新馬華文詩歌與中國新詩關(guān)系論析

朱文斌

摘要:新馬華文詩歌與中國新詩遙相呼應幾乎都是在現(xiàn)實主義層面上發(fā)生的,中國新詩中一度涌動的浪漫主義與現(xiàn)代主義思潮雖在新馬華文詩歌中激起回應,但很快被抗戰(zhàn)情境所消解。即使二戰(zhàn)結(jié)束后,新馬華文詩歌脫離了與中國新詩保持步伐高度一致的格局,但是仍然形成了以現(xiàn)實主義為主潮的局面,從根本而言還沒有擺脫中國新詩的影響。

關(guān)鍵詞:新馬華文詩歌;五四新詩;現(xiàn)實主義

Abstract:The echo between Singaporean and Malaysian Chinese-Language Poetry and Chinese New Poetry almost occurs on the basis of modernism. Although the romanticist and modernist thoughts from Chinese New Poetry were once responded by Singaporean and Malaysian Chinese-Language Poetry, they were before long dissolved by the later Anti-Japanese War sentiment. After WWII, Singaporean and Malaysian Chinese-Language Poetry could not keep abreast with Chinese New Poetry,whereas under the influence of the latter,the former has advanced to a phase led by modernism.

Key words:Singaporean and Malaysian Chinese-Language Poetry, new poetry during the May 4th Movement, modernism

中圖分類號:I207.2文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2009)4-0083-06

郭惠芬曾在《中國南來作者與新馬華文文學》一書中說:“從1919年到1949年,在新馬文壇上創(chuàng)作過文學作品的華文作者中,能夠確認南來身份的作者至少有159位。在這30年的新馬華文文學歷程中,如果沒有這批南來作者在新馬文藝園地里辛勤拓荒和努力耕耘,新馬華文文學就不可能發(fā)展成蔚為大觀的局面;如果沒有這批南來作者支撐著新馬文壇,新馬華文文學也不可能有各個時期的文學成就?！笔聦嵉拇_如此,如果沒有林獨步、拓哥、馮蕉衣、鄒子孟、連嘯鷗、劉思、譚云山、羅依夫、桃木、鐵戈、絮絮、曾玉羊、張楚琨、張曙生等這些南來詩人的創(chuàng)作,當時的馬來亞華文詩壇一定顯得寂寥而沉寂。因而,有些論者指出,新馬華文詩歌在20世紀20年代誕生后,首先面臨著“文庫空虛”的局面,必須要借“他山之石”——中國新文學作為自身發(fā)展的動力和資源。既然這個時期華文詩歌的創(chuàng)作者基本上以中國南來作者居多,再加上華人圈內(nèi)中國意識漸趨濃厚,向中國五四新詩取經(jīng)學習顯然是順理成章之事。為了更好說明中國新詩壇對新馬華文詩壇造成影響,我們簡單地將這兩個詩壇對應起來梳理如下:

五四新詩以“文學研究會”和“創(chuàng)造社”兩大社團為主體,在藝術(shù)上分別開創(chuàng)了現(xiàn)實主義和浪漫主義詩風。1921年1月成立的文學研究會,樹起“為人生而藝術(shù)”的大旗,聚集了五四運動前后出現(xiàn)的眾多詩人如胡適、劉半農(nóng)、周作人、劉大白、俞平伯、沈尹默、康白情、朱自清、冰心、王統(tǒng)照、葉紹均、劉延陵等。他們的詩作大多面向社會、關(guān)注現(xiàn)實,探索并表現(xiàn)人生。他們結(jié)合半殖民地半封建社會的現(xiàn)實,注重對社會黑暗的揭露和對于灰色人生的嘲諷,并在藝術(shù)上勇于探索和創(chuàng)新,“反映在藝術(shù)形式上,就是使得中國新詩更加注意了藝術(shù)技巧的追求和詩歌形式的規(guī)范”,很多詩作體現(xiàn)出質(zhì)樸率真的現(xiàn)實主義詩風。這種詩歌風格對新馬華文詩歌的發(fā)展有著深遠的影響與積極的作用。請看馬華詩人冶襄的《懷疑》:

世間一部分人,/洋樓天天住著,/汽車天天坐著,/妻妾天天擁著,/麻雀天天搓著,/大煙天天抽著。//咳!失業(yè)的人們,/可憐失業(yè)的人們,/窮、愁、病、餓、死著。/同是人類,/一在天堂,/一在地獄,/人間的苦樂為何這樣不平均呢?

