琴畔相伴（中）

杰里米·西普曼　編譯｜楊　旭

杰里米?希普曼: 你是不是有一種天生的直覺?有一種超感官的直覺,能夠在沒有任何規(guī)劃或討論的情況下就可以把自由速度調(diào)整到完美的程度?事實(shí)上,就是舒荷剛剛談到的那種本能。

達(dá)古爾: 是的,我認(rèn)為大多數(shù)演奏者都發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。即使是即興演奏,我們經(jīng)常也能夠演奏出各自之間那種細(xì)微的不同風(fēng)格,能夠感覺到相同的速度呼吸。但排練的時候我們所感覺到的那種細(xì)微差別顯得有些做作,幾乎很難給聽眾留下什么印象。我們會把最好的細(xì)節(jié)表現(xiàn)留到現(xiàn)場演奏時,這樣我們會對彼此的演奏自然表現(xiàn)出的那些新鮮感和現(xiàn)場感更有感觸。

約翰?約克: 我知道,我們?nèi)魏我环蕉紩袚?dān)風(fēng)險(xiǎn)、施加影響、推出一些新的東西,而無需擔(dān)心被誤解或造成大量問題,這的確是一種讓人愉快的感覺。但是這種自由需要的是經(jīng)驗(yàn)、完全的信任、一次又一次的排練以及豐富的現(xiàn)場演奏經(jīng)驗(yàn),我認(rèn)為,這種自由在表演中出現(xiàn)與否都同樣值得我們注意?！斑m當(dāng)?shù)摹彼氖致?lián)彈表演與“適當(dāng)?shù)摹毕覙匪闹刈嘁粯訜o法令人滿意,拖沓、單調(diào)、乏味、千篇一律。而聽眾需要的則是現(xiàn)場感、準(zhǔn)確、才能和有趣。但一定要非常穩(wěn)定!

菲奧納?約克: 在四手聯(lián)彈演奏的音樂中,尤其是四手聯(lián)彈鋼琴演奏,當(dāng)萬事俱備的情況下,所有音樂家渴望進(jìn)入的那種境界一定是存在的——速度很完美,樂器狀態(tài)極佳,觀眾鴉雀無聲,你有一扇“窗戶”可以讓你真正地拼命大干一場!不管是演奏者主動,還是創(chuàng)造出幾個小節(jié),只需在力度強(qiáng)弱上做一個小小的變化或者稍稍挪動一下坐姿,都會向聽眾傳達(dá)出這樣一種信息:一個沒有任何事先預(yù)設(shè)的“精彩”時刻即將到來!

格勒圖森: 事實(shí)上,我認(rèn)為創(chuàng)造出這種“自然的”伸縮速度是經(jīng)驗(yàn)而非本能——在演奏的最初階段,這個必須經(jīng)過討論,但在后來的演奏中,在毫無準(zhǔn)備的情況下,這種伸縮變化就自然而然地發(fā)生了。當(dāng)然,在獲得了更多經(jīng)驗(yàn)之后,演奏者也能自如地做到臨場發(fā)揮。

泰爾: 在某種程度上,這種一致的自發(fā)性就是四手聯(lián)彈的本質(zhì)所在。沒有這一點(diǎn),四手聯(lián)彈演奏就會顯得非常糟糕!當(dāng)然,這不只是四手聯(lián)彈所特有的現(xiàn)象,所有類型的集體演奏都存在這種情況。

克雷莫: 這給我們無限的自由表達(dá)空間,在對音樂框架進(jìn)行細(xì)心計(jì)劃的基礎(chǔ)上,這種表達(dá)仍在這種解讀模式之下進(jìn)行。一名演奏者受到激發(fā)后所表達(dá)出來的那種細(xì)微差別可以把同伴的演奏提升到同樣的高度,這正是菲奧納的觀點(diǎn)?！肮缠Q”這個詞再次涌現(xiàn)在我們的心頭。我們從未忘記過對一場音樂會的一句評價“我們是‘兩個人共用一個大腦”。當(dāng)時我們?yōu)檫@句話大笑了一番,但這的確是最好的贊美。事實(shí)是,我們生活在一起就意味著我們無需察看對方的日程安排就可以安排好排練,我們一起從頭排練每一首樂曲,不分晝夜地進(jìn)行排練,在必要的時候,這種合作方式顯然有助于建立起一種和諧的關(guān)系,經(jīng)過多年練習(xí),已經(jīng)形成了一種準(zhǔn)確的默契。

