮，中國(guó)的中等收入者開(kāi)始崛起，其文學(xué)消費(fèi)能力也已經(jīng)穩(wěn)定，同時(shí)國(guó)家財(cái)政和民間資本對(duì)于“純文學(xué)”的支持也有了長(zhǎng)足的發(fā)展，以及評(píng)獎(jiǎng)等選拔機(jī)制的日益穩(wěn)定，這部分文學(xué)其實(shí)早已走出了前些年的困境，運(yùn)作相當(dāng)成熟和有序，其需求已經(jīng)相當(dāng)固定。我們可以將之定義為一個(gè)“小眾”的文學(xué)市場(chǎng)。這個(gè)“小眾”市場(chǎng)其實(shí)就是我們經(jīng)常說(shuō)的“純文學(xué)”市場(chǎng)。在這個(gè)市場(chǎng)中有號(hào)召力和市場(chǎng)影響力的作家不超過(guò)10人。莫言、賈平凹、劉震云、王蒙等都是在這個(gè)“小眾”市場(chǎng)中具有廣泛影響力的作家。這些“小眾”文學(xué)的作家接近于西方的“小眾”職業(yè)作家，在一年半到兩年的周期中定期推出一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，以適應(yīng)市場(chǎng)運(yùn)作的節(jié)奏。近年來(lái)不斷引起關(guān)注高潮的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，它對(duì)公眾閱讀的影響力實(shí)際上就是作用于這個(gè)“小眾”市場(chǎng)。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)所反映的正是當(dāng)下特定的文學(xué)生態(tài)的一個(gè)方面。在中國(guó)，由于人口的基數(shù)巨大和人們的閱讀能力的普遍化，這個(gè)“小眾”市場(chǎng)其實(shí)也是相當(dāng)大的。

這個(gè)“小眾”市場(chǎng)也面臨一些問(wèn)題。除了一些有市場(chǎng)號(hào)召力的作家外，不少作家和作品缺少市場(chǎng)關(guān)注。傳統(tǒng)秩序中的作家仍然處于“過(guò)?！睜顟B(tài)，難以得到市場(chǎng)和社會(huì)的充分回應(yīng)。最近引發(fā)關(guān)注的各地作協(xié)的作家在網(wǎng)上發(fā)表自己作品的事例，就充分說(shuō)明了這個(gè)“小眾”市場(chǎng)的局限。一些寫(xiě)作多年，在文學(xué)界有一定影響力的作家，在獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之前幾乎并不在這個(gè)“小眾”文學(xué)市場(chǎng)中具有影響力。那些出版后雖然受到文學(xué)界積極評(píng)價(jià)的作品，也沒(méi)有引起社會(huì)的關(guān)注和讀者的注意。這也說(shuō)明了這一市場(chǎng)所接受的只是我們上述的不到10名重要的作家，“小眾”閱讀空間實(shí)際上是有限度的。

其次，它指的是自“新時(shí)期”以來(lái)所形成的與市場(chǎng)化緊密相關(guān)的、面向市場(chǎng)寫(xiě)作的文學(xué)。這也就是我們往往稱為“通俗文學(xué)”的部分。這部分作者、出版者和讀者主要是“新時(shí)期”以來(lái)隨著文學(xué)閱讀市場(chǎng)的完善而發(fā)展起來(lái)的。它包括一部分面對(duì)市場(chǎng)的作家，也有一部分以市場(chǎng)需求為導(dǎo)向運(yùn)作的國(guó)有出版機(jī)構(gòu)和1980年代后期開(kāi)始崛起的民營(yíng)出版業(yè)。王朔和海巖的寫(xiě)作及其所產(chǎn)生的重要影響就是1980年代以來(lái)新市場(chǎng)中的現(xiàn)象。這部分寫(xiě)作和閱讀是1980年代從傳統(tǒng)的“文學(xué)界”中分離出去的，它的運(yùn)作方式是極為市場(chǎng)化的。本文以王朔和海巖的寫(xiě)作為個(gè)案，對(duì)這一市場(chǎng)的形成和發(fā)展稍作分析。