這首詩運用對比的手法,突出表現(xiàn)了貧富不均的社會現(xiàn)實,對下層勞苦大眾——“失業(yè)的人們”充滿了人道主義的同情,隱含著對社會不平的抗議。很顯然,這首詩和劉半農(nóng)的詩作《相隔一層紙》有著異曲同工之妙:

屋子里攏著爐火,/老爺分付開窗買水果,/說“天氣不冷火太熱,/別任它烤壞了我?！?/屋子外躺著一個叫化子,/咬緊了牙齒對著北風喊“要死”!/可憐屋外與屋里,/相隔只有一層薄紙。

不論是對比的手法,還是批判的主題,兩首詩都是極其相似的,前者受到后者的影響是顯而易見的。當然,從藝術(shù)技巧來看,劉半農(nóng)的《相隔一層紙》稍高一籌,多了情境的設置,對比更加強烈。

1921年7月,如“一支異軍突起于日本留學界中”的創(chuàng)造社在日本東京成立,標志著以郭沫若為代表的浪漫主義詩派崛起。創(chuàng)造社成員主要有郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平、鄭伯奇、穆木天、王獨清、洪為法、敬隱漁等。他們尊崇“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作原則,認為“詩的本質(zhì)專在抒情”,詩作注重表現(xiàn)主觀自我,創(chuàng)造了一個大膽詛咒黑暗現(xiàn)實的自我抒情主人公形象,具有強烈的反帝反封精神和積極向上的浪漫主義特色。不過,在前期,創(chuàng)造社詩人受到五四時代精神的感召,寫下了大量的抒發(fā)強烈愛國主義思想感情的詩篇,火山噴發(fā)式地傾吐個人的郁積、民族的郁積,獨標一幟。而到了后期,創(chuàng)造社詩人則開始重視與強調(diào)文藝的社會使命,與文學研究會詩人們“為人生而藝術(shù)”的主張隱然有相合之勢:詩人必須肩負起反映時代精神、鞭撻社會黑暗和贏取光明的社會職責。1925年的“五卅”運動之后,創(chuàng)造社詩人群發(fā)生分化,創(chuàng)造社的旗手郭沫若同早期那種唯美主義的藝術(shù)觀告別,與太陽社同仁一道提出了“革命文學”的主張,提倡“到兵間去,到民間去,工廠間去,革命的旋渦中去”,書寫“表同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實主義的文學”。

當然,前期創(chuàng)造社的積極浪漫詩風對新馬華文詩壇還是造成了很大的影響,我們來看馬華詩人鄒子孟的《毀滅與沉淪》:

他是創(chuàng)造者呀!/那鮮紅的火花,/是他的熱血;/那怒洶洶的高潮,/是他的淚濤。/他的熱血,是為我們才迸發(fā);/他的淚濤,是為我們才高涌。/迸呀,我們也得盡力的迸呀;/涌呀,我們也得盡力的涌呀!/毀滅這宇宙,沉淪這地球,/創(chuàng)出新的宇宙,造出新的地球。

如果隱去作者的姓名,很多人肯定誤認為這是郭沫若的詩作。詩人顯然受到了郭沫若詩集《女神》的強烈影響,才會塑造這樣一個具有徹底破壞與大膽創(chuàng)造精神的新人。這里,人的自我價值得到了肯定,人的創(chuàng)造力也得到了承認,感情奔放無拘、真實自然,表現(xiàn)出徹底的、不妥協(xié)的、戰(zhàn)斗的、雄強的民族革命精神。另外,詩人譚云山到馬來亞后所寫的詩作就更不用說了,“這是一點星星的火種,/伊將燃了,伊將燃了,/伊將燃遍全世界,/使全世界開遍燦爛的火花?！?譚云山:《獻詩》),將創(chuàng)造社的浪漫主義詩情推向了高峰。

