多元時(shí)代的多元表達(dá)

田　文

[摘要] 影視藝術(shù)作為一種視聽的綜合藝術(shù)，它融合了空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)。但影視藝術(shù)不是一種簡單的組合，而是這些傳統(tǒng)藝術(shù)交融后的再生。影視藝術(shù)的發(fā)展“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，成為當(dāng)今最具娛樂性和大眾化的藝術(shù)傳播方式。影視藝術(shù)除融合了多種不同藝術(shù)，產(chǎn)生了多元化表達(dá)方式之外，它的誕生和發(fā)展始終與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展保持著緊密的聯(lián)系。影視藝術(shù)是踩在科技技術(shù)巨人的肩上成長起來的。本文著重從影視本體論、鏡頭語言、敘事方式等角度討論了影視藝術(shù)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù)；虛擬世界；蒙太奇

在影視藝術(shù)的多元表達(dá)時(shí)代，數(shù)字化技術(shù)給影視藝術(shù)的發(fā)展所帶來的深刻變革，進(jìn)度迅速，影響廣泛。從廣度上來看涉及制作、存儲、播出等各個(gè)環(huán)節(jié)，而從深度上來看包括技術(shù)、藝術(shù)、美學(xué)等文化層面。影視藝術(shù)的發(fā)展將使影視的傳統(tǒng)制作技術(shù)、傳播方式乃至影視觀念發(fā)生改變。數(shù)字科技為影視藝術(shù)帶來的不僅是特技鏡頭之類屬于表現(xiàn)手段上的變化，更重要的是，數(shù)字科技作為一種新思想、新思維正漸漸融入影視藝術(shù)的核心之中，成為其中不可或缺的一個(gè)組成部分?？萍即偈沽擞耙曀囆g(shù)革命性的發(fā)展。

一、影像本體論的革新

眾所周知，任何一種藝術(shù)創(chuàng)作理論都是在特定的時(shí)代背景和創(chuàng)作環(huán)境中產(chǎn)生的。20世紀(jì)30年代，有聲電影出現(xiàn)，技術(shù)的改進(jìn)進(jìn)一步把影視推向了生活。到20世紀(jì)40年代中期意大利新現(xiàn)實(shí)主義影視所張揚(yáng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)，新的創(chuàng)作實(shí)踐激發(fā)了影視理論家對影視的本性進(jìn)行新的思考。今天，隨著數(shù)字技術(shù)在影視制作中的運(yùn)用，人類想象力的翅膀在技術(shù)的幫助下更加豐滿，影視的創(chuàng)作早已超出了20世紀(jì)40年代的條件限制。在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以前，理論家們已經(jīng)認(rèn)識到了影像的虛擬性質(zhì)。意大利影視理論家卡努杜在談到影視影像時(shí)強(qiáng)調(diào)：“影視既是藝術(shù)，就不只是現(xiàn)實(shí)的翻版。”卡努杜在對待影像上更注重人為的創(chuàng)造因素。而非對客觀現(xiàn)實(shí)的簡單翻版與復(fù)制。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用似乎對影視藝術(shù)的假定性提供了進(jìn)一步的支持。巴贊認(rèn)為：“影視這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！?。我們發(fā)現(xiàn)，巴贊的影像本體論與數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬時(shí)空相距甚遠(yuǎn)。數(shù)字技術(shù)給巴贊的影像本體論所帶來的挑戰(zhàn)是革命性的。數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬時(shí)空似乎可以完全脫離物質(zhì)現(xiàn)實(shí)而存在。演員在扮演一個(gè)并不存在的人物，導(dǎo)演在編造一個(gè)虛假的故事，而觀眾更是不假思索地沉浸在影視所創(chuàng)造的夢境之中，絲毫不會考慮對銀幕現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。

從上述可以看出，影視藝術(shù)中本體論漸漸接受了虛擬世界創(chuàng)作。盡管數(shù)字化技術(shù)正在徹底改變影視的歷史面目，數(shù)字圖像不斷在銀幕上“為所欲為”地挑戰(zhàn)人們的視覺極限，但是數(shù)字技術(shù)所虛擬的視覺“真實(shí)”，歸根結(jié)底，不能超越人們當(dāng)前所能承受的心理真實(shí)。

二、影視藝術(shù)中鏡頭語言的發(fā)展

影視語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義的藝術(shù)語言。影視語言以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)提供的一定的物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，它的演進(jìn)與影視技術(shù)的進(jìn)步有密切聯(lián)系。數(shù)字化給影視藝術(shù)帶來的深刻變革，它提供了全新的視覺表現(xiàn)手段，為影視的藝術(shù)表現(xiàn)力開拓出新的天地。

1.單個(gè)鏡頭的發(fā)展

在影視藝術(shù)中，鏡頭是指攝影機(jī)從開機(jī)到關(guān)機(jī)所記錄下的一段完整的畫面。格里菲斯創(chuàng)造了影視的一整套“蒙太奇”鏡頭拍攝與組接的藝術(shù)表現(xiàn)手法；愛森斯坦等人所形成的蒙太奇學(xué)派，發(fā)展并完善了鏡頭組接的蒙太奇語言；米特里認(rèn)為蒙太奇和長鏡頭之爭只是修辭學(xué)之爭而非美學(xué)之爭，從而宣告了經(jīng)典影視理論的終結(jié)。但無論理論之爭如何激烈，即使是在現(xiàn)代影視創(chuàng)作之中，鏡頭始終是構(gòu)成影視作品的基本結(jié)構(gòu)單位。鏡頭的連貫性和確定性一直是毋庸置疑的。

