論《長恨歌》與海派

劉東媛

王安憶的《長恨歌》獲第五屆茅盾文學(xué)獎，作者因此獲首屆花蹤世界華文文學(xué)獎，對于這樣一部有影響力的作品，自然引起眾多研究者的關(guān)注。下面列舉幾項(xiàng)重要的研究成果：有的學(xué)者認(rèn)為《長恨歌》是一部悲劇，其悲劇沖突體現(xiàn)在人與城市、生命與自然、女性與男性的矛盾中。有人用新歷史主義的觀點(diǎn)解剖《長恨歌》，認(rèn)為《長恨歌》通過王琦瑤的形象再現(xiàn)了上海的歷史，稱之為“一個(gè)人的編年史”。也有人從心理學(xué)角度解讀，認(rèn)為代表城市的精神的不是馳騁社會的男性，而是處在社會一角的女性，而王琦瑤正是上海這座城市的代表，上海的真諦不在華美的愛麗絲公寓，而是在樸素的弄堂；這樸素的弄堂生活體現(xiàn)了上海人“對江山社稷的事情總是看得很遠(yuǎn)，謙虛里帶著自恃，嘴里說著自己不行，心里其實(shí)是覺得沒什么意思”的特點(diǎn)。還有人從女性主義角度盛贊《長恨歌》，認(rèn)為作家的女性觀是中庸的，不同于傳統(tǒng)的女性弱者形象，也有別于女權(quán)主義的霸氣，更容易讓人接受，更接近生活。小說中的男性總是到女性這里尋找安慰，女性以其時(shí)尚、日常吸引男性，同時(shí)女性也是悲劇的。還有人從王琦瑤的形象入手分析，揭穿“上海尋夢”的虛假性和無意義，呼喚人們趕快從夢中醒來，去尋找真正的上海文化性格、文化精神。除了以上幾個(gè)方面的研究，還有人從其語言風(fēng)格、小說的技巧方面研究，大多是引用一些新名詞。用大量的篇幅講解新名詞的內(nèi)涵，而后對號入座，筆者就不一一列舉了。這些研究從不同角度彰顯了文本的價(jià)值，我以為我們應(yīng)更多地關(guān)注《長恨歌》與海派的關(guān)系。

海外學(xué)者王德威先生一看到《長恨歌》就驚呼“海派文學(xué)，又見傳人”，并撰寫長篇論文《海派文學(xué)，又見傳人》，他有一個(gè)觀點(diǎn)：“張愛玲自1952年倉皇離開上海后，創(chuàng)作由盛轉(zhuǎn)衰，再無力作，而王安憶則把張的故事從民國的舞臺搬到人民共和國的舞臺，‘張愛玲不曾也不能寫出的，由王安憶作了一種總結(jié)。在這一意義上，《長恨歌》填補(bǔ)了《傳奇》《半生緣》以后數(shù)十年海派小說的空白。”本文試圖探討《長恨歌》與海派的關(guān)系。

一

海派文學(xué)的傳統(tǒng)一般回避重大事件，把日常生活作為自己的寫作領(lǐng)域，有較強(qiáng)的俗人意識，力圖通過日常生活的書寫揭示上海市民的精神，塑造上海的形象。

什么是海派文學(xué)呢?上海文化的格局是怎樣形成的呢?“戊戌變法失敗，蔡元培、張?jiān)獫?jì)等人南下上海，有的從事教育，有的從事出版，開創(chuàng)了現(xiàn)代知識分子脫離廟堂后的新價(jià)值取向：五四運(yùn)動以后，新青年集團(tuán)分化解體，文學(xué)研究會和創(chuàng)造社倚仗了商務(wù)印書館和泰東書局的力量在上海崛起，不久北新書局也南移上海，共同把新文學(xué)引向深入；大革命失敗后，知識分子云集上海，利用租界的有利條件開展左翼文化運(yùn)動，魯迅、茅盾、巴金等資深作家以及新感覺派、左派、論語派等作家以各自的創(chuàng)作建構(gòu)上海的新文化格局，與‘京派藝術(shù)遙遙對峙；直到日寇侵犯，上海淪陷，大批知識分子先是蟄伏孤島，后又轉(zhuǎn)向民間，在戰(zhàn)火中保存了文化的精血?！焙Ｅ晌膶W(xué)在這樣的上海文化格局中不斷發(fā)展，它產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。上海由于市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，換句話說是十里洋場的生活對文學(xué)創(chuàng)作逐漸產(chǎn)生影響，在租界率先形成一種獨(dú)特的文學(xué)審美現(xiàn)象。20世紀(jì)90年代又成為中國現(xiàn)代文學(xué)史的專有名詞，對于海派傳統(tǒng)：不同的人有不同的概述。陳思和先生在《論海派文學(xué)傳統(tǒng)》中說：“海派文學(xué)出現(xiàn)了兩種傳統(tǒng)：一種以繁華與糜爛同體的文化模式描述出極為復(fù)雜的都市文化的現(xiàn)代性圖像，姑且稱其為突出現(xiàn)代性的傳統(tǒng)；另一種以左翼文化立場揭示出現(xiàn)代都市文化的階級分野及其人道主義的批判，姑且稱其為突出批判性的傳統(tǒng)?！痹谕黄恼?，他指出：“自近代上海開埠以來，中西文化的沖撞一直激蕩不斷，逐漸形成了以西方殖民話語為主導(dǎo)的所謂‘現(xiàn)代化的文化特征?！?/p>