而后期創(chuàng)造社和太陽社提出的“革命文學”主張對新馬華文詩壇的影響則更大。當時馬華詩壇就出現(xiàn)了一場精神與“革命文學”運動相呼應的文學運動——“新興文學運動”?！靶屡d文學運動”的倡導者盡管在許多問題上囿于時代的局限而未能獲得詳盡和完善的解決,但他們所觸及到的文學與社會的關(guān)系問題、文學作品與作家立場的關(guān)系問題、作家要跟上時代變動的思想問題以及文學的內(nèi)容和形式之間的關(guān)系問題都是當時文學必須面對的敏感問題。經(jīng)過一段時間關(guān)于“新興文學”的討論與爭鳴,馬華詩壇確定了為社會和大眾服務的方向,提升了詩人們的理論水準。詩人們已經(jīng)不再滿足于初期詩歌僅僅停留在批判現(xiàn)實的層面上,而紛紛將筆觸伸向勞動者的苦難生活,如描寫工人的受剝削、黃包車夫的掙扎、窮苦兒童的挨饑受寒、女工受盡工頭的凌辱等等,使詩歌試著走向民間。請看連嘯鷗的《火車馳過鐵橋》:

火車馳過鐵橋,/鐵橋下發(fā)出雷鳴吼聲。/這吼聲有如火山的憤怒,/這吼聲有如狂濤的不平。//搭客們只感到旅行的舒適,/何曾想到當日建路的工人?/他們用枯骨把鐵軌架起,/他們用尸體把海面填平。//這是東方偉大工程之一,/這是文明國度下的產(chǎn)品;/人們只知道向殖民者歌功頌德,/但是呀無數(shù)的工人在這里犧牲!//死在鞭笞下的工人說是命該注定!/餓倒在路旁的何曾有人過問一聲?/這冷酷的社會根本就該搗毀!/這人類的缺陷根本就該肅清!

這首詩直接批判了殖民者的殘酷,顯示了對勞苦大眾的同情,詩風趨向平實,理性分析色彩濃厚,顯然受到了蔣光慈等人主張新詩“平民化”思想的影響,這也從另一個角度消解了前期創(chuàng)造社抒情詩的強烈的主觀性與個人性。

在中國新詩史上,現(xiàn)實主義詩潮和浪漫主義詩潮之外的現(xiàn)代主義詩潮,如以李金發(fā)、穆木天、王獨清、馮乃超等人為代表的“象征派”、以徐志摩、聞一多、朱湘、饒孟侃等人為代表的傾向于“唯美主義”的“新月派”和以戴望舒、杜衡、施蟄存、卞之琳等人為代表的“現(xiàn)代派”詩歌是否對東南亞華文詩歌發(fā)生過影響呢?答案是肯定的。但正如馬華詩人原甸所分析的那樣:“這些流派盡管在文學史上都作過一定的藝術(shù)的探索,但是在激變的時代里,他們都顯露了一個共同的缺點,即是未能酣暢淋漓地表現(xiàn)時代的重要精神。在特定的時期,他們的藝術(shù)又往往容易被少數(shù)文人用來做對現(xiàn)實‘逋逃的淵藪”。新馬華文詩歌發(fā)展到30年代,正碰上世界性的經(jīng)濟危機,西方殖民者將經(jīng)濟危機轉(zhuǎn)嫁到新馬及東南亞地區(qū),造成工廠紛紛倒閉,小園主、小廠主破產(chǎn)的事件,此起彼繼,工人失業(yè)成為社會的重大問題。而在工人失業(yè),工廠倒閉的情況下,社會治安也成為重大的問題。盜竊案、綁票案,都是社會缺乏安全的產(chǎn)物。在這種社會環(huán)境和生活條件下生存,任何人的情緒都是低落的。于是,受現(xiàn)代主義思潮影響,有些詩人開始借助藝術(shù)“逋逃”現(xiàn)實,躲進了“象牙塔”內(nèi)。請看:

夏天在廣東姑娘赤著的小腿上/在肥胖病患者的汽水瓶上/不,水溝畔的蒼蠅是日漸消瘦著的/然而夏天卻在它美麗的紅帽子上/夏天在被蚯蚓翻松著的泥土上/在每一根滋長著的小草上/一朵白蘭花是在白相人嫂嫂的發(fā)際/夏天卻在那迷人的香味上

——傅尚杲:《夏天》

詩人想象力是豐富的,意象跳躍快速,可惜他筆下的“夏天”只是一種感覺或情感,使人在神奇和幻美中陷入百思不得其解的泥沼,與李金發(fā)“食洋不化”的象征詩頗有幾分相似之處。不介入當下現(xiàn)實,只寫些“沒有尋常的章法,一部分一部分可以懂,合起來卻沒有意思”的作品,代表了當時一部分新馬華文知識分子面對壓抑的生存環(huán)境所生發(fā)的頹廢、彷徨、苦悶的心態(tài)。