王朔和海巖都是在1980年代中期開(kāi)始自己的文學(xué)寫(xiě)作。在他們開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候，中國(guó)文學(xué)還僅僅是一個(gè)“統(tǒng)一”的文學(xué)界，還沒(méi)有純文學(xué)和通俗文學(xué)的分野，而且這時(shí)候正是文學(xué)作為社會(huì)的中心，受到極大關(guān)注的時(shí)代。同時(shí)，這也是中國(guó)的價(jià)值觀和社會(huì)形態(tài)發(fā)生劇烈變化的時(shí)期。一方面是中國(guó)內(nèi)部的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生劇烈的變化，市場(chǎng)化剛剛開(kāi)始初露蹤跡，大眾文化也在悄然崛起。而另一方面是中國(guó)開(kāi)始了開(kāi)放的進(jìn)程，和西方建立新的關(guān)系。王朔和海巖投入文學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)然可能是受到當(dāng)時(shí)文學(xué)中心位置的吸引，但他們卻正好在風(fēng)云際會(huì)的時(shí)代，通過(guò)自己的寫(xiě)作打開(kāi)了文學(xué)的新天地。他們都突破了既有文學(xué)寫(xiě)作的框架，將文學(xué)和當(dāng)時(shí)正在興起的大眾文化“打通”，為中國(guó)文學(xué)開(kāi)拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。當(dāng)年王朔的《空中小姐》、《一半是海水，一半是火焰》等一系列小說(shuō)和海巖的《便衣警察》都是具有新的文學(xué)意識(shí)的作品。這些作品其實(shí)都是在文學(xué)領(lǐng)域中感受到正在興起的大眾文化的沖擊，并對(duì)此有所回應(yīng)的作品。這些作品雖然仍然具備“新時(shí)期”的啟蒙意識(shí)，但已經(jīng)有了新的視野和風(fēng)格。王朔的作品在文

學(xué)界內(nèi)部產(chǎn)生了巨大的影響，他以獨(dú)特的語(yǔ)言描述對(duì)于劇烈變動(dòng)的社會(huì)的新觀察，表現(xiàn)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)傳統(tǒng)已經(jīng)開(kāi)始潰敗的時(shí)代，一種從傳統(tǒng)生活游離出去的新的生活經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)是方生未死的經(jīng)驗(yàn)，是舊的秩序開(kāi)始變化的象征。王朔的小說(shuō)所描寫(xiě)的“邊緣人”已經(jīng)脫離了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)控制的刻板生活，雖然他們對(duì)于這種脫離還充滿了不安和懺悔，但他們其實(shí)已經(jīng)回不去了，他們其實(shí)正在開(kāi)啟一個(gè)新的天地。王朔的早期小說(shuō)寫(xiě)的都是一種互相吸引。男主人公往往是從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)中游離出來(lái)的人，已經(jīng)沒(méi)有了過(guò)去的單純，他們非常迷戀體制內(nèi)的單純和美好的女性，通過(guò)這種迷戀給自己在不確定的生活中尋找一個(gè)確定的位置。而仍然生活在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)秩序中的女主人公則對(duì)于這些男主人公所帶來(lái)的新的經(jīng)驗(yàn)充滿興趣，她們通過(guò)這些男性感受到新的活力和生機(jī)。這種小說(shuō)幾乎是王朔最受歡迎的早期小說(shuō)的模式。

海巖的作品則以《便衣警察》為類型小說(shuō)創(chuàng)作打開(kāi)了空間。在他之前，雖然也有類型小說(shuō)的形態(tài)，但由于文學(xué)界并未分化，作家還沒(méi)有這樣的文類自覺(jué)。海巖可以說(shuō)是第一個(gè)自覺(jué)開(kāi)創(chuàng)了類型小說(shuō)的作家。《便衣警察》改編成電視劇的巨大成功開(kāi)創(chuàng)了海巖小說(shuō)的流行。而海巖以感情和犯罪作為自己小說(shuō)的兩大支柱，創(chuàng)造了中國(guó)小說(shuō)的一種獨(dú)特的新類型。這種類型是以電視劇的流行為基礎(chǔ)的。這種新的類型是中國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)代的社會(huì)形態(tài)的投射。人們劇烈變化的感情生活當(dāng)然是社會(huì)變化的中心，而和經(jīng)濟(jì)生活的復(fù)雜化相聯(lián)系的犯罪也是引起關(guān)注的重點(diǎn)，海巖的小說(shuō)投射了社會(huì)變動(dòng)的軌跡。到了1990年代，王朔也突入了大眾文化領(lǐng)域，《渴望》和《編輯部的故事》打開(kāi)了大眾文化的新空間，也為1990年代的“后新時(shí)期”文化提供了新的資源。王朔始終受到文學(xué)界的高度關(guān)注，因?yàn)樗梢哉f(shuō)是從正統(tǒng)的文學(xué)界突入到大眾文化的代表人物，并激發(fā)了巨大的爭(zhēng)議和持續(xù)的討論。海巖則有些不同，文學(xué)界始終缺乏對(duì)他的作品的關(guān)注，他是依靠作品的流行而受到讀者和電視劇觀眾的關(guān)注。此后他們的寫(xiě)作一直持續(xù)下來(lái)，直到今天。王朔和海巖等人的創(chuàng)作其實(shí)開(kāi)發(fā)了一個(gè)重要的“大眾”市場(chǎng)，這個(gè)市場(chǎng)在“文學(xué)”從“新時(shí)期”到“后新時(shí)期”的發(fā)展中的影響力不可低估，但這個(gè)“大眾”的市場(chǎng)卻在成年作家的寫(xiě)作中面臨著后繼無(wú)人的窘境。王朔本人也已經(jīng)通過(guò)近年極度個(gè)人化的寫(xiě)作回歸到“小眾”的文學(xué)中。