巴杜拉-斯柯達(dá): 如果你們具有一致的默契,那么,節(jié)奏伸張、速度和力度強(qiáng)弱等你根本無法預(yù)料的新因素將會出現(xiàn)。但是,我把這個現(xiàn)象稱作“共同的自發(fā)性”(就是雅拉所說的“自發(fā)性一致”),而不是什么“超感官感覺”。

潘提納: 如果處理得當(dāng),自如伸縮速度演奏一些旋律的自由性可以變成演奏者的一種優(yōu)勢。你在確定何時與同伴同時漸強(qiáng)無需過分小心翼翼。當(dāng)你試圖達(dá)到這樣的目的時,想象一下管弦樂的聲音效果和模仿其他樂器的音響效果通常都會非常有用。

德溫格: 是的,的確如此。對時間分寸的把握也非常重要。在那種情況下,我和羅蘭都成了“富特文格勒擁護(hù)者”,我們都在努力達(dá)到在嚴(yán)格的整體框架之下的一定自由,如果按照這樣的方式演奏的話,即使你和同伴的演奏不是完全同步,也會有非常精彩的演奏效果。

卡蒂亞?拉貝克: 頗具諷刺意味的是,我們有時候?qū)嶋H上是朝著相反方向前進(jìn)!我們不想演奏同樣的自由速度,但希望能夠達(dá)到一種“不同步的”和諧,就像歌手們經(jīng)常做的那樣——在一定程度上,兩個人的演奏都是自由的,而且可以彼此互不“同步”。在很多樂曲中,例如舒伯特的《幻想曲》,如果你真的以一種自然的方式唱出這首曲子的旋律,你就不能老是嚴(yán)格地按照低音線條演唱。同樣,在拉威爾的《西班牙狂想曲》的和聲處理上也是同樣的情況。過多的同步演奏會使得演奏的效果如同一名鋼琴家在一架鋼琴演奏出來的效果一樣——但這畢竟是室內(nèi)音樂,要求的是演奏者之間的交流和和諧。當(dāng)拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作雙鋼琴《第二組曲》的第一樂章的時候,我感覺他對這種演奏方式的理解并不正確。這種演奏并不是要給人一架超級鋼琴的感覺。在我看來,李斯特在創(chuàng)作中似乎也犯了同樣的錯誤。

舒荷?佩克乃爾: 我認(rèn)為,這就讓我們看到了雙鋼琴音樂與弦樂之外的其他室內(nèi)音樂之間所存在的區(qū)別——弦樂有三重奏、四重奏、五重奏等等——而雙鋼琴音樂就是兩架鋼琴發(fā)出同樣的聲音、同樣的音色。因此,我們越是把兩架鋼琴演奏出不同的音樂,演奏效果就越好。每一架鋼琴都有其獨(dú)特的特點(diǎn),否則,音色對比的意義就失去了。沒有差異性,兩架鋼琴根本無法真正地作為一種演奏方式而“存在”。

杰里米?希普曼: 你們非常注意雙方在音色的整體平衡上保持一致嗎?

菲奧娜?約克: 音色平衡(tonal balance)就是四手的演奏!沒有音色平衡,演奏出來的將是一種無法理解而又刺耳的聲音。我們的任務(wù)是簡化音樂的結(jié)構(gòu),通過仔細(xì)的思考和積極的聆聽來表現(xiàn)音樂意圖。比如,莫扎特和舒伯特的音樂就具有某種音響特性和質(zhì)感,在中音區(qū)尤為如此,所以在演奏時必須把這些線條處理的比較清晰,以免聽起來所有的音符都堆在中音區(qū)。但在有些作品中,如魯托拉夫斯基改編的《帕格尼尼主題變奏曲》中,我們可以熱情地演奏而無需擔(dān)心淹沒了對方的聲音,這一點(diǎn)實(shí)在令人興奮。雖然這些部分通常都很短,幸虧很短!兩架鋼琴長時間都用最大音量演奏對觀眾來說也是一種折磨!

