“現(xiàn)代戲曲”的三種美學(xué)趨向

陸　煒

自上個(gè)世紀(jì)80年代一大批富有現(xiàn)代意識(shí)的主要是新編古代戲的戲曲佳作推出以后,戲劇理論家、戲劇史家應(yīng)該意識(shí)到一個(gè)事實(shí):從50年代推出“戲改”成果開始,到這一大批佳作,已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)堅(jiān)實(shí)可觀的作品現(xiàn)實(shí),從數(shù)量到質(zhì)量都稱得起是一個(gè)戲曲時(shí)代。戲曲的現(xiàn)代化已經(jīng)不是一個(gè)渺茫的希望和剛剛開始的嘗試了!筆者認(rèn)為,這就是我們長(zhǎng)期夢(mèng)想的、呼喚的“現(xiàn)代戲曲”。

現(xiàn)代戲曲有許多的問題需要研究。本文欲探討現(xiàn)代戲曲的美學(xué)趨向問題。就是說,現(xiàn)代戲曲必有它的美學(xué)風(fēng)貌,我們需要把握這方面的的基本走向。這個(gè)問題的探討具有清理和勾畫出現(xiàn)代戲曲形象的意義。

問題如何入手?需要先做一點(diǎn)清理。

現(xiàn)代戲曲作品的推出至少可以追溯到歐陽(yáng)予倩1928年創(chuàng)作的《潘金蓮》,該劇表現(xiàn)出唯美主義的風(fēng)貌。這種風(fēng)貌不是普遍性特征,所以采取排除的態(tài)度。

現(xiàn)代戲曲作品的成批推出在1949年以后,大約可以分成三波。第一波是在《白蛇傳》(1950)、《獵虎記》、《天仙配》(1954)等引領(lǐng)下,自1956年至60年代初推出的一批優(yōu)秀的戲曲傳統(tǒng)戲整理、改編作品(如《十五貫》、《搜書院》、《團(tuán)圓之后》、《連升三級(jí)》、《春草闖堂》、《李慧娘》、《謝瑤環(huán)》等十?dāng)?shù)個(gè)作品);第二波是1964年全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩大會(huì)開始推出,此后統(tǒng)治文藝界十余年的“樣板戲”;第三波是文革后推出的主要是新編古代戲的眾多佳作(如《新亭淚》、《秋風(fēng)辭》、《巴山秀才》、《徐九經(jīng)升官記》、《南唐遺事》、《曹操與楊修》等數(shù)十個(gè)優(yōu)秀作品)。其中,第二波作品具有鮮明突出的美學(xué)風(fēng)貌。簡(jiǎn)單概括之,可以名為“英雄化”。表現(xiàn)在總是革命題材、“高大全”的英雄人物、貫穿著高亢激昂的情緒、充溢著慷慨壯美的語(yǔ)言。這種風(fēng)貌具有某種代表性,它是左的時(shí)代的美學(xué)風(fēng)貌。但從戲曲現(xiàn)代化的長(zhǎng)時(shí)段看來,這卻是特殊歷史時(shí)間的另類。所以,對(duì)此種風(fēng)貌也采取排除的態(tài)度?，F(xiàn)代戲曲的美學(xué)趨向要到第一波、第三波的作品中去尋找、概括。

筆者認(rèn)為,1949年以來的當(dāng)代戲曲美學(xué)趨向,在思想現(xiàn)代性的前提下分為三途。以下分別述之。

一 、 集中濃烈、奇異恣肆

這種美學(xué)傾向來自注重新思想方面追求的作品。這類作品在現(xiàn)代戲曲中最多,其原因無需多說。其間情況復(fù)雜。以下先談如何表現(xiàn)新的思想,再轉(zhuǎn)入美學(xué)風(fēng)貌的問題。

