賈樟柯：互聯(lián)時(shí)代的電影求索

謝　勇

[摘要] 以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演在20世紀(jì)90年代以來進(jìn)入人們視野，并在新世紀(jì)走向成熟。這一過程幾乎就是與中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展同步的，在探究了賈樟柯美學(xué)主張以后人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一現(xiàn)象并不是歷史的巧合，在美學(xué)觀念上，賈樟柯的人民美學(xué)主張與互聯(lián)網(wǎng)的新民間精神是相同的，這也決定了其電影美學(xué)天然的與DV機(jī)，與互聯(lián)網(wǎng)等新媒體具有親和性。

[關(guān)鍵詞] 賈樟柯；互聯(lián)網(wǎng)；人民美學(xué)；新民間精神

2009年3月6日，第六代導(dǎo)演賈樟柯最新作品《二十四城記》在全國(guó)各城市上映，賈樟柯攜主演趙濤來到廣州，出席《南方都市》報(bào)發(fā)起的先鋒光芒影展活動(dòng)，受到影迷們的追捧。而就在前一年，2008年，在北京大學(xué)隆重進(jìn)行了隆重紀(jì)念《小武》10周年活動(dòng)，作為著名導(dǎo)演的賈樟柯與畫家陳丹青進(jìn)行對(duì)話，成了中國(guó)文藝界一件盛事。10年的時(shí)間里，曾經(jīng)的青年導(dǎo)演賈樟柯經(jīng)歷了從地下到地上的艱苦歷程，也經(jīng)歷了從文學(xué)青年到世界級(jí)導(dǎo)演的蛻變。而更重要的是，從《小武》開始，觀眾開始接受電影原來有這樣一種“私化”與“詩化”的表達(dá)方式，法國(guó)著名導(dǎo)演卡恩則說：從1998年的《小武》開始，世界觀眾因?yàn)橘Z樟柯的電影而開始了獨(dú)特的了解人性之旅，他目光和現(xiàn)實(shí)相交織的時(shí)候，總能有閃電般的發(fā)現(xiàn)，賈樟柯的電影清晰地描繪了人類近10年的遭遇。

賈樟柯的勝利在某種意義上可以被視為是第六代導(dǎo)演的勝利。事實(shí)上，與第五代導(dǎo)演群體相比，是否存在一個(gè)相類似而又針鋒相對(duì)的第六代導(dǎo)演群體還是個(gè)不大不小的疑問，現(xiàn)在所謂的第六代導(dǎo)演：章明、姜文、張?jiān)?、王超、路學(xué)長(zhǎng)、婁燁、王小帥、賈樟柯，年齡跨越1961年到1970年共10年時(shí)間，所拍攝電影的風(fēng)格多種多樣，很難歸結(jié)到一個(gè)電影流派里面。第五代是一篇主題思想突出、結(jié)構(gòu)明確的命題作文，正像郝建先生說的那樣，第五代發(fā)展初期的美學(xué)特征：在革命敘事的題材領(lǐng)域中，采用傳統(tǒng)的革命題材和革命敘事的一些固定話語，在價(jià)值觀上向主導(dǎo)文化表示認(rèn)同和歸順，來換取形式革命的有限自由，試圖以極度膨脹的形式來開拓自己風(fēng)格和個(gè)人創(chuàng)造力的空間，以形式的弒父來完成形式空間的拓展。他們當(dāng)時(shí)用形式革命取代內(nèi)容的革命，爭(zhēng)得了自己占領(lǐng)話語場(chǎng)的灘頭陣地。此后，他們終于在上個(gè)世紀(jì)90年代以三部史詩性作品從形式的革命走向了內(nèi)容的變革，并開始對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)提出了自己的思考。但這種新內(nèi)容的思考比他們的形式探索更快、更有力地撞了墻。三部作品中有兩部公開被禁。至此，第五代是以電影的方式進(jìn)入了歷史，文化反思，這是電影人對(duì)上個(gè)世紀(jì)80年代重大主題(啟蒙和尋根)之一：?jiǎn)⒚?、反思主題的延續(xù)和呼應(yīng)。第五代以革命性的語言對(duì)銀幕的空間造型進(jìn)行先鋒探索，呈現(xiàn)一種對(duì)電影本體的回歸；以空前的影像質(zhì)感和寓言體的方式，完成對(duì)革命敘事體的擴(kuò)充、改寫，其中也有民族主義話語(《紅高粱》)、集體主義話語(《太閱兵》)的張狂抒寫。這種主題鮮明的話語形態(tài)，無論是啟蒙也好，文化反思也好，擺脫政治話語回歸電影本身也好，都彰顯出第五代以及上個(gè)世紀(jì)80年代的文化英雄：以78級(jí)大學(xué)生為代表，同他們或者激烈反對(duì)，最終無奈屈服的體制、中心權(quán)力、革命話語等一套符碼體系的曖昧關(guān)系。而我們今天的第六代導(dǎo)演們，在上個(gè)世紀(jì)80年代大多數(shù)則是不折不扣文學(xué)青年。在某種意義上，他們是喝著第五代釀的奶長(zhǎng)大的。無論是第五代還是第六代，都可以而且應(yīng)當(dāng)從拉康意義上的“對(duì)體”(The other)的角度進(jìn)行理解；也是在這個(gè)意義上，從媒體精神的角度，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的第六代應(yīng)該是一個(gè)過程，是一個(gè)從第五代導(dǎo)演就開始的使電影擺脫廣播、回歸自己的過程。在這一過程里，第五代充當(dāng)了廣播的對(duì)體，而第六代則充當(dāng)了第五代的對(duì)體。夾在體制和第六代中間的第五代導(dǎo)演開始變得失去自我。第六代導(dǎo)演在90年代初橫空出世，在進(jìn)入新世紀(jì)以后走向成熟。

