影視翻譯的定位問題

[摘要]同豐富的影視翻譯實(shí)踐相比，影視翻譯研究明顯落后，中外皆然。影視文學(xué)已成為“第五文學(xué)”，影視作品的文學(xué)屬性自然也不容置疑，但是，與翻譯活動關(guān)系最為緊密的影視語言有其自身的特殊性?？梢?，影視翻譯是文學(xué)翻譯的一個特殊分支或者是一種特殊的文學(xué)翻譯。

[關(guān)鍵詞]影視翻譯；文學(xué)翻譯；翻譯類型

一、引言

同豐富的影視翻譯實(shí)踐相比，影視翻譯研究明顯落后，中外皆然。其中的原因自然是多方面的。首先，影視作品的譯制雖然需要多部門多工種之間的協(xié)同作戰(zhàn)，參與人員眾多，但每一部影視作品的翻譯人員通常只有一名。僅就國內(nèi)而言，新中國成立以來生產(chǎn)的譯制片驚人的數(shù)量、輝煌的成就雖然有目共睹，但是專門從事影視翻譯的人員數(shù)量卻很有限。這些數(shù)量有限的幕后英雄往往專心于影視翻譯實(shí)踐，無暇靜下心來理性地思考影視翻譯活動。當(dāng)然，也不能絕對否認(rèn)個別譯者的理論意識比較強(qiáng)，但面對影視翻譯理論研究的復(fù)雜性與艱巨性，他們往往知難而退。其次，改革開放以來，特別是市場經(jīng)濟(jì)大背景下的影視翻譯從業(yè)人員，其構(gòu)成已不再相對單一，多數(shù)為兼職人員。很明顯，其中大多數(shù)人從事影視翻譯實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)，要么是為了經(jīng)濟(jì)利益，要么是出于對該實(shí)踐的喜好。這些人員顯然不會熱衷于影視翻譯研究。另外，從譯學(xué)研究角度講，翻譯實(shí)踐本身始終伴隨著人類文化交流，它對人類文明發(fā)展的貢獻(xiàn)也是無可爭辯的事實(shí)，但在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)很少有學(xué)者對其進(jìn)行系統(tǒng)而深入的研究。直至上世紀(jì)50年代，隨著一批富有清醒理論意識和強(qiáng)烈探索精神的學(xué)者的努力，翻譯研究才真正開始步入科學(xué)、系統(tǒng)的軌道。顯然，這一點(diǎn)對影視翻譯研究相對滯后的狀況也不無影響。

但是，影視翻譯研究比較落后的主要原因在于得不到譯學(xué)界的足夠重視。這種狀況可通過翻譯類型的劃分窺見一斑。B.B.A n N M o B在《翻譯理論》(2004：26-27)中根據(jù)不同的體裁或者交際傾向?qū)⒎g劃分為“文學(xué)翻譯”“社會——政論(普通)翻譯”以及“專業(yè)翻譯”三大類型。但是，影視翻譯沒有被劃入其中的任何一種翻譯類型，與影視翻譯特點(diǎn)最接近的文學(xué)翻譯也只包括小說(散文)翻譯、詩歌翻譯和民間口頭文學(xué)翻譯。在國內(nèi)，隨著翻譯研究的日益發(fā)展，影視翻譯正在逐漸走進(jìn)譯學(xué)研究者的視野，但仍未能得到足夠的重視。桂乾元在《翻譯學(xué)導(dǎo)論》(2004：98～99)中，依據(jù)“翻譯工作主體”“對譯文的要求”“原文的種類”對翻譯進(jìn)行了分類。按原文種類，翻譯劃分為“一般語言材料翻譯”(報(bào)刊文章、應(yīng)用文、廣告)，“文學(xué)翻譯”(小說、詩歌、電影和戲劇、兒童文學(xué))以及“專業(yè)(科技)翻譯”(科技、商業(yè)、外交、軍事)。這種分類法說明，影視翻譯還沒有真正成為翻譯家族一員：首先，電影翻譯與戲劇翻譯之間存在根本區(qū)別，兩者應(yīng)該屬于各自獨(dú)立的翻譯類型；其次，電影翻譯雖然能夠在很大程度上反應(yīng)影視翻譯的特點(diǎn)，但嚴(yán)格而言，電影翻譯不等于影視翻譯。由此可見，若要扭轉(zhuǎn)影視翻譯研究滯后現(xiàn)狀，必須盡快解決影視翻譯的定位問題，使之名正言順地成為翻譯諸類型中的一員，以便使影視翻譯得到越來越多的譯學(xué)研究者的重視。