從如何表達(dá)新思想看,現(xiàn)代戲曲可以分成幼稚期(1928-1945)、保守期(1949-1976)和開放期(文革結(jié)束以后)。幼稚期的表現(xiàn)可以田漢的《殺宮》(一場(chǎng)京劇。發(fā)表于1939年)為例。該劇寫李自成進(jìn)攻北京,城破之際,崇禎皇帝逼令皇后自盡,又動(dòng)劍殺死貴妃和兩位公主,欲再殺三名王子,但手下太監(jiān)愿保他們逃出京城。崇禎流著淚囑咐道,若得逃出,不望他們重興明室,只望他們做個(gè)自食其力之人,因?yàn)椴荒茏粤⒄労尉葒?guó)。不可引清兵入室,因?yàn)槊鞒鲇诹骺?但流寇是中國(guó)百姓,若為打流寇向清國(guó)借兵,中國(guó)就要做外國(guó)的奴隸,所以萬萬不可。這里崇禎所說的,其實(shí)是田漢的思想。這種不顧歷史可能性和人物性格邏輯,把現(xiàn)代思想硬加入戲中的做法,就是幼稚期的特征。此前的《潘金蓮》把潘金蓮寫成具有充分自我意識(shí)能夠自主追求愛情的現(xiàn)代女性,抗戰(zhàn)中普遍的“舊瓶裝新酒”的做法,甚至田漢1944年作《金缽記》,在白蛇故事中加入抗戰(zhàn)內(nèi)容,都屬此類。1949年以后的新戲曲作品中,幼稚期的特征消滅了。但所表達(dá)的思想,不外歌頌愛情自由、歌頌勤勞勇敢、同情勞動(dòng)人民、抨擊封建統(tǒng)治者、愛國(guó)主義、革命英雄主義等。這些思想主題掃除了封建糟粕、適應(yīng)了新社會(huì),但多為各時(shí)代共通的價(jià)值觀,并沒有多少真正立足于科學(xué)、民主、自由基礎(chǔ)上的現(xiàn)代思想的獨(dú)具思考陳果。故稱這一段為保守期。文革以后的優(yōu)秀戲曲創(chuàng)作,其思想追求表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性,故稱開放期。

新思想的表達(dá)將帶來什么戲曲美學(xué)的追求呢?這個(gè)問題無論是理論界還是實(shí)踐家都沒有提出來過。被提出來,并成為關(guān)注焦點(diǎn)的是新的思想內(nèi)容引起戲曲形式變化的問題。1949年11月2日,正當(dāng)“戲改”運(yùn)動(dòng)正要在全國(guó)大規(guī)模展開的時(shí)候,京劇界的代表性人物梅蘭芳發(fā)表了一個(gè)強(qiáng)烈的看法:

我想京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不必混為一談,后者在原則上應(yīng)該讓它保留下來,而前者也要經(jīng)過充分的準(zhǔn)備和慎重的考慮,再行修改,才不會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤。因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù),有它幾千年的傳統(tǒng),因此我們修改起來也就更得慎重,改要改得天衣無縫,讓大家看不出一點(diǎn)痕跡來,不然的話,就一定會(huì)生硬、勉強(qiáng),這樣,它所得到的效果也就更小了。俗語(yǔ)說:“移步換形”,今天的戲劇改革工作卻要做到“移步”而不“換形”。

“移步不換形”說的實(shí)質(zhì)是一種擔(dān)憂或焦慮:在政府發(fā)動(dòng)的戲曲改革中,戲曲大舉表達(dá)新思想勢(shì)在必然,戲曲的形式也可能變化,被改得不像戲曲了。此說一出,立即引起軒然大波。迫于壓力,梅蘭芳收回了這一觀點(diǎn)。這個(gè)問題上的普遍認(rèn)識(shí),反映在田漢1950年寫的《一年來戲改工作答問》中:“這問題在馬列主義者是早已解決了的?！珵楸苊饧痹甑亟鉀Q思想問題,我們同意先提改造內(nèi)容,即先移步,只要移步也就慢慢會(huì)換形了。這就是說:只要改內(nèi)容,內(nèi)容自然會(huì)決定形式?！憋@然,人們堅(jiān)信這樣的邏輯:新思想的表現(xiàn)必將帶來戲曲形式的變化和美學(xué)的變化。

但從50年代到樣板戲,戲曲的形式并沒有重大的改變。這是怎么回事呢?表現(xiàn)新思想帶來美學(xué)新風(fēng)貌的問題難道只存在于想象之中嗎?