約翰?約克: 我們必須爭取避免那種令人不快的嘈雜,而同時,我們還要突出旋律、內(nèi)聲部和低線條,當(dāng)然,要演奏得與獨(dú)奏一樣好。過度密集的音符和難聽的聲音如果不得到及時的調(diào)整和改正,會給四手聯(lián)彈音樂留下惡名。

格勒圖森: 兩個演奏者都必須根據(jù)整體效果來小心地調(diào)整自己演奏的那部分質(zhì)量。這是不言自明的。但這并不是四手聯(lián)彈鋼琴演奏的專利。與卡蒂亞一樣,我也要說,這一點(diǎn)對鋼琴獨(dú)奏者也一樣重要,但事實(shí)是,這一點(diǎn)對所有演奏者都至關(guān)重要,這是雅拉的觀點(diǎn)。

歌德斯登: 我完全同意。當(dāng)音樂家們一起演奏的時候,他們必須把自己的演奏融入一個集體中。在某種程度上,四手聯(lián)彈比鋼琴三重奏更容易實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn),因?yàn)樵阡撉偃刈嗬?弦樂樂器必須與鋼琴融合在一起。這些要求都同等重要,如果演奏一方意識不到這一點(diǎn),那么,這種四手聯(lián)彈演奏很快就會失敗。低聲部演奏者幾乎總是控制踏板的一方,必須承擔(dān)起支撐和加強(qiáng)(但不弄亂)旋律和整個樂譜協(xié)調(diào)性的關(guān)鍵性責(zé)任。

潘提納: 由于太多音集中在一個音區(qū),如何清晰的演奏是我們的最高要求。

德溫格: 是的,有時候我們在兩架鋼琴上進(jìn)行四手聯(lián)彈的時候,我們甚至在兩架鋼琴上演奏舒伯特的《幻想曲》。具有兩個“肺臟”的最大好處就在于此,因?yàn)槲覀兛梢圆认赂髯凿撉俚奶ぐ濉?/p>

杰里米?希普曼: 你們總是要力爭達(dá)到各方面的一致還是有時也會盡量積極地發(fā)揮自己并與同伴互相競爭?

瑪麗爾?拉貝克: 不,不會競爭,但會互補(bǔ),是的——當(dāng)然,從來不會完全一致,即使是我們自己的個人演奏也不會完全一致。我們總是努力演奏出更多花樣,在演奏的同時不斷學(xué)習(xí)和對接——使用不同的發(fā)音方式、全新的聲音和不同的分句方式。

巴杜拉-斯柯達(dá): 我認(rèn)為,四手聯(lián)彈演奏和雙鋼琴演奏之間有著根本區(qū)別。在四手聯(lián)彈演奏中,我們的目標(biāo)是達(dá)到一致,而在雙鋼琴演奏中,我們偶爾會做到并列。

達(dá)古爾: 我不知道這個可以一概而論。有些樂曲很明確地需要各方面品質(zhì)達(dá)到一致,如拉威爾的《鵝媽媽》中的《帕凡舞曲》。但大多數(shù)情況下,演奏者只是在自己的演奏中加入不同的性格,試圖與樂隊(duì)演奏形成較大的對比。

約翰?約克: 我們在四手聯(lián)彈演奏中使用的左右手都是兩雙,每只手都各司其職。所以,我認(rèn)為聲音的絕對一致真的不是問題——的確,明亮的高音旋律有時候可能比低音線條或內(nèi)聲部更加清晰。雖然在處理問題上——是的,特殊的主題在演奏者之間傳遞的時候,相同處理顯得非常重要,因?yàn)樵谧詈玫臉非羞@是非常重要的。

卡蒂亞?拉貝克: 也就是說,我們盡量永遠(yuǎn)不要以同樣的方式重復(fù)演奏同一個樂句!

