紀(jì)錄片《中國(guó)》在政治理論課教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)例分析

鄭曉芳　崔　酣

[摘要]在《毛澤東思想和中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系概論》教學(xué)中選擇安東尼奧尼的紀(jì)錄片《中國(guó)》，針對(duì)學(xué)生“不在場(chǎng)”的受眾特點(diǎn)，具有時(shí)空超越性和藝術(shù)性，將改革開放的相關(guān)理論問題與影片片段對(duì)應(yīng)，有利于教學(xué)。中學(xué)生從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的升華，提高了政治理論課的吸引力和有效性。

[關(guān)鍵詞]毛澤東思想和中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系概論；多媒體教學(xué)；紀(jì)錄片；《中國(guó)》

紀(jì)錄片作為現(xiàn)代多媒體教學(xué)中的重要輔助手段之一，具有熔新聞性、思想性、藝術(shù)性于一爐的綜合性特征，可以發(fā)揮向觀眾傳達(dá)信息、知識(shí)、價(jià)值取向的功能。“攝影機(jī)的鏡頭擺脫了他們對(duì)客觀的習(xí)慣看法和偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑。惟有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌……”《毛澤東思想和中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系概論》(以下簡(jiǎn)稱《體系》)作為意識(shí)形態(tài)教育的政治理論課程，存在著大量抽象性、復(fù)雜性的內(nèi)容，而這些內(nèi)容又往往是重要的，因此需要大量翔實(shí)、具體的資料作為理論的補(bǔ)充，所以，在《體系》教學(xué)中選擇和應(yīng)用紀(jì)錄片顯得尤其重要。筆者在《體系》教學(xué)中選擇了意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼的影片《中國(guó)》，作為《體系》第七章社會(huì)主義改革和對(duì)外開放的背景參考資料。改革開放是決定中國(guó)命運(yùn)的重大決策，是新時(shí)期最鮮明的特征。本章節(jié)的重點(diǎn)在于了解改革開放理論是鄧小平在科學(xué)認(rèn)識(shí)什么是社會(huì)主義的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步解決怎樣建設(shè)社會(huì)主義的最主要方面；關(guān)于改革，需要明白為什么要進(jìn)行改革，即什么是改革的理論依據(jù)和實(shí)踐基礎(chǔ)。

一、選擇紀(jì)錄片《中國(guó)》輔助教學(xué)的原因

如何緊密圍繞課程核心內(nèi)容選擇適合的資料是能否達(dá)到預(yù)期目的的關(guān)鍵，即明確的選擇目的性。教材的敘述起點(diǎn)是以1978年中共十一屆三中全會(huì)為標(biāo)志的新歷史時(shí)期，對(duì)國(guó)內(nèi)情況的介紹只給予了簡(jiǎn)單的交代。當(dāng)前的學(xué)生大多屬于80、90后一代，他們對(duì)改革的全部背景知識(shí)都來源于曾經(jīng)學(xué)習(xí)到的教材和各種資料。對(duì)于這樣一個(gè)劇烈變革的時(shí)代，身處其中的大多數(shù)當(dāng)事人(普通群眾)都難以全面把握、獲得清晰的認(rèn)識(shí)，對(duì)后來者更是困難重重。首先各種文本資料雖然詳實(shí)但數(shù)量巨大，比如大量的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)、當(dāng)時(shí)的政府文件、相關(guān)的新聞報(bào)道等，對(duì)于非專業(yè)研究者來說巨大的閱讀量和消耗的閱讀時(shí)間都成了障礙；其次是對(duì)文獻(xiàn)的搜集和選擇的問題。客觀上學(xué)生搜集資料存在難度，雖然在互聯(lián)網(wǎng)咨詢高度發(fā)達(dá)的今天一定程度上有所緩解，但仍然還存在選擇的問題，中國(guó)的改革和“文化大革命”在時(shí)間上是密切銜接的，而關(guān)于“文化大革命”的各種不同角度——個(gè)人的、學(xué)術(shù)的、官方的等等，不同立場(chǎng)——批評(píng)的、分析的、反思的等種類繁多，甚至相互抵觸，如何選擇客觀、公正、權(quán)威、可信的資料不是學(xué)生完全能夠勝任的。這些都將學(xué)生置于歷史的不在場(chǎng)境遇中。紀(jì)錄片《中國(guó)》的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、事件、人物、矛盾沖突、細(xì)節(jié)都是真實(shí)的特征，可以為學(xué)生帶來一個(gè)“可見的對(duì)象”，部分彌補(bǔ)那種不在場(chǎng)的缺失。