對(duì)這種困惑,筆者認(rèn)為可以有三種解釋,而實(shí)際上三種解釋的情況兼而有之。一種解釋是,思想還不夠新。在新思想的幼稚期,做法本就是“舊瓶裝新酒”,所以不存在改形式的問題;到了保守期,思想的確不夠新,所以不足以引起戲曲形式的變化;第二種解釋是,戲曲形式的容量足夠大。以京、昆為例,本來就是上至王公貴族下至販夫走卒各種人物無不能演,文戲武戲歌舞戲說白戲無不齊備,慷慨抑郁華麗粗俗莊重滑稽各種風(fēng)格無不能應(yīng),這種幾乎包羅萬象的藝術(shù)能力的確不會(huì)因?yàn)閯”局斜憩F(xiàn)了一點(diǎn)新的思想就難以應(yīng)付,從而出現(xiàn)形式的重要改變。實(shí)際上,戲曲形式受到的挑戰(zhàn)只是在京昆這樣的老劇種演現(xiàn)代戲的時(shí)候,僅限于人物表演技術(shù)需要打破原有的行當(dāng)界限,表演現(xiàn)代生活缺少了現(xiàn)成的程式動(dòng)作。第三種解釋是,形式和美學(xué)的變化其實(shí)已經(jīng)發(fā)生了,只是我們沒有意識(shí)到。直到樣板戲?yàn)橹?戲曲的舞臺(tái)表演形式的確沒有重大的變化,發(fā)生了變化的是劇本的場(chǎng)次減少了。1950年田漢創(chuàng)作成功的京劇《白蛇傳》是16場(chǎng),1953年首演的京劇《獵虎記》是18場(chǎng)。到1956年推出的《十五貫》為8場(chǎng),當(dāng)年的《團(tuán)圓之后》為8場(chǎng)等。60年代中期推出的樣板戲,《紅燈記》11場(chǎng)、《智取威虎山》10場(chǎng)、《海港》7場(chǎng)、《沙家浜》10場(chǎng)、《奇襲白虎團(tuán)》9場(chǎng)、《龍江頌》8場(chǎng)、《杜鵑山》9場(chǎng)等等。這里傳達(dá)了什么信息呢?是劇情結(jié)構(gòu)宗旨的變化。舊傳奇的劇情是以敘說一個(gè)傳奇故事的始末為宗旨來結(jié)構(gòu)的,所以十分冗長(zhǎng)。清初李漁的劇本有意縮短,已經(jīng)從傳統(tǒng)的四五十出減到三十出,但宗旨沒有變,所以無法再少。50年代初的劇本已經(jīng)有了寫一個(gè)沖突以表達(dá)主題思想的宗旨,所以場(chǎng)次大幅度減少,但還是顧及到敘說傳奇故事的始末,所以要十多場(chǎng)。1956年開始推出的優(yōu)秀劇目已經(jīng)完全以寫一個(gè)沖突,用其因果關(guān)系傳達(dá)思想為宗旨來組織情節(jié)了,所以又大幅度縮短。而樣板戲中的不少劇目又變成了英雄傳奇,所以場(chǎng)次又有所增加。這種結(jié)構(gòu)宗旨的深刻變化過去只當(dāng)作情節(jié)趨于整煉,所以就意識(shí)不到。

然而,文革結(jié)束以后,情況有了重大的改變。從京劇《司馬遷》(1979)、《徐九經(jīng)升官記》(1980)、莆仙戲《新亭淚》(1981)開始,一大批思想具有現(xiàn)代性的優(yōu)秀戲曲作品在80年代奔涌而出,90年代勢(shì)頭雖有所低落,好作品仍然眾多。小計(jì)起來,產(chǎn)生廣泛影響的力作不是十?dāng)?shù)個(gè)、數(shù)十個(gè),而是數(shù)以百計(jì)。這些作品不僅能夠用現(xiàn)代意識(shí)尖銳地批判現(xiàn)實(shí)、反思?xì)v史,而且能夠深入人的內(nèi)心世界,相當(dāng)一批作品更能夠超越社會(huì)、道德的層面,從哲理、審美的高度觀照人類活動(dòng)。這些作品的藝術(shù)形式趨于開放,象征、表現(xiàn)、意識(shí)流、荒誕化等手法被引入戲曲,現(xiàn)代歌舞、民俗場(chǎng)面、新的舞美設(shè)計(jì)思想、現(xiàn)代的技術(shù)手段被搬上舞臺(tái),新程式創(chuàng)造上也有所突破。被稱為“探索戲曲”的京劇《曹操與楊修》、《洪荒大裂變》,昆劇《南唐遺事》,湘劇《山鬼》,川劇《潘金蓮》、《田姐與莊周》,桂劇《泥馬淚》,評(píng)劇《風(fēng)流寡婦》等,以至90年代的淮劇《金龍與蜉蝣》、京劇《駱駝祥子》等作品,就是這種面貌的集中代表。如果說50、60年代人們還在探索能不能和如何推陳出新,那么80年代后的戲曲已經(jīng)是一片推陳出新的大潮。戲曲表現(xiàn)新思想帶來形式和美學(xué)的改變,已經(jīng)是明顯的現(xiàn)實(shí)。