30年代之后,中國的抗日救亡運動波及新馬地區(qū),華人華僑民族主義情緒空前高漲,救亡主題沖淡了憂傷、低沉的時代小調(diào),這種排山倒海的時代風暴使得新馬華文詩人不可能也不允許長期躲在藝術(shù)之宮里咀嚼個人的小小的悲哀、憂傷和苦悶。現(xiàn)代詩的語境不適合救亡的社會情境,因此,逃避現(xiàn)實的詩人大都離開現(xiàn)代主義陣營而趨向于現(xiàn)實主義藝術(shù),開始直面人生、表現(xiàn)現(xiàn)實。于是,新馬華文詩人也擂起抗日的戰(zhàn)鼓,與中國的“中國詩歌會”的鼓聲遙相呼應。中國詩歌會成立于1932年9月,它本身是“左聯(lián)”領導下的一個群眾性詩歌團體,發(fā)起人有穆木天、蒲風、楊騷等。中國詩歌會詩人自覺與同一時期的現(xiàn)代派詩人相對立,要求詩歌表現(xiàn)大時代的階級斗爭,而不是趨向詩人的內(nèi)心世界,要求詩歌縮短與“大眾”的距離,“歌唱新世紀的意識”,“要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào),我們自己也成為大眾中的一個”我們先看穆木天的《全民族總動員》:

兄弟們,大地上已經(jīng)震響起民族抗戰(zhàn)的號角,/現(xiàn)在,到了我們總動員的時候,/你們聽,敵人的軍馬在啼,/敵人的大炮在那里轟擊,/天空上,在翱翔著敵人的飛機,/大地上,已經(jīng)灑滿了被屠殺的民眾的血跡,/現(xiàn)在,沒有地方讓我們?nèi)テ埌蔡颖?/是退讓,還是抵抗,是生還是死!/兄弟們!大家要武裝起來,/我們要保衛(wèi)我們的上海,/托起我們的刀槍,向強盜沖去,/我們要使黃浦江成為敵人的血海!

再對比馬華詩人墨尼的《播下了的種子》:

“愛國團來啦!”/誰這么地叫了一聲,/觀眾里起了一陣騷亂!/爬上了臺,/馬上:/福建話,/廣東話,/潮州話,/……/灌落了觀眾的耳鼓:/“……/……為了國家,/我們不惜一切的犧牲,/我們不妥協(xié),/我們不講和。/在前方,/有著我們殺敵的同胞;/在后方,/我們應當加緊我們的工作;/國債,/月捐,/宣傳,/還有:/我們要肅清漢奸?！比罕婍憫?/“對,肅清漢奸!”/熱烈的血,/涌上他們的胸膛。

這兩首詩的表現(xiàn)內(nèi)容雖然不同,但都及時迅速地反映了時代大事,表現(xiàn)了工農(nóng)大眾及其斗爭,發(fā)揮了詩歌對實際革命運動的直接鼓動作用。由此可見,這個時期華文詩人在追求詩歌大眾化和通俗化方面,已經(jīng)頗得中國詩歌會的精髓。他們認識到追求詩歌大眾化和通俗化最關(guān)鍵之處就是要使詩歌具有人民大眾的情感,語言盡量通俗化和口語化,力求通俗易懂以增強感染力。在這一方面以馬華詩人劉思、白荻、蘊郎、桃木等于1939年初成立的詩歌團體“吼社”實踐得最為徹底。請看劉思的《吼社〈詩歌專葉〉獻詩》:

你!年輕的歌者,/不要徘徊!/向現(xiàn)實,/把嗓子打開。//勇敢地詛咒,叱退/這腐朽的時代。/在大眾面前,/說出你的恨與愛。//抓住神奇的一忽,/給歷史劃一條分界。/阻力嗎?就跟著普式庚一道走呵,/將生命擲向前人比賽!//吼,伙伴呵,/咱們的歌聲要同海潮澎湃。/看明兒朝日,/怎樣從怒濤下奔來!