菲歐娜?約克: 我想這要取決于你演奏的是什么曲目。例如,在演奏莫扎特的音樂時,不要把自我的概念帶進(jìn)音樂里來。但在拉威爾的《西班牙狂想曲》最后樂章卻是一種“競爭”式的表演,我們的觀眾似乎喜歡這種方式。我們也喜歡!就演奏的品質(zhì)而言,我和他常會用一種“描述性的”排練方式。這個方式會闡明了我們兩個人對音樂的特別感覺和最重要的線條,并有可能用比較夸張的方式去唱或者打拍子,甚至在需要的情況下,我們會加入叫喊!我們的孩子已經(jīng)不住在家里了——我想知道這是為什么…

格勒圖森: 通常而言,我們很少“互相競爭”——只有在雙鋼琴演奏時才會這么做!有時,為了支持對話和對方的觀點(diǎn),也有必要創(chuàng)造、展現(xiàn)一種全新的品質(zhì)。但我同意巴杜拉-斯柯達(dá)教授的觀點(diǎn),在四手聯(lián)彈演奏中,之所以采用單鍵盤而非兩個“對立的”演奏者的表現(xiàn)形式,幾乎很少是為了表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)而設(shè)計(jì)的。

泰爾: 我們要遵循音樂的需求!但我也同意:在四手聯(lián)彈演奏中,大多數(shù)是基于統(tǒng)一性而創(chuàng)作的,而雙鋼琴演奏則經(jīng)常是從其他審美角度進(jìn)行創(chuàng)作的。與此同時,每個音樂家,即使是獨(dú)奏者在樂器上演奏,他對音樂文本的處理有時也需要在一個樂章、甚至一個樂句內(nèi)進(jìn)行特征轉(zhuǎn)換。我們還真的不能一概而論。

杰里米?希普曼: 四手聯(lián)彈有過黃金時期嗎?

潘提納/德溫格: 在我們看來,19世紀(jì)晚期可能是吧,當(dāng)時,有那么多四手聯(lián)彈音樂開始流行起來,這個時期正是勃拉姆斯、德沃夏克、德彪西和(后來才得到承認(rèn)的)拉威爾創(chuàng)作了大量成熟的四手聯(lián)彈音樂佳作的時期。

巴杜拉-斯柯達(dá): 四手聯(lián)彈和雙鋼琴的黃金時期從莫扎特時期一直持續(xù)到20世紀(jì)初期。四手聯(lián)彈是許多音樂愛好者熟知此類音樂的唯一途徑,從弦樂四重奏到交響樂,莫不是通過這種音樂形式逐漸熟悉起來的?這個時期的結(jié)束是由錄制音樂帶來的。但是這一黃金時期的頂峰是出現(xiàn)在錄制音樂之前很久的,頂峰時期的代表人物是舒伯特。

歌德斯登/克雷莫: 除了莫扎特留下的三部巨著之外,我們不得不說19世紀(jì)是四手聯(lián)彈的頂峰時期。我們同意,舒伯特是四手聯(lián)彈音樂的權(quán)威作曲家——他的主要作品長達(dá)8個小時,里面蘊(yùn)含著埋藏著的寶藏,我們已經(jīng)把這些音樂都保留了下來,并且進(jìn)行過整套音樂會的演奏。在19世紀(jì)中后期,許多作曲家只為這種演奏形式譜曲,我們已經(jīng)挖掘出無數(shù)件此類已脫銷甚至從未出版的作品。由于成千上萬人都是在自己家中彈奏鋼琴的,數(shù)以萬計(jì)的四手聯(lián)彈室內(nèi)音樂和管弦樂都是在作曲家的家中演奏的,有些甚至就是在作曲家的家中誕生——實(shí)際上,很多作品在未被編成管弦樂曲之前就是特意為四手聯(lián)彈這種形式而創(chuàng)作的。所以,德沃夏克的《新世界交響樂》的初稿就是為四手聯(lián)彈而創(chuàng)作的,在管弦樂隊(duì)演奏的同時已經(jīng)得以正式出版。