第六代導(dǎo)演的許多作品在體制和原先拒絕了以后轉(zhuǎn)向地下，除了作為盜版碟，互聯(lián)網(wǎng)成了第六代電影被大眾接受的主要空間。但實(shí)事求是地說，網(wǎng)民并沒有對(duì)第六代們表現(xiàn)出明顯的好感乃至推崇。除了賈樟柯，其他的導(dǎo)演們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上呼風(fēng)喚雨?；ヂ?lián)網(wǎng)拉平的空間與真正電影人執(zhí)著的精英化藝術(shù)追求之間存在著某種本質(zhì)上的沖突。在另一層面上，一部藝術(shù)作品帶來整個(gè)社會(huì)的狂歡，往往并不是這部藝術(shù)作品有多么成功，更大的可能在于社會(huì)有病。所以，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于第六代而言意味著一個(gè)真正的市場(chǎng)狀態(tài)和藝術(shù)接受環(huán)節(jié)顯現(xiàn)。這個(gè)市場(chǎng)狀態(tài)是消除了現(xiàn)有體制和院線門檻，剝離了意識(shí)形態(tài)障礙和中國(guó)人唯利是圖的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)想象的正常狀態(tài)。在這個(gè)正常狀態(tài)里，第六代導(dǎo)演的藝術(shù)追求有人喝彩，有人不以為然；有真小資和偽文藝青年做五體投地狀。藝術(shù)的，小眾的，美好的，關(guān)注的，各種聲音并存。這也是觀眾面對(duì)一部電影的正常反應(yīng)。只是可惜，這種正常的觀眾群體只是在互聯(lián)網(wǎng)中存在，還不是中國(guó)電影市場(chǎng)當(dāng)下的真正狀態(tài)，但是不管怎樣，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于第六代的接收和縱容昭示了一種未來，昭示未來正常的電影傳播鏈條的出現(xiàn)。