詩句簡短而有力,明白如話,宣泄了向黑暗現(xiàn)實抗爭的大眾激情,表現(xiàn)了強烈的理想主義與英雄主義色彩,別具一種剛健、粗獷、壯闊的力的美。

以上將兩個詩壇對應起來分析似有簡單化之嫌,但我們確實可以從中看出,中國五四以來的新詩,從20年代以現(xiàn)實主義和浪漫主義詩潮為主,到30年代匯合為“左翼”文學的新詩歌派即普羅詩潮(現(xiàn)實主義詩潮的一種表現(xiàn)),終于借抗戰(zhàn)的語境,消解了現(xiàn)代主義詩潮,在新馬華文詩壇都能一一找到對應點。新馬華文詩壇與中國新詩壇保持步伐高度一致,或者說新馬華文詩壇“淪為”了中國新詩壇的支流,主要是因為新馬地區(qū)與中國的社會情境極為相似以及新馬華人的中國意識漸趨濃厚所致。當時現(xiàn)實主義詩潮由于自覺適應了鄉(xiāng)土、戰(zhàn)時、民間的傳統(tǒng)語境,成為中國新詩壇的主潮,必然也成為了新馬華文詩壇的盟主。

1945年抗戰(zhàn)勝利后,受中國具體的社會情境制約(主要是國共內(nèi)戰(zhàn)),現(xiàn)實主義詩潮仍然占據(jù)中國新詩壇的主導地位,雖然頗具現(xiàn)代色彩的穆旦、鄭敏、杜運燮等九葉詩人曾以新生代的姿態(tài)進行過詩歌現(xiàn)代化的嘗試,但很快被淹沒于時代的大浪潮之中。為了配合當時的政治宣傳和批判現(xiàn)實,詩歌還是以反映現(xiàn)實為主。尤其到了中共建國后的50年代,現(xiàn)實主義詩潮更是一統(tǒng)天下。

新馬地區(qū)抗戰(zhàn)勝利后則進入了另外的社會情境,它們將反對殖民統(tǒng)治、獨立建國提到了歷史日程,而且,出于本土安身立命的需要,新馬華人的中國意識開始逐漸淡出,經(jīng)歷了“葉落歸根”到“落地生根”的思想轉(zhuǎn)變過程。這樣,就出現(xiàn)了如王賡武在《馬華文學簡論》里所分析的那樣,戰(zhàn)后五年里有許多關(guān)于反法西斯主義戰(zhàn)爭、反殖民統(tǒng)治的詩作發(fā)表,因為這些詩作以政治掛帥,所以詩歌的藝術(shù)性蕩然無存。不過有兩件不相關(guān)的事件,即馬來亞政府實施緊急法令和中共在中國大陸取得勝利(1949)后,客觀的種種限制諸如中國書刊的被禁和對政治的敏感,使得創(chuàng)作者們冷靜下來。他們于是停止了盲目地跟著中國詩壇走,不再為政治而狂熱,最后逼得只好向自我尋找才華,用自己的獨創(chuàng)性去發(fā)展自己。這樣,他們突然發(fā)現(xiàn)到一種對創(chuàng)作很寶貴的自由,他們不必為千萬里外的中國讀者而寫,不必追隨中國的文風和讀者的需求,他們完全自由地寫自己熟悉的生活,完全自由地寫自己喜歡寫的題材,試驗自己喜歡的詩。也就是說,新馬華文詩壇終于脫離了與中國新詩壇相呼應的格局,詩人開始自由地歌唱:

我要為那些人歌唱,/那些把血汗流在這土地上的人而歌唱。/他們死了,/他們勇敢地死了,/卻沒人知道他們的名字。

——杜紅:《樹膠花開》

別怕春天/離開我們/那么的遙遠/有石的地方/就有火種/有信仰的地方/就有春天……

——以今:《迎春小唱》

可以看出,不管是謳歌墾荒犧牲的無名英雄,還是贊美春天給我們帶來希望,新馬華文詩人的自由歌唱仍然未脫離現(xiàn)實主義詩潮的窠臼。這就告訴我們,新馬華文詩歌脫離了與中國新詩保持步伐高度一致的格局,但其表現(xiàn)手法、藝術(shù)方式并未有實質(zhì)的改變。這種五四以來所形成的現(xiàn)實主義詩歌傳統(tǒng)已經(jīng)根深蒂固,并沒有隨著新馬華文詩歌趨向獨立自主而改變。即使中國大陸在中共建國之后與新馬地區(qū)斷絕了交往,統(tǒng)治中國大陸詩壇的現(xiàn)實主義詩潮還對新馬華文詩歌造成一定的影響。新馬華文詩壇一直以現(xiàn)實主義為主潮,這樣的局面直到60年代受臺灣“現(xiàn)代派詩歌運動”影響才有所改變。