《中國(guó)》這部紀(jì)錄片拍攝于1972年，那時(shí)中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入了“文化大革命”的中后期，中國(guó)的外交工作在經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代末期的停滯后，形成了70年代初期外交戰(zhàn)線的新局面。中國(guó)政府希望世界了解中國(guó)，而紀(jì)錄片是最好的一種宣傳手段，意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼接受來自中國(guó)的邀請(qǐng)拍攝了影片《中國(guó)》。“時(shí)間”在這里成為選擇紀(jì)錄片《中國(guó)》作為本章節(jié)輔助教學(xué)的第二個(gè)重要原因，雖然紀(jì)錄片以真實(shí)為本質(zhì)，要求強(qiáng)調(diào)電影的照相性和紀(jì)錄性，“在不知不覺中捕捉生活”，通過剪輯與解說構(gòu)成“完全無虛構(gòu)”的紀(jì)實(shí)性電影，反對(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的虛構(gòu)，淡化政治功利色彩，不對(duì)所拍攝、所觀察的現(xiàn)實(shí)賦予意識(shí)形態(tài)框架，強(qiáng)調(diào)時(shí)空的統(tǒng)一性；強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄正在進(jìn)行的事件過程，跟蹤拍攝紀(jì)錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間里發(fā)生的真人真事。但是紀(jì)錄片同樣是歷史的產(chǎn)物，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者更是受歷史環(huán)境制約的。眾所周知，當(dāng)時(shí)的大部分國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片受到了相當(dāng)?shù)闹萍s，來自不同國(guó)家、不同文化背景的安東尼奧尼拍攝的影片必然將引起學(xué)生足夠的興趣和關(guān)注。即直接提供了直接的視覺文本，又間接解決了學(xué)生的關(guān)注和興趣的問題。

選擇《中國(guó)》這部影片的第三個(gè)原因在于它本身具有極高藝術(shù)價(jià)值。導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼意大利國(guó)寶級(jí)電影大師，于五六十年代連連在戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)和柏林電影節(jié)這幾個(gè)歐洲最大的電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)。他本人是奧斯卡終身成就獎(jiǎng)獲得者、文藝片大師，以電影的“簡(jiǎn)約風(fēng)格和開放式結(jié)局”的敘述方式和哲學(xué)性享譽(yù)世界?！吨袊?guó)》的拍攝僅用了短短的5周，22天完成，記錄了北京、上海、南京、蘇州、河南林縣5個(gè)城市。與以往安氏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐臄z風(fēng)格相比迥然不同，但絲毫沒有降低它的價(jià)值。影片由三部分組成，第一部分展示了北京的學(xué)生們、市區(qū)的老區(qū)、使用針灸技術(shù)的剖腹產(chǎn)手術(shù)，一個(gè)棉紡廠及其工人；第二部分為林縣的紅旗渠和河南的集體農(nóng)莊以及古城蘇州和南京；最后一部分是上海的碼頭和工廠。安東尼奧尼自己的陳述也許更能反映影片的意義：

《中國(guó)》——事實(shí)上這部影片不是關(guān)于我拍攝的那個(gè)中國(guó)的，而是關(guān)于中國(guó)人的。我記得在第一天的討論中，我問他們什么才能更好更清楚地象征新中國(guó)成立后的變化?！叭嗣瘛?。他們回答道。我們的興趣與這相符。我想拍的是人在他的現(xiàn)實(shí)和他的風(fēng)景中的樣子。讓我們理解并記住中國(guó)社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)是今天世界的一個(gè)模型，也許是無可比擬的，需要更專心的研究。但人民使我發(fā)現(xiàn)了更多。我在中國(guó)人那里發(fā)現(xiàn)了什么?他們的純凈，他們的誠(chéng)實(shí)，他們相互間的尊敬。使我印象深刻的是那些正在勞作的人們，每個(gè)人都接受他們被分配的任務(wù)，哪怕是繁重的，他們平靜地接受，認(rèn)為自己所做的對(duì)社會(huì)有益。中國(guó)人充滿激情。我在這個(gè)國(guó)家短暫停留的日子(一個(gè)月多一點(diǎn))沒讓我覺得這種激情與個(gè)性有什么沖突。(1972年7月25日)