二、影視翻譯的定位問題

1.影視文學(xué)概述

長期以來，影視文學(xué)似乎難以登上大雅之堂。但是，如今這種狀況已得到根本的改觀。我國權(quán)威辭書《辭海》(1999年版)把影視文學(xué)劃歸為詩歌、散文、小說、戲劇之后的又一種文學(xué)體裁。黃會林、周星主編的《影視文學(xué)》、李榮啟所著《文學(xué)語言學(xué)》等書，均將影視文學(xué)作為一種文學(xué)藝術(shù)的新樣式來加以論述。前者將“影視文學(xué)”定義為“影視劇本”和“一種注重按照蒙太奇方式刻畫動態(tài)的視覺形象的文學(xué)樣式”。其著眼點(diǎn)在于，影視文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是劇本，而劇本又是影視文學(xué)的基本組成部分。這種理解有其自身的道理，因?yàn)椤皬母拍畹暮w面而言，影視文學(xué)可分廣義的和狹義的兩種：狹義的，僅指電影和電視的劇本；廣義的，是指一種發(fā)展中的新興文學(xué)形式或文學(xué)類型。”(王曉玉，孟臨，何平華1996：41)姑且不論該定義是否科學(xué)合理，僅就該定義對影視文學(xué)的定性而言，卻是十分明確的，即影視文學(xué)既是一種文學(xué)樣式，又是影視劇本本身。既然影視文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是劇本，而劇本既是影視文學(xué)的基本組成部分，又是影視作品的文學(xué)基礎(chǔ)和重要組成部分，那么，影視作品所具備的文學(xué)屬性就不言自明了。

2.影視作品的文學(xué)屬性

理論界對影視與文學(xué)的關(guān)系問題爭論已久，但是，“現(xiàn)在人們已經(jīng)充分認(rèn)識到影視藝術(shù)的本質(zhì)特征，既不會把它簡單地等同于文學(xué)，同時也不會忽略其自身包含的‘文學(xué)性?！?黃會林、周星2002：44)顯然，影視與文學(xué)之間既有共性又有特性。其共性就是“文學(xué)性”，也就是本文所說的影視作品的文學(xué)屬性。

影視作品的文學(xué)屬性至少可以通過以下兩大方面加以概述：首先，影視與文學(xué)都是語言藝術(shù)，兩者都借助語言來塑造藝術(shù)形象，只是所運(yùn)用的語言有所不同而已。影視語言較之傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語言相對復(fù)雜一些，除了人物語言還包括畫面語言，而人物語言又分為對白語言和指示語言；其次，影視與文學(xué)所運(yùn)用的敘事手段極其相似。從這個意義上說，無論怎樣區(qū)分影視作品與文學(xué)作品之間的差異，都無法否認(rèn)兩者間的彼此滲透與深刻聯(lián)系。究其實(shí)質(zhì)，兩者間的這種彼此滲透與深刻聯(lián)系是由影視與文學(xué)基本特征的一致性所決定的。這種一致性首先表現(xiàn)在，影視和文學(xué)都是運(yùn)用形象思維塑造生動可感的藝術(shù)形象來反映社會生活、表達(dá)思想感情、喚起人們審美感知的藝術(shù)樣式。也就是說，影視與文學(xué)同樣以塑造藝術(shù)形象為自己的基礎(chǔ)。正因如此，無論是文學(xué)家還是影視藝術(shù)家，具體形象的感性材料要伴隨他們藝術(shù)思維過程的始終。兩者間的差別只是，文學(xué)形象最終只能物化為文字，而影視藝術(shù)形象則轉(zhuǎn)化為有聲語言和畫面語言。這種差別只限于影視作品與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)作品之間。影視與文學(xué)基本特征的一致性還表現(xiàn)在，兩者都是時間藝術(shù)，都具有時間藝術(shù)塑造形象的延續(xù)方式。只不過兩者塑造形象的延續(xù)方式所依賴的物質(zhì)媒介有所不同，例如，小說是一個詞一個詞地在延續(xù)時間中積累組合成個別形象，最終在讀者的腦海里形成一篇小說的完整故事形象，而電影則是一個畫面一個畫面地在延續(xù)時間中運(yùn)動發(fā)展，最終在觀眾眼前構(gòu)成整個影片的銀幕形象。兩者共同的時間藝術(shù)的延續(xù)形式，為電影在其發(fā)展初期借鑒文學(xué)中的“蒙太奇”手法提供了必要條件。

對影視作品來說，蒙太奇是一種重要的敘事手段。說起影視作品借用文學(xué)作品的敘事手段，有人認(rèn)為，格里菲斯著名的平行交替剪輯手法(平行蒙太奇)源自狄更斯的“平行敘事”手法。另外，格里菲斯還借用古希臘亞里士多德以來的線形因果敘事法則，即所謂“開始、發(fā)展、高潮、結(jié)尾”模式，從而形成一個封閉完整的敘事體。無獨(dú)有偶，在中國文學(xué)中，人們同樣發(fā)現(xiàn)精彩典型的蒙太奇手法：“枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風(fēng)、瘦馬”早已被當(dāng)作蒙太奇范例?？傊?，影視作品廣泛