吳福輝先生則這樣論述海派的文化姿態(tài)：“一種，是從張資平到予且的力求靠近市民的實(shí)際態(tài)度；一種，是從穆時(shí)英到徐訐這樣一些‘時(shí)代驕子面朝現(xiàn)代的活躍身影。”無論用什么樣的詞來概括，人們有一種共識：海派文學(xué)的傳統(tǒng)一般回避重大事件，把日常生活作為自己的寫作領(lǐng)域，有較強(qiáng)的俗人意識，讓讀者從日常生活的書寫中揭示上海市民的精神，構(gòu)建上海的形象，認(rèn)為財(cái)色才是人生的根本，消解了英雄主義的光環(huán)，“用日常生活的邏輯消解價(jià)值的理想形態(tài)”。

上海本身沒有多少歷史，是個(gè)移民城市，是中國近現(xiàn)代興起的一個(gè)商業(yè)大都市，它是在殖民文化和移民文化的基礎(chǔ)上建構(gòu)起自己的文化形象的。上海文化對中國文化傳統(tǒng)作了某種斷裂，隨著移民文化的進(jìn)入而逐漸形成的商業(yè)化與個(gè)性化，是一種民間性與移民性相融匯的現(xiàn)代都市文化，它的日常性是雜糅了各種文化綜合而成的：繁華、優(yōu)雅、精致等。它既有西方文化元素的文明，也有其糟粕；有傳統(tǒng)文化的精髓，也有其封建性：有抒情詩式的都市時(shí)尚，也有其商業(yè)習(xí)氣。從海派文學(xué)發(fā)展史來看：早期是嫖客與妓女的故事，到了新感覺派劉吶鷗等人筆下則是消費(fèi)娛樂場所的情色男女。到了張愛玲，她拾起家族破碎的記憶，用自己獨(dú)特的審美消解了傳統(tǒng)，或者說使兩種傳統(tǒng)互相融合，對都市生活中的糜爛不批判也不沉醉，形成了以都市民間文化為主要內(nèi)容的海派小說審美意蘊(yùn)。當(dāng)《長恨歌》問世后，有人說，王安憶與張愛玲相似，王安憶女士則說我不是張愛玲。這似與不似正是海派文學(xué)的日常性和市民性的干擾所致。

二

王安憶無論承認(rèn)與否。她與張愛玲的確很相似。首先，體現(xiàn)在對日常生活的偏愛上，都是對上海日常生活書寫的高手，都對日常生活進(jìn)行了細(xì)致的描繪。王安憶說：“我個(gè)人認(rèn)為，歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日，點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活的演變?！笨梢娝龑θ粘Ｉ畹闹匾暋垚哿嵴f：“強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)的一面，多少有點(diǎn)超人的氣質(zhì)?！松卜€(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)且常是不完成的……它存在于一切時(shí)代。它是人的種性，也可以說是婦人性”，“好的作品，還在于它是以人生安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚(yáng)。沒有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫?！薄堕L恨歌》本是寫亂世的故事，但作者巧妙地回避了戰(zhàn)爭、階級斗爭，通過安穩(wěn)樸素的日常生活來展示上海市民的生活，如對服飾飲食的詳盡描繪。

其次，她們通過揭示日常生活寫上海女人的精神，她們筆下的人物雖然時(shí)代不同，但都有一個(gè)共同的特點(diǎn)——上海女人的堅(jiān)強(qiáng)與韌性。王安憶說：“上海女性的硬，不是在攻，而是在守。男女交手的情景是有些慘烈，還有些傷心……上海的女性心里很有股子硬勁的，否則你就對付不了這城市的人和事?！薄堕L恨歌》書寫了王琦瑤從一個(gè)平凡小戶人家的女兒，由于選美而進(jìn)入上流社會，但沒多久，上海解放了，王琦瑤的輝煌結(jié)束了。她靠當(dāng)個(gè)體護(hù)士生活，又遇見了康明遜，可是由于康家的反對和康明遜性格上的弱點(diǎn)，她再次增添了苦難，有了一個(gè)私生女，成了未婚母親，她獨(dú)立支撐著生活，她的形象讓我們看到上海女性的“硬”，無論遇到多大困難都要堅(jiān)持下去。