互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于第六代的支持首先是通過反面形式表現(xiàn)出來的，這個(gè)反面形式就是網(wǎng)民對(duì)于第五代導(dǎo)演的排斥、摒棄和惡搞。作為互聯(lián)網(wǎng)和電影遭遇而發(fā)生的最引人注目的文化事件，胡戈事件的意義不在于揭示出了什么是網(wǎng)絡(luò)精神，而是回答了什么不是網(wǎng)絡(luò)精神。當(dāng)“陳凱歌”由一個(gè)名詞轉(zhuǎn)化為形容詞，“你很陳凱歌啊”成為網(wǎng)絡(luò)用語的時(shí)候，第五代導(dǎo)演的藝術(shù)生命遭到質(zhì)疑，新的大眾審美文化范式頑強(qiáng)地發(fā)出了，自己的聲音。網(wǎng)民們最不能容忍的是陳導(dǎo)的裝腔作勢(shì)和高高在上的道德說教姿態(tài)。其實(shí)，就“顛覆”本身而言，生活在上海的胡戈有沒有這種毅然決然的革命精神令人懷疑。無論是1919年法國(guó)達(dá)達(dá)主義畫家杜尚在達(dá)·芬奇的“蒙娜麗莎”上畫的山羊胡子，還是中央電視臺(tái)諸位大腕的游戲之作：《分家在十月》《東方紅時(shí)空》，都要比胡戈的饅頭更具有對(duì)主流精神的挑戰(zhàn)性，所以我開始看到《一個(gè)饅頭的血案》的時(shí)候并沒有給予過多的關(guān)注，因?yàn)榇祟惖臇|西在網(wǎng)上太多了。胡戈的《血案》既不尖銳也不深刻，甚至有為陳凱歌炒作之嫌(在一開始胡戈就把陳凱歌稱為“王”，《無極》里的“王”猥瑣而懦弱，但是畢竟是“王”)。強(qiáng)勢(shì)的第五代作為知識(shí)精英和資本精英的聯(lián)合體，掌握的社會(huì)資源和財(cái)富只能鍛煉胡戈們的想象力。胡戈事件中陳凱歌的拙劣表演令第五代精英們尷尬異常，不過，最起碼他證明了一樣?xùn)|西：網(wǎng)絡(luò)精神與第五代的精英化心態(tài)存在著尖銳的沖突。在這一新的歷史變化面前。不僅僅80年代的光榮隨風(fēng)而去，就連90年代也已經(jīng)成為歷史。不知不覺，我們進(jìn)入到21世紀(jì)已經(jīng)有9年的時(shí)間，在新的歷史敘事中里，每個(gè)人都伴隨歷史的進(jìn)程經(jīng)歷了自己的生命的變化。擺脫了20世紀(jì)80年代對(duì)于宏大敘事和普遍人性的迷戀之后，網(wǎng)民對(duì)于以10年為一個(gè)時(shí)間段進(jìn)行文化的總結(jié)和反思早已心存懷疑，本應(yīng)承擔(dān)起這項(xiàng)懷疑工作的學(xué)院里的人文知識(shí)分子們、藝術(shù)家、第五代導(dǎo)演，在更加實(shí)現(xiàn)了自我生存理想的時(shí)候卻越來越

缺乏作為一個(gè)社會(huì)良心(society conscience)應(yīng)有的對(duì)于世人生存的同情和體諒。我們不禁要問，是什么讓他們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)面前思想變得圓滑?讓他們的臉色如此蒼白?我非常敬重的陶東風(fēng)教授曾在他的博客里將中國(guó)知識(shí)分子犬儒化的現(xiàn)狀進(jìn)行了淋漓盡致的描繪和批判，這種批判也適用于第五代導(dǎo)演。

在互聯(lián)網(wǎng)開啟的空間里，賈樟柯是人氣最高的第六代導(dǎo)演，這個(gè)現(xiàn)象產(chǎn)生的原因很大程度上要?dú)w結(jié)到其作品中的生命印記和網(wǎng)民的新都市體驗(yàn)之間的內(nèi)在契合。從縣城出發(fā)，走向都市，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間喪失了自己的根，這個(gè)世界天翻地覆，但熱鬧總是在別處。這種體驗(yàn)從小武開始，到站臺(tái)，到世界，到三峽好人：臺(tái)球桌、錄像廳、不敢正視的美艷的女人，再到更加南方的理想，賈樟柯就這樣成了我們的兄弟。也就這樣，賈樟柯最后完成了第六代精神價(jià)值的凝練，然后，擺脫了與電影前輩的曖昧關(guān)系和溫情面紗，同互聯(lián)網(wǎng)一道向成人化、精英化的第五代作戰(zhàn)，質(zhì)疑他們的經(jīng)歷和苦難以及憑借這種苦難獲得的霸權(quán)。1998年他寫的那篇《業(yè)余電影時(shí)代即將再次到來》，是第六代精神的綱領(lǐng)性文件，也昭示了電影在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代中人民美學(xué)主張的形成?！捌鋵?shí)我說的這個(gè)業(yè)余性就是一種精神。針對(duì)那種僵化的、所謂專業(yè)的、制片廠制度里的導(dǎo)演，不學(xué)習(xí)，不思上進(jìn)，視野很窄，然后在僵化的運(yùn)作體制里不停復(fù)制垃圾的那些導(dǎo)演。我覺得面對(duì)他們，我們是業(yè)余的，我們的業(yè)余有一種新鮮的血液，有一種新鮮的創(chuàng)造力，有新的對(duì)世界的看法，那就是我們的業(yè)余。”所以，第六代不必然地與DV機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)發(fā)生關(guān)系，但是第六代精神卻最終凝結(jié)在DV機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)上面。最值得我們關(guān)注的，是扛起DV后的第六代們接受的人民美學(xué)原則和記錄精神，就像有篇文章曾經(jīng)指出的：不粉飾太平，不矯揉造作，只如實(shí)記錄，這就是真正的“記錄精神”?！笆裁词怯涗浘?記錄精神是對(duì)人的真誠(chéng)、平等的尊重和傾聽，是對(duì)生活真相的敏銳、勇敢的探索和質(zhì)疑?！盌V固有的底層人民的遭遇、感情、立場(chǎng)和態(tài)度。拍攝過《北京彈匠》的朱傳明說：“總有人問我是如何同一個(gè)彈棉花的人交上了朋友。其實(shí)同他一樣，我也來自民間，來自底層，是一種民間的情感與力量使我們血脈相通，是一種民間的血緣使我們無所不談，不用唯唯諾諾，不用擔(dān)心說錯(cuò)了話，得罪了誰，不用害怕人事、圈子等讓人頭痛無聊的東西……”片子在日本獲獎(jiǎng)后，很多人跟我聊起時(shí)說。你的選材好，彈棉花的，外國(guó)人喜歡看。

