真實(shí)的戰(zhàn)爭

張　束　馮　勇

導(dǎo)演陸川的第三部作品《南京!南京!》于2009年4月19日在南京舉行了首映禮，公映首周就狂攬6 000萬票房。隨著這部影片的大熱，8年前的一部電影又一次頻頻地被人提起，那就是姜文的《鬼子來了》。本文從影調(diào)、人物設(shè)置和導(dǎo)演視角方面對這兩部電影進(jìn)行了細(xì)致的比較。

陸川和姜文的緣分好像并沒有因?yàn)椤秾尅返慕Y(jié)束而結(jié)束，至少在2009年，隨著陸川新作《南京!南京!》的上映，兩人又被很多人放在了一起，因?yàn)榻牡摹豆碜觼砹恕?。兩部片子同為反映抗日?zhàn)爭時期的電影，相似的視角，同樣的黑白影調(diào)，充滿爭議的評論與聲音……雖然《鬼子來了》完成已經(jīng)8年有余，卻一直沒有在國內(nèi)公映，而比較而言，陸川就幸運(yùn)得多，這些有關(guān)中國電影體制問題，在此不再多言，本文就電影本身而比較兩部影片。

一、黑與白的界限——黑白影調(diào)的使用

兩部片子不約而同地選擇了現(xiàn)在國產(chǎn)影片中很少使用的黑白影調(diào)，這樣做的目的有三點(diǎn)，首先是為了表現(xiàn)歷史感與真實(shí)感。我們對于那個時期的影像印象，不管是留下的影像資料，還是那些我們耳熟能詳?shù)募t色抗戰(zhàn)影片，都是黑白影調(diào)，相信不只是我們，包括同為導(dǎo)演的陸川、姜文，對那段時期的感受一樣以黑白為主色調(diào)。當(dāng)運(yùn)用這種影調(diào)引起了觀眾對于歷史感的認(rèn)同之后，真實(shí)感的目的就達(dá)到了。并且，黑白色調(diào)的使用，使得兩部影片都從色彩上面產(chǎn)生了歷史的厚重感。其次，為什么是這兩部戰(zhàn)爭題材的片子采用了這樣的色彩表達(dá)方式?對于人類來講，那段歷史是沒有色彩的，甚至暗無天日的；那場戰(zhàn)爭是殘酷的，悲慘到人們不愿去觸及的。兩個導(dǎo)演不約而同地選擇黑白影調(diào)來體現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷。用這樣的影調(diào)風(fēng)格，更讓觀看影片的人試圖對黑與白做一個評判。第三，運(yùn)用黑白影調(diào)也是為了避免太過于血腥的鏡頭造成過強(qiáng)的視覺刺激，從而影響觀眾在觀影時的情緒。《南京!南京!》在南京公映時，就有一位南京大學(xué)畢業(yè)的女記者因?yàn)楫嬅娴囊曈X刺激太過于強(qiáng)烈以至于電影放映途中掩面退場。

說到運(yùn)用黑白影調(diào)來反映戰(zhàn)爭題材的影片，就不得不說到斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》。這種強(qiáng)烈的色彩風(fēng)格就是這部經(jīng)典影片的一個重要特征。而《鬼子來了》在影片最后馬大三的頭被砍掉落地之后，畫面突然變成了紅色，就被視為是姜文向《辛德勒的名單》致敬的表現(xiàn)。近些年的國產(chǎn)影片中，全片運(yùn)用黑白影調(diào)的例子并不多見，這反而使得《鬼子來了》和《南京!南京!》的這種做法變得特別醒目。觀眾首先就會被這種色調(diào)所吸引，被這種色調(diào)拉回到那個所有中國人都有著沉痛回憶的年代，那個沒有色彩的年代。所以筆者認(rèn)為，兩部影片使用相同的黑白影調(diào)，都是合理的，成功的。