二、《中國(guó)》中的片段及其對(duì)應(yīng)的理論問題

在教學(xué)中筆者選擇了三個(gè)片段嘗試解決三個(gè)問題，即中國(guó)的改革是時(shí)代的必然趨勢(shì)；中國(guó)的改革不僅是“自上而下”的“運(yùn)動(dòng)”，更是“自下而上”的自發(fā)要求；中國(guó)的改革是時(shí)代的必然選擇，其實(shí)質(zhì)在于闡釋中國(guó)改革的實(shí)踐依據(jù)的問題。

第一個(gè)片段就是影片的第一部分中的部分內(nèi)容和第三部分的內(nèi)容，在影片中我們會(huì)重新看到由近乎千篇一律的服裝組成的人群，略顯冷清的街道，進(jìn)行日常工作、生活的人民，上海市郊的煉油廠——自力更生的產(chǎn)物，簡(jiǎn)陋的設(shè)備，努力工作的工人。在這里影片試圖表現(xiàn)的是“中國(guó)人的日常活動(dòng)、姿態(tài)和習(xí)慣”以及在“一個(gè)戰(zhàn)斗的、改造過的城市”中工作的人。這里影片的注意力集中在對(duì)眾多普通人物的記錄上，我們不太容易找到某些關(guān)于文化大革命的印象，一方面與“文革”中后期的歷史階段有關(guān)，另一方面也與群眾的真實(shí)愿望有關(guān)。中國(guó)革命的勝利、中華人民共和國(guó)的建立、新時(shí)期的建設(shè)從根本上改變了中國(guó)，但不論從那個(gè)角度看中國(guó)都與世界其他發(fā)達(dá)國(guó)家具有明顯

差距，“落后”不會(huì)由于人們的良好愿望而消失。但正是這種“良好愿望”反映著群眾的對(duì)未來國(guó)家的希望；也是這種“良好愿望”蘊(yùn)涵著巨大的力量。這些構(gòu)成了鄧小平理論中關(guān)于基本矛盾理論判斷的基礎(chǔ)。影片中人的積極的精神狀態(tài)揭示了中國(guó)的“改革”是時(shí)代的必然趨勢(shì)的命題。

第二個(gè)片段是影片中集體農(nóng)莊的片段，片段中出現(xiàn)了農(nóng)村自發(fā)的以物易物的集市和農(nóng)村生活。這與那個(gè)歷史時(shí)期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的一些機(jī)械的人為的制約作用形成了反差。雖然是自發(fā)的、為數(shù)不多的、甚至不完全合法的集市，但其中體現(xiàn)了除了“良好愿望”之外的“實(shí)際行動(dòng)”。更著名的例子是后來出現(xiàn)的小崗村。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)就是農(nóng)村占主體，農(nóng)村人口占主體，改革的破冰動(dòng)力來自于最迫切要求變更的農(nóng)村。不論是影片中的小集市還是舉世聞名的小崗村，都充分證明群眾強(qiáng)烈的改革愿望，即第二個(gè)命題——中國(guó)的改革不僅是“自上而下”的“運(yùn)動(dòng)”更是“自下而上”的自發(fā)要求。在鄧小平改革理論中體現(xiàn)為通過社會(huì)主義制度本身改革來解決社會(huì)基本矛盾的力量。