我要說的是,四手聯(lián)彈的黃金時期其實(shí)有兩個。第一個黃金時期開始于J.C.巴赫的奏鳴曲和莫扎特1765年的《奏鳴曲》K19d (當(dāng)時鋼琴鍵盤已經(jīng)擴(kuò)大到至少六個八度音階了),這個黃金時期一直持續(xù)到19世紀(jì)40年代,頂峰之作是車爾尼、胡梅爾、貝多芬、里斯、韋伯、舒曼、莫舍勒斯及其他人同時期的作品。二重奏的第二個繁盛時期是德彪西、德沃夏克、格里格、雷格爾、比才、福列、魯賓斯坦及其他同時期的作曲家。

如果我們先討論一架鋼琴上的四手聯(lián)彈演奏,那么這就是舒伯特和莫扎特的偉大四手聯(lián)彈作品(令人難過的是,貝多芬在這方面就沒有做出太大努力)。這第一次的繁榮之后就是靈巧而誘人的浪漫主義舞蹈時期(勃拉姆斯、舒曼、德沃夏克、格里格為該時期的代表性人物)和20世紀(jì)初的法國音樂、拉威爾、普朗克、福列——以及拉赫瑪尼諾夫等。除了這些原創(chuàng)作品之外,還有由作曲家和雇傭編曲者創(chuàng)作的交響樂和室內(nèi)音樂,也都取得了或大或小的成功。雙鋼琴演奏的情況則完全不同。在雙鋼琴演奏的樂曲中,只有為數(shù)不多的幾篇大師級作品(莫扎特、勃拉姆斯、拉赫馬尼諾夫、普朗克、盧托斯拉夫斯基、梅西安),與此同時,也出現(xiàn)了大量雙鋼琴管弦樂——從瓦格納歌劇到勃拉姆斯和馬勒交響樂無所不包。我并不是說四手聯(lián)彈演奏把這個考慮在內(nèi),但是的確也有一些非常不錯的作品。

格勒圖森: 我認(rèn)為,1820年至1920年之間的100年可以稱作四手聯(lián)彈的黃金時期,這個時期始于舒伯特,結(jié)束于雷格爾之后的時代,當(dāng)然,莫扎特的作品是肯定不會被忽視的。但在莫扎特去世以后,舒伯特達(dá)到全盛時期之間的這段時間里,的確沒有什么太好的作品流傳下來。20世紀(jì)似乎對四手聯(lián)彈鋼琴文化的資本主義時期沒有太大興趣。

我要說的是,黃金時期就是現(xiàn)在!我們擁有這類音樂的整套傳統(tǒng),我們還有最新的音樂。最近,我們錄制了本杰明?沃爾費(fèi)什的四手聯(lián)彈和鼓琴演奏的《沖擊》(Impulse),我們與奧地利作曲家諾波特?查赫保持了一種長期的關(guān)系,他自1996年以來已經(jīng)為我們創(chuàng)作了很多樂曲,這些樂曲成了我們經(jīng)常演奏的曲目。但是,四手聯(lián)彈演奏仍被看做一種比較少見而略顯過時的小型表演形式,還不算是一種極度成熟的藝術(shù)形式。畢竟,斯特拉文斯基的《春之祭》雖然原本就是為四手聯(lián)彈而創(chuàng)作的,但人們卻無法說,這首曲子很少見!

杰里米?希普曼: 你發(fā)現(xiàn)有哪些節(jié)目既讓聽眾非常喜歡又讓演奏者樂意演奏?(“樂意演奏”的意思并非一定是指讓演奏者覺得好玩,這是音樂實(shí)際的情況。)

潘提納/德溫格: 有些音樂最初的構(gòu)想就是四手聯(lián)彈演奏的形式,例如,舒伯特的《幻想曲》、勃拉姆斯的《華爾茲》和匈牙利舞蹈、薩蒂的《梨形曲三段》和拉威爾的《鵝媽媽》。我們覺得在一臺鋼琴上演奏效果最好的樂曲是拉威爾自己改編的《西班牙狂想曲》。我們也曾演奏過貝多芬的《降B大調(diào)弦樂四重奏大賦格》——雖然這并非是“有趣”的作品,但我們演奏得非常開心。這首曲目一個人很難演奏,在我們的這次演奏中,我們加入了大量好想法。觀眾是否感覺到了這種開心那又是另一回事了!