正是這兩部分文學(xué)構(gòu)成了從“新時(shí)期”到“后新時(shí)期”的“文學(xué)”或者“文學(xué)界”的概念。在我們提及“文學(xué)”或者“文學(xué)界”的時(shí)候，所指的正是這兩方面的總和。

從上述角度來(lái)觀察新世紀(jì)文學(xué)，我們可以發(fā)現(xiàn)，今天的文學(xué)轉(zhuǎn)型實(shí)際上是新的增量的產(chǎn)生，也是新的文學(xué)可能性的產(chǎn)生。這種新的文學(xué)格局的變化反映在兩個(gè)最為重要的領(lǐng)域。

首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起使得文學(xué)面臨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和紙面文學(xué)“雙峰并峙”的新?tīng)顟B(tài)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)過(guò)了10多年的發(fā)展，如今已經(jīng)不再是一種可有可無(wú)的新奇的點(diǎn)綴，也并不是許多人想像中的小眾的新風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的策源地，它已經(jīng)非常深刻地影響了社會(huì)公眾的閱讀生活，同時(shí)也在迅速改變?nèi)藗兊拈喿x習(xí)慣。從這個(gè)角度上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，任何人都不應(yīng)該對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展抱輕蔑和無(wú)視的態(tài)度。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在改變整個(gè)文學(xué)的格局，也提供了新的文化的形態(tài)。實(shí)際上，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)的紙面文學(xué)雙峰并峙的狀態(tài)已經(jīng)逐漸清晰，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生命力已經(jīng)顯現(xiàn)了出來(lái)。

在20世紀(jì)90年代中后期，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其實(shí)不過(guò)是一些對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)存有復(fù)雜情感的青年人的寫(xiě)作，這些文學(xué)青年一方面傾慕傳統(tǒng)寫(xiě)作方式，渴望進(jìn)入文學(xué)話語(yǔ)秩序之中；另一方面，他們由于受到各種阻力未能進(jìn)入文壇，而對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)有所不滿。網(wǎng)絡(luò)的靈活性和自由度，讓他們發(fā)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)沒(méi)有紙面出版的限制和門(mén)檻。當(dāng)時(shí)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有些是傳統(tǒng)的紙面文學(xué)的延伸，有些是新實(shí)驗(yàn)的嘗試，有些則是傳統(tǒng)的作品暫時(shí)找不到出版者，不得不在網(wǎng)上尋求自己的讀者。當(dāng)時(shí)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然已經(jīng)顯示了相當(dāng)大的活力，但還難以具有改變出版業(yè)格局的能力，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還僅僅是處于為傳統(tǒng)的紙面出版業(yè)提供文學(xué)資源的次要位置。

最近以來(lái)，伴隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的商業(yè)模式開(kāi)始日趨成熟?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再僅僅是文學(xué)愛(ài)好者的自發(fā)行為了，它業(yè)已成為一種新興的出版業(yè)，代表著一種改變我們閱讀方式的方向。當(dāng)年在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方興未艾的時(shí)候，人們往往期望網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展出一種新的文學(xué)樣態(tài)，一種通過(guò)鏈接引發(fā)許多人參與的新的文學(xué)。但其實(shí)這種新的文學(xué)并未如期待的那樣有長(zhǎng)足的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)這種大眾化的文化媒介當(dāng)然也給精英式的文學(xué)實(shí)驗(yàn)留下了空間，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流并不是這種形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)所具有的公眾參與的特性決定了它必然是一種大眾媒介。隨著網(wǎng)民數(shù)字不斷爆炸性的增長(zhǎng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的空間急速擴(kuò)大，特別是青少年讀者幾乎從開(kāi)始閱讀時(shí)就依賴網(wǎng)絡(luò)生存。像盛大文學(xué)這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版供應(yīng)商也應(yīng)運(yùn)而生，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的重要推手和支撐力量。而年輕白領(lǐng)和青少年讀者新閱讀習(xí)慣的生成則是它的發(fā)展前提和條件。