為什么現(xiàn)實主義詩潮能成為新馬華文詩壇的主流呢?筆者認為原因有二:第一,現(xiàn)實主義詩歌的政治宣傳功能適合新馬華文詩人介入現(xiàn)實、抒發(fā)情感。新馬地區(qū)與中國一直有著極為相似的社會背景,反封建、反帝這一共同的政治形勢很容易使新馬華文詩人認同五四現(xiàn)實主義詩歌的政治宣傳功能?？箲?zhàn)勝利后,新馬地區(qū)的反殖和獨立建國的任務也需要現(xiàn)實主義詩歌的宣傳功能來實現(xiàn)。這種強大的政治宣傳功能有令人詬病的地方,但其卻是時代的產(chǎn)物。我們無法亦不可能脫離時代因素孤立地指責現(xiàn)實主義詩潮的這種功能。第二,現(xiàn)實主義詩歌的寫實方法有利于新馬華文詩人直面社會人生、關(guān)懷百姓疾苦、同情勞苦大眾、暴露時代黑暗,從而形成新馬華文詩歌批判現(xiàn)實的優(yōu)良傳統(tǒng)。這與五四以來的現(xiàn)實主義詩歌傳統(tǒng)一脈相承。不過,新馬華文詩歌由此逐漸形成看重主題的時代性、進步性和題材的典型性、真實性的思維定勢,難免造成詩歌藝術(shù)性的缺失。

應該說,新馬華文詩歌與中國新詩遙相呼應幾乎都是在現(xiàn)實主義層面上發(fā)生的,中國新詩中一度涌動的浪漫主義與現(xiàn)代主義思潮雖在新馬華文詩歌中激起回應,但很快被抗戰(zhàn)情境所消解。因而,就新馬華文詩歌形成以現(xiàn)實主義為主潮的局面而言,新馬華文詩歌無法擺脫中國詩歌的影響,中國性是其最好的身份護照。

郭惠芬:《中國南來作者與新馬華文文學》,廈門大學出版社1999年版,第12頁。

錢光培、向遠:《現(xiàn)代詩人及流派瑣談》,人民文學出版社1982年版,第107頁。

朱自清:《中國新文學大系?詩集?導言》,上海文藝出版社1935年版。

郭沫若:《論詩三札》,《文藝論集》,人民文學出版社1979年版,第215頁。

郭沫若:《革命與文學》,《創(chuàng)造月刊》1926年5月1卷3期。

原甸:《馬華新詩史初稿(1920-1965)》,三聯(lián)書店香港分店、新加坡文學書屋1987年版,第24頁。

朱自清:《中國新文學大系?詩集?導言》,上海文藝出版社1935年版。

穆木天:《<新詩歌>發(fā)刊詞》,《新詩歌》第1卷創(chuàng)刊號,1933年2月11日版。

從16世紀開始,新馬地區(qū)淪為西方列強的殖民地,華人生活在這片土地上,遭遇到腐朽的封建主義和外來殖民者的帝國主義的雙重壓迫。這與近代以來中國淪為半殖民地半封建社會以后人們所遭遇到的壓迫是同樣的。這樣的境遇容易接受革命和啟蒙思想,因而辛亥革命、五四運動發(fā)生后同樣在南洋掀起浪潮。后來,日本侵略者搞大東亞共榮圈,矛頭伸向中國乃至整個亞洲和太平洋區(qū)域,華人不管生活在何處,都會感覺到救亡的迫切,中華民族這一想象的政治共同體又無限擴展,促使南洋華僑和中國民眾結(jié)成抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線。這些共同的反封、反帝、反殖的政治形勢使新馬華文詩人很容易認同中國新詩的直面社會人生、關(guān)懷平民疾苦、同情勞苦大眾、暴露時代黑暗的現(xiàn)實主義精神。

王賡武:《馬華文學簡論》,《馬華新文學大系?理論卷》,方修主編,新加坡世界書局私人有限公司1979年版。