莫扎特的《奏鳴曲》K.497是確定無疑的;興德米特的奏鳴曲;舒伯特的《行板與變奏》;拉德米羅的Op.10;車爾尼的《奏鳴曲》Op.10 ;德彪西的《小組曲》……多不勝數(shù)?!

巴杜拉-斯柯達(dá): 四手聯(lián)彈演奏非常有趣!有海頓《師與生》中的幽默、莫扎特未完成的早期作品、德彪西的《小組曲》、拉威爾的《鵝媽媽》、《施特勞斯華爾茲》……是的,我們說都說不完的作品!

拉貝克姐妹: 即使是音樂本身沒有什么“樂趣”的時候,這種演奏方式也充滿了樂趣。但大多數(shù)時候是很有趣的!演奏時有很多美妙的演奏體驗(yàn)——我們根本沒把“樂趣”這個詞放在貶義的行列。

約翰?約克: 對我而言,最充滿樂趣的演奏莫過于一些交響樂曲原作曲家的四手聯(lián)彈演奏版本,以及由作曲家最信任的演奏家演奏的那些樂曲;霍爾斯特本人演奏的《行星組曲》的二重奏演奏版本、斯特拉文斯基的《春之祭》、拉威爾的《鵝媽媽》,拉威爾改編的德彪西《牧神午后》以及他自己的《西班牙狂想曲》。要決定這些樂曲的演奏方式、技術(shù)l、音色等,要求演奏者必須具備很高的音樂理解力,因?yàn)檫@些曲目都有著極其特殊、極具啟發(fā)性、親密而宏大的特點(diǎn)。

菲奧娜?約克: 我發(fā)現(xiàn)我們演奏的《春之祭》、《鵝媽媽》以及《行星組曲》等樂曲的交響樂都很有趣。作曲家自己在鋼琴上演奏已經(jīng)非常知名的交響樂這種感覺的確讓我們感到一種“宏大”的音樂體驗(yàn)——對觀眾和我們演奏者而言均是如此。簡直太棒啦!但我也喜歡福雷的《洋娃娃組曲》那種安靜的生動——在一種非常親密感的底下,演奏一種需要技術(shù)和準(zhǔn)確、仔細(xì)的集體演奏能力的音樂是讓人獲益匪淺的。

歌德斯登/克雷莫: 我們也喜歡演奏交響樂巨作:例如,里姆斯基-科薩科夫自己演奏的《舍赫拉查達(dá)》、由娜德希塔?普爾戈?duì)柕?里姆斯基-科薩科夫的夫人)改編、柴科夫斯基演奏的《羅密歐與朱麗葉》等等。這些版本的樂曲給觀眾一種全新的視角,讓他們對這些他們自認(rèn)為“完全”了解的音樂產(chǎn)生全新的認(rèn)識。管弦樂演奏中經(jīng)常被模糊了的旋律會很容易能夠辨別出來,而音樂的體系(框架)也以一種全新、顯著的方式呈現(xiàn)出來。這是重新認(rèn)識一位老朋友同樣的感覺!

泰爾: 我喜歡“華貴”的音樂。西塞爾?弗蘭克、雷格爾、勃拉姆斯,也就是有著結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格濃郁的那種音樂。我也非常喜歡其他類型的音樂,例如,鮮為人知的卡普斯汀那種節(jié)奏感非常強(qiáng)但又毫不瑣碎的那種音樂。

格勒圖森: 如果在多年的體驗(yàn)、練習(xí)和反思之后,你能感覺到越發(fā)理解作曲家的思想,并能夠保證自己有獨(dú)到的理解和演奏,那么,幾乎所有音樂都會讓你樂于演奏的!不管是莫扎特的音樂、舒伯特的音樂、門德爾松的音樂還是雷格爾的音樂。(待續(xù))