在這里，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作為中國(guó)正在方興未艾的“類型”化文學(xué)創(chuàng)作提供了廣闊的園地，網(wǎng)絡(luò)中諸如玄幻、穿越、盜墓等“架空”類型的小說(shuō)提供給許多青少年讀者新的想象力展現(xiàn)的可能，同時(shí)也獲得了許多忠實(shí)的讀者。與此同時(shí)，表現(xiàn)年輕讀者在人生中所遇到的個(gè)人問(wèn)題和挑戰(zhàn)的小說(shuō)如感情、職場(chǎng)小說(shuō)也受到了歡迎。這些小說(shuō)“類型”在現(xiàn)代中國(guó)由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的緊迫性而一直處于受壓抑的狀態(tài)。在傳統(tǒng)的文學(xué)評(píng)價(jià)系統(tǒng)中地位也不高，處于邊緣位置。在這些或者“架空”想象或者回到個(gè)體所遇到的具體現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的小說(shuō)類型中，中國(guó)文學(xué)所特有的“感時(shí)憂國(guó)”的特點(diǎn)往往并不明顯。網(wǎng)絡(luò)的崛起其實(shí)正是和中國(guó)高速發(fā)展的時(shí)期同步，這就為這些小說(shuō)類型在傳統(tǒng)的紙面出版業(yè)尚未意識(shí)到其新的趨勢(shì)的空間中有了重要的作為。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和青少年讀者之間的緊密聯(lián)系，對(duì)于未來(lái)文學(xué)的發(fā)展形態(tài)產(chǎn)生重要影響力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的另外一個(gè)重要的特色是其長(zhǎng)度完全超出了紙面文學(xué)的限度，動(dòng)輒以幾百萬(wàn)字的篇幅出現(xiàn)，故事本身也有相當(dāng)浩瀚的規(guī)模。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展其實(shí)也為傳統(tǒng)的紙面出版提供了資源。一方面，許多成功的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被紙面出版業(yè)吸納而變成了紙面出版的重要資源；另一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起到了溝通已經(jīng)分化為“大眾”和“小眾”文學(xué)的作用，成為二者之間的橋梁。如過(guò)去我們所習(xí)慣的“純文學(xué)”產(chǎn)能相對(duì)過(guò)剩，一些傳統(tǒng)作家的作品出版后難有反響，也有的甚至難以出版，但如今這些作家卻可以在網(wǎng)絡(luò)上一顯身手，而一些流行作家也嘗試通過(guò)網(wǎng)絡(luò)連載小說(shuō)創(chuàng)造新的閱讀模式等，這些都是積極的嘗試。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)的紙面出版“雙峰并峙”的狀態(tài)已經(jīng)形成。網(wǎng)絡(luò)一方面是文學(xué)新的潮流和走向的最集中的展示空間，另一方面也是文學(xué)的各種形態(tài)包容匯集的空間。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如何像傳統(tǒng)紙面文學(xué)那樣有相當(dāng)便捷的盈利和運(yùn)作模式，同時(shí)如何更加有力地吸引成熟的讀者仍然是它面臨的挑戰(zhàn)。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的未來(lái)顯然是樂(lè)觀的。

其次，“青春文學(xué)”開(kāi)始成為“大眾”紙面文學(xué)的重要潮流。從1990年代后期以郭敬明和韓寒等人為代表的“80后”作家出現(xiàn)到現(xiàn)在，“青春文學(xué)”在傳統(tǒng)紙面出版業(yè)市場(chǎng)中已經(jīng)顯示出重要的影響力，“青春文學(xué)”逐漸成為文學(xué)的重要力量，也已經(jīng)成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的相當(dāng)重要的力量。如第一屆“The Next文學(xué)之新”新人選拔賽就是由在傳統(tǒng)出版業(yè)界享有聲譽(yù)的長(zhǎng)江出版集團(tuán)的北京圖書(shū)中心和以郭敬明為中心的柯艾公司共同組織的。這種傳統(tǒng)的出版機(jī)構(gòu)和“青春文學(xué)”團(tuán)隊(duì)的深度合作無(wú)疑顯示了“80后”市場(chǎng)的影響力。