二、臉譜的真實(shí)與真實(shí)的臉譜——關(guān)于人物設(shè)置

兩部影片都有許多讓人印象深刻的人物，而在劇作上面對于人物的設(shè)置方法卻走了截然不同的兩條路線。

《鬼子來了》的故事是發(fā)生在一個小村莊里面，主要人物都是些在中國隨處可見的普通農(nóng)民形象，姜文所飾演的主人公馬大三就是其中的典型。從人物的名字設(shè)計(jì)就可以看出，《鬼子來了》對于人物的設(shè)計(jì)是符號化的，比如馬大三、二脖子、六旺、五舅老爺、四表姐夫等等。這些以數(shù)字命名的符號化的人物，在影片當(dāng)中卻有著很強(qiáng)烈的真實(shí)感與生命力。這些與姜文對于人物細(xì)節(jié)的把握和描繪到位密不可分，比如對于馬大三這個人物形象的塑造，馬大三幫八路軍看管日本俘虜，并不是出于多么高的覺悟或者民族氣節(jié)，而是因?yàn)樗救说纳艿搅似心莻€“我”的威脅，膽小怕死的馬大三被逼做了這件“英雄”的事跡，這對于一個當(dāng)時的普通中國農(nóng)民來說，是真實(shí)可信的。就連翻譯官董漢臣對日本兵花屋小三郎翻譯時故意而為的錯誤，也成為這個翻譯官身上有血有肉的真實(shí)表現(xiàn)，這些人物的處理并非像傳統(tǒng)抗日戰(zhàn)爭題材影片那樣英雄化、臉譜化。而是每人都有許多人性上的弱點(diǎn)，正是這些我們身上都有可能出現(xiàn)的弱點(diǎn)，讓每個符號化了的人物變得真實(shí)可信，豐滿而立體。我們會因?yàn)檫@些細(xì)節(jié)的設(shè)置而相信這些人物，從而相信整部影片的真實(shí)性。

而反觀《南京!南京!》，陸川對于人物設(shè)計(jì)上面走了另外一條路線，就是追求人物的真實(shí)感，這也是整部影片的一個重要追求。但我不得不說，在這一點(diǎn)上，陸川做得并不像姜文那樣成功。整部影片陸川都在竭力地還原歷史真相，一方面是由于題材，南京大屠殺作為歷史事件是真實(shí)的，是所有中國人都不愿意去觸碰的痛楚。陸川拍攝這么一個敏感題材的電影，用他自己的話來說就是：“用電影去教育日本的年青一代，用電影去把一個事實(shí)傳遍世界?！彼噪娪芭臄z上面，每一個細(xì)節(jié)陸川都力求真實(shí)，從拉貝先生胸前的一枚納粹徽章，到劉燁手里的一支步槍，甚至連片中槍聲的制作，主刨花了一年的時間做了仔細(xì)考證，搭建了一個“聲音實(shí)驗(yàn)場”——找射擊場，用道具槍實(shí)打一次，再把錄下來的槍聲配在片中而成的。細(xì)節(jié)上的精益求精是為了還原那個時代，還原那場戰(zhàn)爭，從這一點(diǎn)上可以看出陸川對影片的創(chuàng)作態(tài)度。但是與以上這幾點(diǎn)比較起來，人物的真實(shí)感就要遜色太多了。比如被陸川視為影片一號人物的日本兵角川，從影片開始，一直都在被戰(zhàn)爭帶來的各種壓力和影響折磨著，最終走向了自殺。先拋開當(dāng)時這種人有沒有真實(shí)地在日軍當(dāng)中存在過，單從電影劇作的角度來看，角川的這種行為缺少足夠的情節(jié)鋪墊。他自殺的心理動機(jī)是什么?如果說是因?yàn)闅⒙窘o他帶來的愧疚和自責(zé)，那么影片開始時他誤殺了幾個中國女孩后，除了當(dāng)下的反應(yīng)有表現(xiàn)出震驚和自責(zé)的情緒外，后面的幾場戲沒有繼續(xù)刻畫和深挖，反而選擇讓角川陷入了一場愛情當(dāng)中。如果說自殺的動機(jī)是因?yàn)榈弥俸献拥乃蓝矍榈拇驌?，那么描述兩人間愛情的篇幅又實(shí)在太少，他所受到的心理痛苦就很難被觀眾認(rèn)同。同樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人帶來的異化從而走向滅亡，角川的自殺就沒有馬大三在《鬼子來了》最后手持菜刀獨(dú)闖軍營的那種悲壯和可信度，原因就是對于人物的心理掙扎沒有足夠的時間去讓觀眾認(rèn)同。范偉飾演的唐先生也是在影片當(dāng)中由于戰(zhàn)爭而認(rèn)知發(fā)生了轉(zhuǎn)變的人物，一個為了家人安全可以出賣同胞的漢奸形象轉(zhuǎn)化為舍己救人的英雄，除了中間女兒和妹妹被害時唐先生有過激烈的情緒，其余情節(jié)當(dāng)中觀眾很難有時間和機(jī)會站在唐先生的角度去思考。所以當(dāng)唐先生出了城又轉(zhuǎn)身回來時，觀眾也很難站在他的角度體會到他的心理轉(zhuǎn)變，時間和情節(jié)上面的缺失使得鋪墊明顯不足，這種轉(zhuǎn)變就變得很生硬，導(dǎo)致可信度不夠。

另外，《南京!南京!》當(dāng)中的演員過于臉譜化。劉燁飾演的留守南京的國民革命軍軍官陸劍雄，從一出場就是一臉正氣凜然的硬漢形象。對日本兵的巷戰(zhàn)，對小豆子的愛憐和死亡時那種大無畏的面對，無不表現(xiàn)出了一個完美的中國軍人的特質(zhì)。但正是這種完美，讓人覺得不真實(shí)，甚至影片公映后有日本記者問陸川，為什么劉燁會死?在觀眾的理解中，這樣完美的軍人形象是不應(yīng)該死的，應(yīng)該活到最后。這是對于塑造這種臉譜化英雄的常規(guī)做法，所以會引起人們的疑問。還有高圓圓扮演的女教師姜淑云，從