這種改變,主要不是表現(xiàn)在表演形式上。因?yàn)槲枧_(tái)演出形式雖然趨于開放,但并沒有達(dá)到?jīng)_垮傳統(tǒng)表演形式體系的程度,京昆等歷史悠久的大劇種大體謹(jǐn)守著原有的形式,比較年輕的劇種只是更趨向歌舞性的發(fā)揮。主要的、深刻的變化在于戲曲美學(xué)風(fēng)貌的改變。新的美學(xué)風(fēng)貌首先可以歸結(jié)為集中濃烈。新思想表現(xiàn)“開放期”的戲曲,場(chǎng)次一般在8場(chǎng)以下,甚至是無場(chǎng)次(如《山鬼》、《田姐與莊周》、《駱駝祥子》),鮮明的堅(jiān)持著按照表現(xiàn)思想的邏輯層次需要來構(gòu)造劇情的宗旨,絕大部分劇作集中寫一個(gè)事件,這就造成了集中濃烈。傳統(tǒng)的全本戲曲由于寫一個(gè)傳奇故事的始末,戲的形態(tài)像一條長(zhǎng)河,雖然有幾處激浪,總體面貌是曲曲折折舒緩迂徐的,可以輕松觀賞的,集中濃烈的戲曲的面貌卻變得像一座崛起的陡峭大山,給人沖擊和震撼。新的美學(xué)風(fēng)貌進(jìn)一步可以描述為奇異恣肆。這樣的例子可以說俯拾皆是。如《曹操與楊修》中“靈堂殺妻”一場(chǎng):曹操發(fā)現(xiàn)誤殺孔文岱,卻聲稱“老夫素有夜夢(mèng)殺人之疾”。他設(shè)了靈堂為孔文岱守靈一夜。楊修拒絕一同守靈,卻把曹操賜他的錦袍叫曹妻給守靈的丈夫送去御寒,他以為曹操不能殺妻,便只得承認(rèn)謊言。但曹操見了錦袍竟逼妻子自刎。楊修的露才揚(yáng)己咄咄逼人和曹操的擁權(quán)自重文過飾非就是通過這樣的情節(jié)表現(xiàn)出來。如《喜脈案》寫說真話,情節(jié)是公主未婚先孕,難壞了太醫(yī)和眾大臣,說假話說真話都要掉腦袋。又如《畫龍點(diǎn)睛》寫整頓吏治,李世民尋訪賢才落荒民間,出現(xiàn)“真皇帝遇見土皇上,我的官把我敲詐光”的荒唐境遇。再如《金龍與蜉蝣》揭露權(quán)力對(duì)人性的毒害,情節(jié)是金龍為了保住皇位相傳,殺死忠臣并要斷其后裔,無意中閹割了親生兒子蜉蝣、霸占了兒媳,等到真相大白,蜉蝣自殺,金龍痛惜,又驚喜還有孫子孑孓,孑孓卻在接受愛撫時(shí)將爺爺一劍刺殺,臨終的金龍看到小孫子心狠手辣,是其一脈,不禁欣慰贊嘆。現(xiàn)代戲曲的這種風(fēng)貌不是偶然發(fā)生的。因?yàn)閼蚯那楣?jié)藝術(shù)有著“傳奇”的傳統(tǒng),習(xí)于寫未曾經(jīng)見的奇異事件,而不擅于從平凡的生活中挖掘的內(nèi)涵,還因?yàn)閼蚯囆g(shù)本性是一種歌舞劇,表現(xiàn)的新思想需要訴諸恣肆張揚(yáng)的抒情表現(xiàn),所以現(xiàn)代戲曲在表現(xiàn)新的思想時(shí)的集中濃烈與話劇相比有著自己鮮明的特點(diǎn)。戲曲的集中濃烈格外注重構(gòu)成奇情異事,并且追求戲劇情勢(shì)的發(fā)展狂風(fēng)暴雨般地進(jìn)行,人物命運(yùn)動(dòng)輒大起大落,人物態(tài)度瞬間翻云覆雨,戲劇情境常常匪夷所思,事件的發(fā)展極其出人意料。集中濃烈、奇異恣肆是重思想追求的劇作的普遍美學(xué)風(fēng)貌。

二、潑辣輕松、酣暢淋漓

這是現(xiàn)代戲曲美學(xué)風(fēng)貌的第二種傾向。它來自重娛樂追求的作品。這種傾向的作品并非不表現(xiàn)新思想,而是作品的重心并不在此。例如60年代出現(xiàn)的小喜劇《打銅鑼》,主題是不能沾公家的便宜,這個(gè)思想根本是無需證明的,給觀眾欣賞的,只是打銅鑼的人如何巧妙地斗敗了一個(gè)自私潑辣的女人,不讓她把自家的鴨子放到大田里去的過程。