一是過(guò)去多數(shù)作家的成長(zhǎng)模式，往往是先依賴文學(xué)期刊的支持，從中短篇小說(shuō)起步，然后慢慢過(guò)渡到寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)。而文學(xué)期刊多數(shù)都是作家協(xié)會(huì)的機(jī)關(guān)刊物。各行各業(yè)的作者成為作家的過(guò)程，也是他們和作家協(xié)會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系的過(guò)程。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，龐大的“文學(xué)青年”群體，大多數(shù)是靠這樣的方式成長(zhǎng)的。因此，作家協(xié)會(huì)對(duì)于青年作家的培養(yǎng)和支持一直是作家獲得發(fā)展的關(guān)鍵性因素。過(guò)去也有過(guò)像劉紹棠那樣一舉成名的少年作家，但他的成長(zhǎng)和作家協(xié)會(huì)及種種期刊的支持有著極為密切的聯(lián)系。但隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)在的“80后”作家的生存和成長(zhǎng)環(huán)境發(fā)生了前所未有的變化，他們所依靠的是一個(gè)幾乎與文學(xué)期刊完全脫鉤的新興的暢銷書(shū)市場(chǎng)和一個(gè)活躍而蕪雜的網(wǎng)絡(luò)空間，依賴的是和他們年齡相近的讀者的支持。

二是這些“80后”作家的寫(xiě)作風(fēng)格和題材與過(guò)去的作家有很大不同。我們今天已成名的作家?guī)缀醵际菍?xiě)20世紀(jì)中國(guó)的深刻歷史記憶。他們的代表作幾乎都是關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)“大歷史”的進(jìn)程對(duì)個(gè)人命運(yùn)影響的書(shū)寫(xiě)，其作品往往有極為深沉的“感時(shí)憂國(guó)”的色彩。但“80后”作家的青春期卻是在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)代中度過(guò)的，他們經(jīng)歷的是中國(guó)歷史上最富裕和最活躍的時(shí)期。社會(huì)生活的發(fā)展讓他們更有條件去表現(xiàn)從個(gè)人的日常生活出發(fā)而致的“普遍性”的人類體驗(yàn)的可能。20世紀(jì)中國(guó)特有的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)在逐漸被這些年輕人所關(guān)切的人類普遍性的問(wèn)題所充實(shí)和轉(zhuǎn)換。他們的作品雖然還留有青少年的稚嫩，但其實(shí)已經(jīng)有了一種新的世界和人類的意識(shí)，也表現(xiàn)出注重個(gè)體生命的意義，關(guān)注人與自然和諧等新的主題。這些和我們當(dāng)年的創(chuàng)作有了相當(dāng)大的不同。這些變化并不是我們所熟悉的，也不成熟和有力，但卻是新興的文化思潮的萌芽，自有其獨(dú)特的不可替代的意義。