一出場就是一副完美的英雄女教師形象，這種完美會讓她救助很多百姓，會讓她因?yàn)榫热硕徊?。但是這種完美同樣也會讓人有種不真實(shí)感，會讓人想起那些老的抗日戰(zhàn)爭題材影片中的“高、大、全”的人物創(chuàng)作特點(diǎn)。

三、獨(dú)特的導(dǎo)演視角

《南京!南京!》在影片拍攝期間就引起了很多爭議，其中一個重要的議題就是，為什么導(dǎo)演陸川會選擇以一個日本軍人的視角去描述這場戰(zhàn)爭。而筆者認(rèn)為，恰恰是這種獨(dú)特的視角，使得《南京!南京!》成為一部與眾不同的影片。

影片視角的出發(fā)點(diǎn)角川，本身就不是一個傳統(tǒng)意義上的日本軍人形象，陸川沒有像以前很多紅色抗戰(zhàn)影片那樣把角川描繪為一個充滿獸性的戰(zhàn)爭機(jī)器，相反，著重刻畫了他具有人性的一面。影片當(dāng)中角川一共殺過兩次人，一次是影片開端，角川因?yàn)楹ε率謿⒘硕阍谀疚堇锩娴闹袊?。第二次就是在姜淑云被捕后，悄聲請求他殺死自己，在猶豫了幾秒后，角川開了槍。兩次殺人，一次是因?yàn)閼?zhàn)爭的逼迫，一次卻是因?yàn)閼?zhàn)爭的反省，一次是暴行，一次是拯救。角川本人也在這兩次殺人之間成長了起來。這樣的一個反傳統(tǒng)意義上的日本軍人，代表的視角并非日本，更非中國。所以我們可以認(rèn)為，導(dǎo)演陸川是想從一個盡量客觀、冷靜的第三視角去看待這段歷史，這樣。影片才具有真實(shí)感和說服力。就像影片開始時角川失魂落魄的在街上走著，路邊堆積著中國人的尸體，鐵欄桿上面捆綁著中國俘虜，甚至有中國人走在街上就突然被槍殺。這一切都是從作為同胞的角川眼中看到，這樣真實(shí)的視角看到的日軍暴行才顯得真實(shí)。角川最后的自殺，表現(xiàn)出陸川的觀念：在南京這座戰(zhàn)爭因素被極端放大的城市中，即使是占領(lǐng)者，即使面對的只是別人的屈辱和死亡，也仍然難以逃避自身的靈魂震蕩甚至拷問。戰(zhàn)爭真正的殘酷就這樣被陸川用視角的運(yùn)用巧妙地展示出來。

同樣作為導(dǎo)演的姜文在《鬼子來了》中也運(yùn)用了這種全新的視角，打破了以往同題材影片中總是站在抗戰(zhàn)力量的一邊看待戰(zhàn)爭的視角唯一性。這在當(dāng)時也引起了一片爭議。與《南京!南京!》不同的是，姜文在《鬼子來了》中沒有借用演員的視角，而是純粹地利用導(dǎo)演手段，將觀眾帶入一個盡量沒有民族情緒，沒有明顯的好與壞符號的視角中。同樣是為了盡量地去還原一段真實(shí)而客觀的歷史。

兩位導(dǎo)演這樣的選擇都是為了表達(dá)一個觀點(diǎn)，那就是面對戰(zhàn)爭，沒有準(zhǔn)一定是好人，也沒有準(zhǔn)一定是邪惡，只有戰(zhàn)爭本身才是一切罪惡的源頭。當(dāng)所有的人性在戰(zhàn)爭中異變的時候，沒有人再去理會誰好誰壞，人們會去反思，一切罪惡的根源都來源于戰(zhàn)爭本身對于人性的扭曲與異化。在這場戰(zhàn)爭過去那么多年以后，我們更應(yīng)該從歷史中得到的，是一個屬于全人類的教訓(xùn)。

《南京!南京!》上映之后引起了很多的爭議，筆者則認(rèn)為，相對于《鬼子來了》的姜文，陸川是幸運(yùn)的，至少公映使得大部分觀眾都有機(jī)會看到這部作品。況且，一部電影能夠引起爭議，其意義本身就大于爭議的具體內(nèi)容。中國電影走向多元化的今天，我們需要這樣的電影去喚回大眾對于國產(chǎn)電影的關(guān)注度，需要越來越多的電影類型與風(fēng)格，需要陸川和姜文們的繼續(xù)努力。

[作者簡介] 張束(1983—)，女，山東濟(jì)南人，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：電影學(xué)；馮勇(1983—)，男，山東濟(jì)南人，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)本科畢業(yè)，西南大學(xué)育才學(xué)院天籟影視學(xué)院在職教師。