莆仙戲《春草闖堂》是曾演遍全國(guó)的好戲,可做這種路子的代表。冷靜觀察可以發(fā)現(xiàn),該劇的情節(jié)基本是陳套。戲的起首,是相府千金李半月帶春草游山,遭遇禮部尚書之子吳獨(dú),他曾求親不成,在此遇見便恣意調(diào)戲,幸得薛玫庭相救,李對(duì)薛心生好感。這是英雄救美的陳套。李去后,吳獨(dú)又搶民女,并將其打死,薛憤然出手,竟使吳獨(dú)斃命,薛便向官府自首。這是惡少橫行,英雄為民除害的陳套。接下來尚書夫人來到西安府堂上,要知府胡進(jìn)將薛立斃杖下,這是常見的仗勢(shì)壓人情節(jié)。春草闖到堂上阻刑,無奈編造薛是相府姑爺,此情節(jié)突兀,但仍屬事急從權(quán)的套路。此事后來的發(fā)展,是春草見小姐巧言激將、京城李相國(guó)殺人滅口(密令胡知府殺薛玫庭)、李半月與春草偷改書信,胡知府送婿上京邀功請(qǐng)賞、李相國(guó)無奈認(rèn)婿將錯(cuò)就錯(cuò),都仍然是習(xí)見的舊套。舊套并非不可用,因?yàn)樗鼈兪墙?jīng)過錘煉的具有高度戲劇性的情節(jié)。問題在于,這個(gè)戲?yàn)槭裁礇]有陳舊之感,卻只見新意盎然、妙趣橫生?原因應(yīng)該是時(shí)代精神的灌注。這里的時(shí)代精神,一是勞動(dòng)人民偉大,“卑賤者最聰明,高貴者最愚蠢”的觀點(diǎn),二是新中國(guó)婦女翻身作主剛健明朗的底氣。所以春草這個(gè)丫環(huán)具有一種氣概,敢闖敢干無所畏懼。春草富有正義感、熱心助人、聰明機(jī)巧且能言善辯的特征,顯然借鑒了紅娘形象,但她又不像紅娘,她是小姐身邊的“孔明軍師”,這種丫頭大有西方戲劇中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的聰明的仆人的影子。小姐李半月也是精神比較解放的形象。她和春草讓全劇滿是清新的氣息和明媚的景象。有了這個(gè)思想基礎(chǔ),作者的力氣就花在施展編劇技巧,寫出既深通人情世態(tài)又極盡酣暢淋漓的好戲來。

從冒認(rèn)姑爺?shù)闹e言到李相國(guó)認(rèn)下女婿,事情幾乎不可能,其中有兩處最不可能,一是“證婿”,李半月怎么會(huì)認(rèn)可春草的謊言?二是“認(rèn)婿”,李相國(guó)怎么甘心認(rèn)下女婿?該劇在這兩處給了觀眾最充分的娛樂享受。薛玫庭究竟是否相府姑爺,胡知府要春草帶自己去相府問實(shí),但春草想到回去沒法交代,卻一味磨蹭不肯前行,先是落在后面,后來干脆坐下不走,知府先是下轎同行,后來干脆讓春草坐轎,這場(chǎng)一急一慢的趕路的好戲是全新的創(chuàng)造,清新可喜,也吊足了觀眾胃口。到了家,春草向小姐報(bào)告,先是巧言激將,將認(rèn)同報(bào)恩的小姐逼得沒有退路,只得任春草安排秋花婢扮小姐來應(yīng)付,不想被胡知府看破,小姐只得自己現(xiàn)身,但承認(rèn)婚姻如何好說?春草幫腔道,“我家小姐乃閨閣千金,婚姻之事,公堂已言,如今示意即可,何須明言?！甭牭竭@話,李半月道:“女婢之言是也?！焙牬?覺得達(dá)到了確證的目的。圓謊這一似乎不可能的環(huán)節(jié)就此輕巧度過?！罢J(rèn)婿”一場(chǎng)是全劇高潮。相國(guó)李仲欽不知道他指令殺人的信已經(jīng)被添筆改動(dòng),更不知道胡知府大張旗鼓送“婿”上京轟動(dòng)全國(guó),所以這一日大批官員登門賀喜,不由大驚!隨著六部大臣、老太師接連登場(chǎng),發(fā)覺局勢(shì)已經(jīng)失控,待到送來天子賜下的匾額,他已經(jīng)瀕臨精神崩潰。戲劇情境已經(jīng)濃墨重彩地鋪排起來,往下如何發(fā)展?作者寫出了三個(gè)層次的好戲。首先是眾大臣提出要見姑爺,李仲欽不禁冷汗重重:哪里有女婿?怎么應(yīng)付?胡知府就在這時(shí)上場(chǎng)了。先擔(dān)心是送來人頭,等知道是整個(gè)人送來時(shí),他又是獰笑,又是癲狂,使得舉座大驚。第二個(gè)層次是薛玫庭上場(chǎng),李仲欽又一次大失態(tài), “呸”的一聲,將薛推倒在地!憋了半天才說出一句話:“逆婿呀……你竟敢……到這個(gè)時(shí)候才來”。第三個(gè)層次是殺春草?，F(xiàn)在婚禮不能不辦了,事情之起,由于春草闖堂,于是殺此丫環(huán)就成了泄憤之途。妙在小姐和春草的應(yīng)對(duì)讓李相國(guó)如夢(mèng)初醒。小姐說“奴家證婿改書,不過出于義氣”,春草說“半點(diǎn)不涉私情,何時(shí)答應(yīng)成禮?”她們要出堂前,讓刑部尚書重審此案。這一下情勢(shì)倒轉(zhuǎn)過來,變成了父親苦求女兒結(jié)婚,否則就不能保全自己。求女兒不成,只得求春草收拾局面,于是閣老認(rèn)婿,李半月、薛玫庭就此成婚?！洞翰蓐J堂》全劇緊湊、巧妙、酣暢的程度,超過了古往今來的中國(guó)戲曲作品,給觀眾極大的滿足。