我們可以以郭敬明的《悲傷逆流成河》來(lái)觀察“青春文學(xué)”的一些特點(diǎn)。這是一部直接面對(duì)成長(zhǎng)的殘酷故事。四個(gè)男女主人公所遇到的困境和危機(jī)正是成長(zhǎng)中的難度所在，也是生命從白紙般的單純過(guò)渡到五彩般的豐富的過(guò)程中的挑戰(zhàn)和危機(jī)。這些危機(jī)和困境都是在日常生活中展開(kāi)的，沒(méi)有多少外在的“大歷史”的沖擊，而僅僅是個(gè)人不可承受的命運(yùn)的挑戰(zhàn)。這其實(shí)已經(jīng)和20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的“現(xiàn)代性”大敘事劃開(kāi)了界限。我們過(guò)去看到的成長(zhǎng)小說(shuō)中主人公的成長(zhǎng)總是和“大歷史”有擺脫不開(kāi)的關(guān)系。波瀾壯闊的歷史和深重的民族悲情使得個(gè)人的生活在根本上難以有一種獨(dú)特的發(fā)展。個(gè)人命運(yùn)的沉浮總是在歷史的撥弄下展開(kāi)，個(gè)人其實(shí)是大歷史命運(yùn)下的浮萍，被歷史的風(fēng)吹向難以預(yù)計(jì)的方向。但在這里，成長(zhǎng)已經(jīng)沒(méi)有了外在“大歷史”的強(qiáng)烈沖擊，青少年的命運(yùn)其實(shí)是一種個(gè)體和家庭的空間中的事務(wù)，是被自身的選擇和生活的小環(huán)境所支配的。這似乎是今天“后現(xiàn)代”社會(huì)狀況的一種必然的投射。個(gè)體生命的高度敏感和情緒的起伏一直是“80后”作家作品的關(guān)鍵?！按髷⑹隆钡臍v史被“小敘事”的命運(yùn)所取代，一種中國(guó)獨(dú)特的歷史境遇，被一種具有普遍性的命運(yùn)的感受所替代。這似乎標(biāo)志著一個(gè)新的社會(huì)和文化潮流真正的興起。這里的變化其實(shí)是緊緊地聯(lián)系著當(dāng)下中國(guó)大變化的。正是由于中國(guó)今天的發(fā)展使得我們有了告別民族悲情、也告別個(gè)體的命運(yùn)被“大歷史”所席卷而沒(méi)有自身意義的歷史時(shí)期。于是，這樣的文學(xué)想象才有可能存在。像《悲傷逆流成河》中的四個(gè)少男少女的命運(yùn)其實(shí)都是小世界中的悲歡。這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)也是人類生活史上普普通通、平淡無(wú)奇的一個(gè)“點(diǎn)”而已，和其他人的體驗(yàn)相比，也并沒(méi)有多少獨(dú)立的、不可替代的意義。但對(duì)于今天的青少年而言卻是難以跨越的困境和危機(jī)，以致需要用生命作代價(jià)來(lái)應(yīng)對(duì)。在成年人看來(lái)，這些問(wèn)題和痛苦可能是“過(guò)度”的，但對(duì)于青春來(lái)說(shuō)，這是它的殘酷性的展現(xiàn)。正是由于這里的生命沒(méi)有承受過(guò)痛苦，痛苦的意義可能被放大了，但這卻也透露了這一代人個(gè)體生命的敏感和脆弱中的復(fù)雜和豐富的意義。郭敬明對(duì)于這種青春痛苦的強(qiáng)度有著異常真切的感覺(jué)，一種對(duì)于身體痛苦的敏感，一種對(duì)于無(wú)可名狀的焦慮的體驗(yàn)都被他傳達(dá)得異常逼真。某種真切的“物質(zhì)性”也在小說(shuō)的內(nèi)心流動(dòng)的心理表現(xiàn)中有了真真切切的展現(xiàn)。小說(shuō)中人物的命運(yùn)并不指向一種社會(huì)沖突和矛盾，而是指向一種感覺(jué)和生命的表現(xiàn)。這些都體現(xiàn)了與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代成長(zhǎng)的作家完全不同的走向。這部小說(shuō)在某種程度上代表了青春文學(xué)的普遍性的特色——對(duì)于自我高度的關(guān)切和呵護(hù)，對(duì)于自我生命敏感性的發(fā)現(xiàn)和感知。

當(dāng)然，目前的情況并不像有些人認(rèn)為的那樣簡(jiǎn)單，“青春文學(xué)”的崛起并不是以傳統(tǒng)文學(xué)的萎縮和消逝為前提和代價(jià)的，兩者不是一種互相取代的關(guān)系。傳統(tǒng)的文學(xué)寫(xiě)作仍然在延續(xù)和發(fā)展，傳統(tǒng)文學(xué)界仍然相當(dāng)活躍。“青春文學(xué)”是一個(gè)新的文學(xué)市場(chǎng)和文學(xué)空間的發(fā)現(xiàn)，它和傳統(tǒng)的文學(xué)界其實(shí)是共生共榮的關(guān)系。它是文學(xué)的總量的增多，而不是文學(xué)的萎縮?！扒啻何膶W(xué)”的獨(dú)特性在于兩個(gè)方面：首先，它是青少年寫(xiě)、青少年讀的文學(xué)。它的寫(xiě)作者和讀者是同齡人，這些作品切合年輕人的需要，對(duì)于他們的生活和感情有較為深入的體察和了解，因此能夠適應(yīng)他們現(xiàn)實(shí)的需求。雖然其文學(xué)性見(jiàn)仁見(jiàn)智，但其影響基本上是積極的。而青少年的文化消費(fèi)能力很強(qiáng)，他們對(duì)于閱讀的需求一旦被釋放出來(lái)，就會(huì)形成一個(gè)新的市場(chǎng)，實(shí)際上極大地拓展了文學(xué)空間。其次，這種“青春文學(xué)”產(chǎn)業(yè)化的趨勢(shì)也已經(jīng)逐漸成熟，它一方面和網(wǎng)絡(luò)文化相聯(lián)系，讓紙面出版和網(wǎng)絡(luò)等新媒體有多樣的互動(dòng)，如“青春文學(xué)”的不少作者是網(wǎng)絡(luò)里有影響力的博客作者。另一面也連接著動(dòng)漫、網(wǎng)游等產(chǎn)業(yè)，形成了一個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈。這種發(fā)展其實(shí)會(huì)給文學(xué)帶來(lái)新的機(jī)會(huì)和可能。