杰姆遜在他的《政治無意識(shí)》中提出了一個(gè)“階層話語”的觀念。他認(rèn)為這種話語由特定階層的價(jià)值觀和意識(shí)構(gòu)成，其中也包含這一階層的“階層幻想”，它們浮現(xiàn)在本文之中。而在特定的歷史時(shí)刻，這種“階層幻想”也可以變成一種文化霸權(quán)，成為社會(huì)的主導(dǎo)價(jià)值。我們將今天的網(wǎng)絡(luò)精神稱為民間精神，其實(shí)也就是互聯(lián)網(wǎng)形成的新階層話語，這個(gè)新民間階層不同于以前之處在于其構(gòu)成的主體是所謂的文化大眾。這個(gè)潛行的并逐漸擴(kuò)大的階層具有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化素質(zhì)，游刃在精英和大眾之間。他們既可以一本正經(jīng)地品嘗鵝肝松露，又可以在廉價(jià)的大排檔上痛飲扎?。杭瓤梢蕴咸喜唤^大談馬勒的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向，又對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的曲藝乃至對(duì)通俗的二人轉(zhuǎn)心懷好感。正像朱大可所說，這種新話語“是互聯(lián)網(wǎng)賜給中國(guó)民眾的粗陋禮物”。從2001年的“小雞過馬路”開始，經(jīng)過“大話”運(yùn)動(dòng)，以互聯(lián)網(wǎng)為虛擬載體的“新民間”已經(jīng)完全成型。它的“產(chǎn)品”囊括了從文字、MP3到FLASH等各種文本形態(tài)。市場(chǎng)的春藥催發(fā)了網(wǎng)絡(luò)情歌的生長(zhǎng)，迫使制作者去轉(zhuǎn)述大眾的基本欲望。而正是這種龐大的欲望市場(chǎng)，向我們描述了“新民間”的模糊輪廓。而在這個(gè)新的空間里，第五代導(dǎo)演根本找不著自己的位置。而這一切，在某種意義上，賈樟柯與第六代要感謝互聯(lián)網(wǎng)的存在，因?yàn)閺拿浇檠葸M(jìn)的角度，互聯(lián)網(wǎng)不僅解放了自已，還解放了一切其他傳統(tǒng)媒介。而與習(xí)慣且喜歡炫耀苦難的第五代相對(duì)，直面日常生活的賈樟柯承受著不可承受之輕，這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的自我使第六代與城市、互聯(lián)網(wǎng)共同構(gòu)成了我們這個(gè)平庸或者說更準(zhǔn)確地說是平和的時(shí)代。

注釋：

①杜維爾影展十年慶，賈樟柯獲頒杰出藝術(shù)成就獎(jiǎng)，法國(guó)導(dǎo)演致辭http：／／ent.163，com／08／0316／13／475M2P1V00031H2L.html。

②郝建：《“第六代”：命名式中的死亡與夾縫中的話語生命》http：／／blog，sina，com，cn／s／blog_4ccd4d480100080x.html.

③賈樟柯：業(yè)余電影時(shí)代即將再次到來，《賈想(1996-2008賈樟柯電影手記)》，北京大學(xué)出版社2009年3月。

④呂新雨：《什么事記錄精神》，《視界》第5輯，200)年版。

[作者簡(jiǎn)介] 謝勇，山東棲霞人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士，華南理工大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教師。