這種路子的代表性作品還有川劇《拉郎配》、高甲戲《連升三級(jí)》等?？梢钥闯?它們多為喜劇,著重追求潑辣輕松、酣暢淋漓的戲劇性情節(jié)。作品數(shù)量雖不如追求思想的多,但娛樂性情節(jié)在古典戲曲中本有強(qiáng)大的傳統(tǒng),新戲曲以此構(gòu)成完整的作品,已經(jīng)有完美的表現(xiàn),美學(xué)特色鮮明。這是一種可以大力發(fā)揚(yáng)的路子。

三、典雅沉靜、委婉細(xì)膩

這種美學(xué)趨向來自重情韻追求的作品。這種作品在現(xiàn)代戲曲中數(shù)量更少。大約只能劃出從孟超的六場(chǎng)昆劇《李慧娘》(1961)到王仁杰的五場(chǎng)梨園戲《董生與李氏》這樣簡(jiǎn)單的線索。然而這卻是一個(gè)值得重視的傾向。正因?yàn)榕c主流相異,這種路子的創(chuàng)作是完全自覺的。

《李慧娘》寫南宋權(quán)臣賈似道的姬妾李慧娘,僅在西湖上對(duì)愛國(guó)而敢言的裴生感嘆了一句“壯哉少年!美哉少年!”回到府中,就被賈一劍刺死,鬼魂冤苦,大鬧賈府的故事。該劇從主題思想說,似乎為控訴統(tǒng)治者的殘暴,并無新鮮之處,從情節(jié)言之,沒有什么沖突糾葛、波瀾起伏,不過寫李慧娘的心情冤苦,那么其動(dòng)人的力量何在呢?回答就是情韻。

《李慧娘》的內(nèi)容是人道主義的:生命不能蔑視,如果一個(gè)年輕美好的生命被隨意滅殺,她是死不瞑目的。所以該劇著力寫的是寫李慧娘這一個(gè)冤魂的感受而不是階級(jí)斗爭(zhēng)的沖突。一言喪命的過程,只用第二場(chǎng)《游湖》和第三場(chǎng)《殺妾》寫完,其中沒有沖突的構(gòu)成和心理的展開。第一場(chǎng)《豪門》寫李慧娘的心情壓抑,是一個(gè)人的抒情戲。第四場(chǎng)《幽恨》,寫鬼魂夜游園中,也是一個(gè)人的抒情戲。第五場(chǎng)《救裴》,是鬼魂進(jìn)入府內(nèi)書齋,對(duì)被綁架來的裴舜卿傾訴冤苦,該場(chǎng)結(jié)尾處,又阻攔殺手,將裴生放走。第六場(chǎng)《鬼辯》則是鬼魂來到賈似道堂上,對(duì)賈似道說出自己的心情:一是大喝“放裴生的人在此”,自白“生時(shí)雖沒和他有私情來往”,死后則“把你集芳園當(dāng)作了西廂,剛和他拜盟焚香,愿結(jié)下來生的姻緣帳”;二是發(fā)泄,“待俺把血頭顱向你心窩一撞!你要知道,俺李慧娘生前受欺死后強(qiáng)梁!”所以《李慧娘》在形式上就是抒情劇,美學(xué)上則必然走追求情韻的道路。相應(yīng)地,其文辭則走向追求恢復(fù)文雅傳統(tǒng)的方向。如第一場(chǎng)寫李慧娘心情的 [鷓鴣天]:

強(qiáng)整慵妝,

懶步畫廊。

心傷愁進(jìn)半閑堂。

鮫綃濕透千行淚,

幽恨綿綿苦斷腸。

苦海深,波濤驟,

風(fēng)雨浮舟。

誰(shuí)似俺愁多恨久,

新來瘦,非關(guān)病酒,

那堪經(jīng)秋。

孟超的《李慧娘》對(duì)抒情樣式、情韻美和文辭雅的美學(xué)追求,在文革前是罕見的,這是對(duì)古典戲曲美的追尋,代表著戲曲傳統(tǒng)戲改編走向深入的重要發(fā)展。可惜的是,在當(dāng)時(shí)引人注目的反倒是“鬼戲”本身。這種追求情韻,講求典雅沉靜細(xì)膩的美學(xué)傾向只有到了文革以后才有人自覺地追求和發(fā)揚(yáng),這就是福建劇作家王仁杰。