最后，她們的相似性是字里行間的感傷情緒?！堕L恨歌》里到處是一聲聲的感嘆：“40歲的人，哪是心心無痕?單單是時(shí)間，就是左

一道右一道的刻劃。更何況是這個(gè)動蕩的時(shí)日”。(P84)19歲的王琦瑤“從開始起，就是等，接下來，還是等，等的日子比不等的多?！?P13)這一聲聲嘆息勾起人對張愛玲的思念：“恍惚又是多年前，她還只十來歲的時(shí)候，看了戲出來，在傾盆大雨中和家里人擠散了。她獨(dú)自站在人行道上，瞪著眼看人，人也瞪著眼看她，隔著雨淋淋的車窗，隔著一層層無形的玻璃罩——無數(shù)的陌生人。人人都關(guān)在他們自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進(jìn)去，她似乎是魘住了。忽然聽見背后有腳步聲，猜著是她母親來了。便竭力定了一定神，不言語。她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個(gè)人?！?/p>

然而王安憶究竟不是張愛玲。首先，張愛玲能置身事外，不在小說中流露自己的態(tài)度。在《半生緣》中，她這樣描寫曼楨住的弄堂：“這弄堂在很熱鬧的地段，沿馬路的一面全是些店房子，店家卸下來的板門，一扇一扇倚在后門外面。一群娘姨大姐聚集在公共自來水龍頭旁邊淘米洗衣裳，把水門汀地下濺得濕漉漉的。內(nèi)中有一個(gè)小大姐，卻在那自來水龍頭下洗腳——腳趾甲全是鮮紅的，涂著蔻丹?！边@是市井風(fēng)俗的客觀寫照。在王安憶筆下，語言密不透風(fēng)，處處可見“……似的”“是……的”句式。有時(shí)直接表達(dá)自己的看法：“上海的弄堂真是見不得的情景，它那背陰處的綠苔，其實(shí)全是傷口上結(jié)的疤一類的，是靠時(shí)間撫平的痛處。因它不是名正言順，便都長在了陰處，長年見不到陽光?！?P7)對王琦、瑤薩沙等人玩的小把戲，作者直接寫道：“可別小看這些細(xì)碎的小東西。它們哪怕是這世界上的灰塵，太陽一出來也是有歌有舞的。”像這樣的句子在小說中比比皆是。其次，“張愛玲的人生態(tài)度以及她在作品中表達(dá)給讀者的人生觀念都是虛無的，而王安憶想從日常生活中尋找意義，這是她們最根本的區(qū)別。”王安憶對王琦瑤的描寫，充滿一種對美的肯定，而張愛玲的人物則是突出其“俗”的一面。

三

張愛玲與王安憶之所以不同，原因在于二人的世界觀，審美旨趣不同，形成世界觀、審美旨趣不同的根本原因在于二人生存環(huán)境不同。張愛玲出身于一個(gè)封建大家庭，她的父親是滿清遺少式的人物，她的母親是一位新女性，出洋留學(xué)，敢于離婚。這樣張愛玲從父親那里接受了傳統(tǒng)文化的熏陶，從母親那里接受了西方文化的浸染。兩種文化刺激，使她對日常生活有了強(qiáng)烈的新鮮感，從而形成日常生活的獨(dú)立寫作領(lǐng)域。張愛玲的個(gè)人經(jīng)歷也有傳奇色彩，她的父母離婚后，她生活在父親家中，可是她很向往母親家中的生活，由于家庭矛盾激化，她被父親關(guān)起來，最終逃出了父親的家。這段經(jīng)歷對她影響很大，她常常在作品中表現(xiàn)的對享樂的恐慌大概與此有關(guān)吧。王安憶能對上海市民精英的日常生活保持欣賞的態(tài)度，讓王琦瑤在不同時(shí)代盡顯魅力，是因?yàn)橥醢矐浀奶厥馍矸?，形成了?dú)特的審美趣味。王安憶的父母都不是上海人，她生在南京，長在上海，她隨父母到了上海，這種“南下干部”的后代身份使她有一份坦然的心境接受上海的文明。她的革命干部家庭的出身使她的生活有保障，視野更開闊，看問題更有客觀性。正因?yàn)槿绱?，王安憶寫的是一座城市的歷史，張愛玲寫的只是個(gè)人家族的“傳奇”。張愛玲筆下的人物更有真實(shí)性，假如她寫王琦瑤，也許王琦瑤會與五個(gè)男人中的某一個(gè)過上素樸的日常生活，但王安憶寫得就更有力度，把王琦瑤放置于一個(gè)沒有救贖機(jī)會的境地：李主任、程先生死去，康明遜的家族反對，阿二與老克臘主動離開，這應(yīng)說不是超越了張愛玲式的真實(shí)而是超越了平凡，達(dá)到人性的更深處。

總之，《長恨歌》是對海派文學(xué)的繼承與發(fā)展。