從目前的狀況看，“青春文學(xué)”的主流是相當(dāng)積極的。一方面它激活了青少年閱讀文字的愿望，在圖像文化沖擊下讓青少年通過(guò)自己的感受接觸文字，從而讓他們養(yǎng)成閱讀的習(xí)慣，這對(duì)于他們接受經(jīng)典的文學(xué)和傳統(tǒng)的文學(xué)界的寫(xiě)作都大有裨益。另一方面，它也讓寫(xiě)作在年輕人中間形成了一種新的風(fēng)尚，讓不少年輕人在通過(guò)寫(xiě)作發(fā)展自己愛(ài)好的同時(shí)也找到了新的發(fā)展的機(jī)會(huì)和可能。如郭敬明，雖然人們對(duì)于他的寫(xiě)作和一些過(guò)去的問(wèn)題存有爭(zhēng)議，但客觀地說(shuō)，從目前看他可以說(shuō)是青春文學(xué)重要的領(lǐng)軍人物，在自己創(chuàng)作之外還能夠拉動(dòng)不少青少年作者共同投入寫(xiě)作之中，以產(chǎn)業(yè)方式運(yùn)作，和傳統(tǒng)出版商合作運(yùn)行的雜志和小說(shuō)出版也已經(jīng)具有相當(dāng)規(guī)模。用一個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔?，僅僅就產(chǎn)業(yè)而言，郭敬明在“青春文學(xué)”領(lǐng)域中的角

色已經(jīng)類似趙本山在“二人轉(zhuǎn)”領(lǐng)域中的角色。當(dāng)然他們?cè)谒囆g(shù)和人生等方面完全沒(méi)有可比性，但單就一個(gè)人拉動(dòng)一個(gè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方面而言，他們其實(shí)是有極大的相似性。從文化創(chuàng)意的角度看，這些具有創(chuàng)意能力和市場(chǎng)運(yùn)作能力的青春作家，對(duì)于新的市場(chǎng)增長(zhǎng)點(diǎn)的拉動(dòng)意義不可低估。

綜上所述，我們可以看到文學(xué)已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的理解模式。這樣變化帶給精神發(fā)展的意義是異常清晰的。我們可以通過(guò)對(duì)于“現(xiàn)代性”的歷史發(fā)展和新的“全球化”之下的文化的轉(zhuǎn)變來(lái)把握這一精神軌跡。按照學(xué)者約翰·哈特利的概括：“消費(fèi)者和公民這兩者在整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中一起成長(zhǎng)。事實(shí)上，他們是現(xiàn)代性的一對(duì)連體引擎，離開(kāi)這一個(gè)就不能理解另一個(gè)。這兩個(gè)引擎是：對(duì)自由的渴望和對(duì)舒適生活的向往?！薄皩?duì)自由的渴望表現(xiàn)在公民身份之中，這是政府管轄的領(lǐng)域。”“對(duì)舒適生活的向往——不單是特權(quán)階層或特權(quán)階級(jí)，而是全體人口都能獲得豐富的物質(zhì)，使人們免于匱乏——這一夢(mèng)想推動(dòng)了十九世紀(jì)的工業(yè)革命。這是商業(yè)管轄領(lǐng)域?！薄白杂珊褪孢m的歷史，是兩個(gè)連體引擎間分化和融合的過(guò)程?！薄斑@兩個(gè)領(lǐng)域都可以形成自我。我們個(gè)體的身份認(rèn)同是由公共和私人因素共同決定的。”而二者之間的劃分構(gòu)成了私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的區(qū)分。哈特利所指的是西方社會(huì)“現(xiàn)代性”的狀況。但“現(xiàn)代性”的這種基本構(gòu)造對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)也產(chǎn)生了巨大的決定性影響。