如果說孟超的美學(xué)追求還裹挾在60年代主張階級(jí)斗爭(zhēng)的潮流中,需要分析辨認(rèn)的話,王仁杰的美學(xué)追求卻是一眼就可以見出的。因?yàn)樗麑?duì)戲曲傳統(tǒng)的古典美深懷敬畏,認(rèn)為這種美才是戲曲的“本分”,并明確地以恢復(fù)這種古典美為自己的使命。他始終以古詩(shī)詞的語(yǔ)言寫劇本,所有的劇本都以追求情韻為宗旨。他被稱為“福建最后一個(gè)古典戲曲詩(shī)人?！薄抖c李氏》寫聲稱“畏天命、畏大人、畏賢人、畏婦人”的書生董四畏受老員外臨終之托,防其年輕的夫人李氏改嫁而進(jìn)行監(jiān)視,結(jié)果反而情難自已,監(jiān)守自盜,成就好事的故事。如果說《李慧娘》是一部“鬼戲”,這部戲則是一部“人戲”。主題是表現(xiàn)人欲本不該壓抑,也不見得新鮮。情節(jié)也沒有什么沖突糾葛、波瀾起伏,不過寫董生的尷尬、彷徨,所以體制也特別短,僅5出。其受到歡迎,就在于寫出了情韻,寫出了人情和其中韻味。董生最初面對(duì)朋友的臨終囑托,覺得此事荒唐。無奈老員外不肯閉眼,只得權(quán)且應(yīng)承。應(yīng)承后他又要忠人之事,每日監(jiān)視不懈。監(jiān)視中,實(shí)實(shí)在在的注視讓他意識(shí)到詩(shī)文中對(duì)于美人的描寫原來是這樣具體真切,起了非分之想。由不能發(fā)現(xiàn)不軌行為想到幽期密約必在私室,從而登墻夜窺,卻又在墻頭上自嘲自嘆反省不已。入了內(nèi)室,落入李氏彀中,成了個(gè)身不由己。成了好事又落荒而逃。終至在老員外墓前為自己的行為辯護(hù)正名。李氏問他怎么變得氣壯口利了,回答卻是“若不是他肆意曲謗圣賢書,辱我千年道統(tǒng),更要?dú)埡Ψ蛉?學(xué)生一時(shí)都也膽怯無詞”。這種戲劇性的描寫不是以嘲諷逗人一樂,而是對(duì)人情、人性、人生的細(xì)細(xì)品味,寫出了個(gè)中韻味,而且詞句古雅,風(fēng)格幽婉沉靜,大得古典美的真諦。如果孟超的《李慧娘》是新戲曲突出地追求情韻美的濫觴,那么王仁杰的一批作品清晰地推出了重情韻的新戲曲作品的美學(xué)形象,使我們意識(shí)到這是新戲曲美學(xué)的重要一路。

四、三種傾向的傳統(tǒng)淵源

我們?cè)撛鯓觼砜创嬖谌N傾向這件事呢?筆者認(rèn)為,它們不是偶然發(fā)生的事物,也不是隨意拈取的現(xiàn)象。三種傾向的發(fā)生有著歷史和邏輯的依據(jù)。簡(jiǎn)言之,它們都有傳統(tǒng)戲曲的根源,三者并存是現(xiàn)代戲曲對(duì)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的拆分。