第三個(gè)片段是影片中其他非特定或非典型環(huán)境背景下的人。從上面兩個(gè)片段中我們可以解讀出充滿良好愿望與實(shí)踐勇氣的群體，但在影片中更多地我們會(huì)看到面對(duì)鏡頭躲閃、甚至恐懼的表情，依然百?gòu)U待興的環(huán)境。長(zhǎng)江大橋——曾經(jīng)是中國(guó)的驕傲，上海一曾經(jīng)舉國(guó)支持的中國(guó)工業(yè)基地，人民——努力改變自身生存狀態(tài)、改變國(guó)家命運(yùn)的主人公，仍然在艱難摸索方向，他們大多數(shù)人不會(huì)清晰明了地知道文化大革命即將結(jié)束，更不會(huì)預(yù)料改革開放后中國(guó)高速發(fā)展的繁榮，只留下影片中身處“落后”的環(huán)境中默默堅(jiān)持的群體和他們所進(jìn)行的同樣幾乎默默無聞的努力。而這一切都昭示著中國(guó)的改革是時(shí)代的必然選擇。也從側(cè)面揭示了鄧小平改革開放理論中解決社會(huì)主義初級(jí)階段主要矛盾的途徑是改革的論斷。

三、紀(jì)錄片《中國(guó)》的應(yīng)用效果分析

通過課堂實(shí)踐，以紀(jì)錄片為輔助手段的教學(xué)初步達(dá)到了預(yù)期效果。由于安東尼奧尼影片所具有的不同文化背景，其關(guān)注于普通人，具有普遍意義的群體而與以往課堂教學(xué)中使用的關(guān)注于特定歷史實(shí)踐、特定人物的影片拉開了距離。首先解決學(xué)生關(guān)注度的問題，絕大多學(xué)生保持了持續(xù)的興趣，對(duì)影片持續(xù)關(guān)注；其次，影片內(nèi)容有效拉近了學(xué)生與那段不熟悉的歷史的距離，結(jié)合其他文本文獻(xiàn)，彌補(bǔ)了不在場(chǎng)的缺陷；再次，通過與學(xué)生一起對(duì)影片重點(diǎn)片段的解讀、與教材的重點(diǎn)內(nèi)容充分結(jié)合，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入鄧小平改革開放理論的體系，并對(duì)重點(diǎn)問題能夠有感性的認(rèn)識(shí)，為理性理解鋪平了道路。最后，由對(duì)影片的分析為基礎(chǔ)加強(qiáng)了學(xué)生主動(dòng)參與的意識(shí)，通過引導(dǎo)能夠?qū)栴}進(jìn)行主動(dòng)、深入思考，把對(duì)社會(huì)主義理論的認(rèn)識(shí)導(dǎo)向自覺的思考。通過課堂討論和課后作業(yè)的形式基本達(dá)到了最初設(shè)計(jì)的目的。

與此同時(shí)，紀(jì)錄片《中國(guó)》自身所具有的藝術(shù)性特征為后面章節(jié)例如社會(huì)主義先進(jìn)文化的討論提供了鮮活的案例。又由于其特殊的國(guó)際化背景及在不同歷史時(shí)期所引發(fā)的批評(píng)、爭(zhēng)議和討論，也為諸如社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)、政治乃至國(guó)際環(huán)境和對(duì)外政策等章節(jié)內(nèi)容的展開留下了反思的對(duì)象。

注釋：

①潘若簡(jiǎn)譯，安東尼奧尼談安東尼奧尼，本篇文章是從安東尼奧尼自己的文章或訪談中摘錄的。節(jié)選自意大利EDITEICE IL CASTOEO 出版社 Giorgio Tinazzi：Michelangelo Antonioni，1994年9月第五次修訂，1999年2月第二次印刷，

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[1]高廣元.真實(shí)：紀(jì)錄片生命的源泉[J].電視研究，1999(09).

[2]林少雄.紀(jì)實(shí)影片的文化歷程[M].上海：上海大學(xué)出版社,2003：73.

[作者簡(jiǎn)介] 鄭曉芳(1976—)，女，吉林長(zhǎng)春人，吉林大學(xué)哲學(xué)社會(huì)學(xué)院博士研究生，吉林大學(xué)農(nóng)學(xué)部公共教學(xué)中心講師，研究方向：理論心理學(xué)及心理學(xué)哲學(xué)；崔酣(1978—)，男，吉林長(zhǎng)春人，吉林大學(xué)農(nóng)學(xué)部公共教學(xué)中心講師，研究方向：藝術(shù)哲學(xué)及藝術(shù)心理學(xué)。