對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，19世紀(jì)后期以來(lái)的主權(quán)的不完整造成“民族國(guó)家”并未完全實(shí)現(xiàn)，這使得“公民”身份得不到完全實(shí)現(xiàn)，而中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的全面危機(jī)所造成的“貧”也使得“消費(fèi)者”的身份得不到實(shí)現(xiàn)。而“中國(guó)夢(mèng)”就是這兩個(gè)領(lǐng)域持續(xù)的夢(mèng)想，也就是超越“弱”進(jìn)入“強(qiáng)”，超越“貧”而進(jìn)入“富”，使得個(gè)人的消費(fèi)愿望得以滿足。在20世紀(jì)上半葉，殘酷的民族危亡和現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)使得公民身份的建構(gòu)目標(biāo)更加重要，而“消費(fèi)者”的身份的實(shí)現(xiàn)也是一個(gè)持續(xù)的夢(mèng)想。但顯然國(guó)家和民族的發(fā)展與“公民”身份的實(shí)現(xiàn)，比“消費(fèi)者”身份的實(shí)現(xiàn)更為重要，因此，在現(xiàn)代中國(guó)，“消費(fèi)者”對(duì)日常生活的感受就退居到幕后，或者被認(rèn)為是未來(lái)的必然的結(jié)果而受到了“延后”?？梢哉f(shuō)，在現(xiàn)代中國(guó)，“消費(fèi)者”和“公民”具有某種并不兼容的特性，它們之間存在著內(nèi)在的緊張性。

但隨著中國(guó)在新世紀(jì)以來(lái)的高速成長(zhǎng)，情況出現(xiàn)了根本性變化。在當(dāng)下的全球化和市場(chǎng)化的語(yǔ)境之下，一個(gè)相對(duì)豐裕、具有巨大影響力的中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)，中國(guó)的和平崛起已經(jīng)成為當(dāng)下世界格局的重要方面。中國(guó)的“脫貧困”和“脫第三世界”的新的狀態(tài)已經(jīng)形成。公民身份有了現(xiàn)實(shí)的展開(kāi)，而消費(fèi)者的身份伴隨著社會(huì)的發(fā)展也已經(jīng)現(xiàn)實(shí)化。因此，傳統(tǒng)“文學(xué)”和“文學(xué)界”的精英化寫(xiě)作和閱讀狀態(tài)就被打破了，這就出現(xiàn)了哈特利所論述的“自助公民權(quán)”式的文化創(chuàng)造。哈特利認(rèn)為伴隨著豐裕社會(huì)和信息化時(shí)代的到來(lái)，今天的文化越來(lái)越呈現(xiàn)出某種自助性，作者和受眾之間的關(guān)系更加密切，甚至不可區(qū)分。他指出：“他們創(chuàng)造自己的身份，既是作為個(gè)人，又是作為各種團(tuán)體的一員，在創(chuàng)造自己的身份的過(guò)程中，他們還吸收了從高雅文化到青少年亞文化的一切養(yǎng)分。利用交互媒體技術(shù)，他們把私人身份因素和公共身份因素結(jié)合在一起，再把這些和消費(fèi)品和各種服務(wù)結(jié)合在一起?！薄斑@些‘自我表達(dá)社會(huì)、文化和創(chuàng)意價(jià)值觀——一些價(jià)值觀把他們與一些團(tuán)體相聯(lián)系，并以共同性和自愿性而非領(lǐng)土相鄰或血緣關(guān)系同其他人區(qū)分開(kāi)來(lái)。這種共同性可以是生活在同一社區(qū)、城市或地區(qū)為基礎(chǔ)的，但是，很多卻是全球性社區(qū)或虛擬社區(qū)，它們只在媒體報(bào)導(dǎo)和因媒體而形成的交際過(guò)程中得以相互聯(lián)系在一起?！苯裉煸谥袊?guó)文學(xué)中出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和“青春文學(xué)”發(fā)展的新格局，一方面是新的消費(fèi)意識(shí)的覺(jué)醒和新的公民意識(shí)的結(jié)合所產(chǎn)生的結(jié)果；另一方面，也是受眾和作者基于自助文化緊密合作的結(jié)果。這當(dāng)然更是“公民消費(fèi)者”相結(jié)合所帶來(lái)的新的精神生活樣態(tài)。它極大地拓展了文學(xué)的空間，也為文學(xué)在“新世紀(jì)文化”歷史條件下的存在和發(fā)展提供了新的可能。