吸收文學(xué)作品的優(yōu)秀創(chuàng)作手法(“影視文學(xué)”概念本身很好地說明了這一點(diǎn))，同時，又反過來影響文學(xué)創(chuàng)作(主要表現(xiàn)在影視文學(xué)創(chuàng)作方面)。毫無疑問，兩者之間存在著極其深刻的聯(lián)系。這就說明，影視作品的文學(xué)屬性是不容辯駁的客觀事實(shí)。

3.影視翻譯的定位問題

如前所述，一方面，影視文學(xué)已成為“第五文學(xué)”；另一方面，影視作品具有文學(xué)屬性。由此似乎可以有足夠的理由斷定影視翻譯是文學(xué)翻譯的一種類型，但問題并非如此簡單。主要原因在于，無論從哪個角度講，翻譯活動是離不開語言的，而影視語言與文學(xué)語言之間共性、個性并存。影視語言的個性表現(xiàn)在影視作品所特有的語言特點(diǎn)方面?！坝耙曊Z言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言兩部分組成?！?樸哲浩2007：116～121)“兩者之間是對立統(tǒng)一關(guān)系，互為各自存在的條件。它們合二為一構(gòu)成一個有機(jī)整體?！?同上)這里之所以強(qiáng)調(diào)“有機(jī)整體”，是因?yàn)楫嬅嬲Z言與人物語言結(jié)合為影視語言時，已經(jīng)互相成為各自的有機(jī)組成部分，形成一個你中有我我中有你、相輔相成的有機(jī)整體。具體地講，一部影視作品，如果除去人物語言部分。觀眾對整部作品的理解將會大打折扣，充其量也就理解故事梗概，許多細(xì)節(jié)內(nèi)容是無法弄清楚的；如果抽出畫面語言部分，觀眾對整部作品的理解同樣不夠完整?！坝耙曊Z言的具體特點(diǎn)可以歸納為互補(bǔ)性、簡潔性、通俗性、個性化、民族性、時代性等”(同上)。其中的簡潔性、通俗性、個性化、民族性、時代性等特性很大程度上是影視語言中人物語言部分的特點(diǎn)，影視語言的本質(zhì)特點(diǎn)——互補(bǔ)性是人物語言與“影視”這一文學(xué)新樣式相結(jié)合的產(chǎn)物。這些特點(diǎn)之間相互保持一種緊密的聯(lián)系。熟悉和掌握上述影視語言特點(diǎn)及其規(guī)律，是一個稱職影視翻譯工作者必備的基本條件。

影視語言的上述特性，特別是影視語言的本質(zhì)特征——互補(bǔ)性集中體現(xiàn)在具體的影視翻譯活動實(shí)踐之中，同時也決定了影視作品的翻譯單位?！坝耙曌髌返姆g單位是指用來尋找、確定原文在譯文中的對等物的可獨(dú)立操作的最小言語一畫面單位，它包括話輪——場景畫面和相鄰語對——場景畫面兩個主要層面。它們兼?zhèn)浞治鰡挝慌c操作單位的特點(diǎn)?！?樸哲浩2008：66～70)顯而易見，影視語言的這種特性以及由此而形成的影視作品翻譯單位的特點(diǎn)，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語言以及文學(xué)作品翻譯單位是不具備的。進(jìn)而言之，影視翻譯固然有其自身的本質(zhì)特征，但同時具備傳統(tǒng)意義上的文學(xué)翻譯的許多特點(diǎn)。由此可見，影視文學(xué)雖然已成為詩歌、散文、小說、戲劇之后的又一種文學(xué)樣式，影視作品的確也具備比較典型的文學(xué)屬性，但影視翻譯與傳統(tǒng)的文學(xué)翻譯之間不能簡單地畫等號，也不能輕率地將影視翻譯排除在文學(xué)翻譯之外。從這個意義上說，影視翻譯是文學(xué)翻譯的一個特殊分支或者是一種特殊的文學(xué)翻譯。

三、結(jié)語

綜上所述，影視翻譯是文學(xué)翻譯的一個特殊分支或者是一種特殊的文學(xué)翻譯。因此，有必要還影視翻譯以本來面目，將其劃入文學(xué)翻譯之行列，使其成為文學(xué)翻譯家族中相對獨(dú)立的一員。從這個意義上講，文學(xué)翻譯應(yīng)包括詩歌翻譯、小說(散文)翻譯、影視翻譯以及戲劇翻譯。文學(xué)翻譯的這種分類，一方面符合翻譯活動自身規(guī)律，另一方面有利于影視翻譯研究乃至譯學(xué)研究的健康發(fā)展。

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[作者簡介] 樸哲浩(1963—)，男，吉林汪清人，燕山大學(xué)外國語學(xué)院副教授，文學(xué)博士，研究方向：翻譯學(xué)，翻譯教學(xué)。