王季思先生應(yīng)用西方的悲劇、喜劇概念,編有《中國(guó)十大古典悲劇集》和《中國(guó)十大古典喜劇集》兩書,影響廣泛。但《牡丹亭》這樣杰出的名著卻未能入選。其實(shí)《牡丹亭》這樣無法斷定是悲劇還是喜劇的作品才是最有代表性的。因?yàn)楸瘹g離合的套子、悲喜因素的并存與和諧是傳奇作品的普遍情況。傳奇冗長(zhǎng),一次不能演完(如《牡丹亭》有55出)。這是因?yàn)閼蚯钪卣呤乔?每一出是取情節(jié)發(fā)展中的一個(gè)情境、一種情韻寫成一套曲子,因此情節(jié)曲折委婉細(xì)膩,進(jìn)展就慢。如《牡丹亭》中杜麗娘游園驚夢(mèng)一事,先有第7出“閨塾”發(fā)現(xiàn)花園,接著有第8出“勸農(nóng)”造成老爺下鄉(xiāng)不在家的條件,然后有第9出“肅苑”吩咐花郎打掃花園預(yù)作準(zhǔn)備、第10出“驚夢(mèng)”寫游園悵然和回家后做夢(mèng)、第11出“慈戒”寫夫人指責(zé)游園不當(dāng)、第12出“尋夢(mèng)”寫杜麗娘重返園中暢抒情懷。由于委婉、冗長(zhǎng),傳奇不能只有典雅沉靜,必須有戲謔、熱鬧的情節(jié)來平衡,更造成體制龐大。龐大的結(jié)果,從文學(xué)說,是情節(jié)數(shù)量大大超過表達(dá)思想的需要,從劇場(chǎng)來說,就是整本傳奇解體成為折子戲?，F(xiàn)代戲曲在創(chuàng)造過程中采用的是地方戲時(shí)代的板腔體形式,但并不欲繼承地方戲時(shí)代主要是折子戲的現(xiàn)實(shí),而是要恢復(fù)劇本的完整性。這種恢復(fù),卻不是恢復(fù)到傳奇的龐大冗長(zhǎng)狀態(tài),而是追求整煉、沖突集中、情節(jié)以表現(xiàn)主題為限。這就造成改編舊戲的時(shí)候把舊本中能夠直接體現(xiàn)沖突、表現(xiàn)主題的情節(jié)集中起來的自然過程,新創(chuàng)劇目也自然遵循同一原則。這就是前述的第一種傾向。但與此同時(shí),人們會(huì)發(fā)現(xiàn)古典戲曲中喜劇化、戲謔性的成分相當(dāng)發(fā)達(dá),把它們集中起來寫成完整的劇目,這就出現(xiàn)了前述的第二種傾向。隨著戲曲推陳出新過程的深入,戲曲文辭美、情韻美的傳統(tǒng)未得到很好繼承的問題會(huì)被人們意識(shí)到,于是,王仁杰這樣重視和努力恢復(fù)文辭美、情韻美,講求典雅委婉細(xì)膩風(fēng)格的追求必然會(huì)出現(xiàn)。這就產(chǎn)生了前述的第三種傾向。這就是前述三種傾向的歷史淵源和出現(xiàn)的邏輯。

由此看來,三種傾向的并存爭(zhēng)輝是必然的現(xiàn)象,是現(xiàn)代戲曲美學(xué)構(gòu)成的健康態(tài)勢(shì)?？梢灶A(yù)期,三種美學(xué)趨向并存的格局將會(huì)長(zhǎng)期存在。其中每一種趨向都有高度的價(jià)值和繼續(xù)發(fā)展、完美的前途。

注釋:

(1)見拙文:《論第四種戲曲美》,載《戲劇藝術(shù)》2006年第1期。該文論及現(xiàn)代戲曲藝術(shù)形態(tài)的由來、戲曲美學(xué)史地位、戲曲特性的保持等問題。該文把現(xiàn)代戲曲的特征歸結(jié)為八點(diǎn):“1,思想內(nèi)容具有現(xiàn)代性。2,劇本的文學(xué)及音樂形式采用京劇為代表的地方戲形式,而不用雜劇、傳奇形式。3,情節(jié)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是西方的沖突概念和中國(guó)的傳奇概念的結(jié)合。4,戲劇類型采用西方悲劇、喜劇、悲喜劇的概念,打破悲歡離合的套子和悲喜因素綜合的概念。5,注重塑造人物,突破人物描寫的類型化。6,使用既有詩(shī)意又口語(yǔ)化的現(xiàn)代語(yǔ)言。7,表演采用昆劇、京劇而下的傳統(tǒng)表演方式,但減少陳腐俗套,變得明快,并在活用舊程式,使用新手段上有所創(chuàng)新。8,劇場(chǎng)審美不是游戲式的,也不是煽情式的,而是既有動(dòng)情因素又有思索品格的。”這種歸納不管準(zhǔn)確性如何,已經(jīng)可以將現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲區(qū)別開來。

(2)見張頌甲:《“移步”而不“換形”——梅蘭芳談舊劇改革》,1949年11月3日天津《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》。

(3) 梅蘭芳1949年11月27日在天津一次座談會(huì)上作了另外的表態(tài):“我現(xiàn)在對(duì)這個(gè)問題的理解,是形式與內(nèi)容的不可分割,內(nèi)容決定形式,‘移步必然換形?！@是我最近學(xué)習(xí)的一個(gè)進(jìn)步?！?見張頌甲《向舊劇改革前途邁進(jìn)》,1949年11月30日天津《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》、《天津日?qǐng)?bào)》。)

(4 )載1950年10月3日《光明日?qǐng)?bào)》。

(5)王評(píng)章:《王仁杰散論》,《劇本》1995年8月號(hào)。

[本文為國(guó)家社科項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代戲劇總目提要”(03BZW047)和教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代戲劇總目提要”(07JJD751082)階段性成果。]

(作者單位:南京大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中心)