數(shù)字技術(shù)介入影視制作后，即使表面上呈現(xiàn)為連貫的鏡頭，也可能不是一次拍出的。數(shù)字技術(shù)介入影視制作以前，由于技術(shù)的局限，很多段落往往需要一組鏡頭的分切才能完成，這就會對時(shí)空的完整統(tǒng)一性造成某種程度的破壞。而在現(xiàn)在的影視中，就可以不進(jìn)行剪輯。通過數(shù)字合成等手段，憑借一個(gè)完整流暢的運(yùn)動(dòng)鏡頭即可交代清楚，從而保證了時(shí)空的統(tǒng)一和更強(qiáng)烈的真實(shí)感，運(yùn)用傳統(tǒng)的拍攝技法，超常的運(yùn)動(dòng)是不可能完成的。有些完整的單一鏡頭是由幾個(gè)分別拍攝的單個(gè)鏡頭用電腦數(shù)字化手段組接合成在一起的，只不過看不出剪切痕跡而已。這種流暢的長鏡頭所營造出的統(tǒng)一的空間感和緊張的現(xiàn)場氣氛，滿足了觀眾對視角所展示時(shí)空全知性了解的心理期待。

由此，在高科技語境下，鏡頭的外延擴(kuò)大了。無論是由攝影機(jī)拍攝的還是由計(jì)算機(jī)制作出來的鏡頭畫面形態(tài)，都可以稱為影視鏡頭，而無論一個(gè)鏡頭有多長，調(diào)度如何復(fù)雜，只要不曾停機(jī)不曾剪切，或雖然經(jīng)過剪切，但剪接得天衣無縫、不露痕跡，我們就可以將其稱為一個(gè)完整的“單個(gè)鏡頭”。

2.蒙太奇手法的發(fā)展

“蒙太奇”一詞來自法語，原意為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配，借用到影視藝術(shù)中有組接、構(gòu)成之意。蒙太奇的完整概念主要包括三層意思，我們這里專指其“作為影視的基本結(jié)構(gòu)手段、敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術(shù)技巧。”

傳統(tǒng)影視可能更多地會采用“蒙太奇”的方式來切分空間，即分別從不同視角展示動(dòng)作，然后剪輯在一起。在一場戲中，通常是在運(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)間上的短暫的交叉部分來分切鏡頭，使不能同時(shí)出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)彼此銜接，而不是完全交代兩個(gè)運(yùn)動(dòng)。這種拍攝方法使現(xiàn)實(shí)空間被分切，現(xiàn)實(shí)時(shí)間被延長了，這幾個(gè)鏡頭間的放映時(shí)間往往大于實(shí)際應(yīng)有的時(shí)間間隔。但是這種按照虛假的時(shí)間間隔來進(jìn)行的拍攝和剪輯，反而會使觀眾獲得一種視覺和心理的真實(shí)感，這是因?yàn)殚L期的觀影習(xí)慣，使觀眾默許了這種虛假的間隔。類似的場景；傳統(tǒng)影視多采用分切鏡頭的方法來表現(xiàn)。當(dāng)然現(xiàn)在技術(shù)下的“蒙太奇”也借鑒了傳統(tǒng)特技中的升格技巧，使動(dòng)作的時(shí)間被延緩了，但時(shí)空仍然是連續(xù)的。無疑，摒棄和借鑒傳統(tǒng)的蒙太奇手法，采用全新的數(shù)字技術(shù)制作的這個(gè)運(yùn)動(dòng)長鏡頭，在影片中產(chǎn)生了全新的視覺效果和美學(xué)意義。

當(dāng)今影視界全息靜動(dòng)態(tài)攝影技術(shù)已經(jīng)被廣泛應(yīng)用在影視和電視特技的制作中，蒙太奇自身也被賦予了新的意義，出現(xiàn)了一些全新的風(fēng)格化的表現(xiàn)形式。比如用短鏡頭快速拼接，就是現(xiàn)代影視語言的一種獨(dú)特方式。在影視制作中，對鏡頭的長度雖沒有嚴(yán)格的限制，短的一般不會短于2秒，因?yàn)橛^眾對畫面的接受有一個(gè)心理反應(yīng)的時(shí)間，太短的鏡頭從技術(shù)的角度來看，在剪輯的時(shí)候有可能出現(xiàn)誤差。但隨著技術(shù)的發(fā)展，尤其是計(jì)算機(jī)非線性編輯技術(shù)在影視制作中的廣泛使用，后期剪輯的精度也大大提高，逐幀的精確編輯已非難事。在這樣技術(shù)的支持下，我們看到組成蒙太奇段落的鏡頭語言長度越來越短，節(jié)奏越來越快，鏡頭的順序也越來越有隨意性。這種現(xiàn)代剪輯方式加大了單位時(shí)間內(nèi)鏡頭所傳遞的信息量，同時(shí)也是現(xiàn)代人生活節(jié)奏、生命狀態(tài)、審美意識的反映，現(xiàn)代人就是在這樣

一種高速、躁動(dòng)、不安和變幻莫測的節(jié)奏之中存在并延續(xù)的，快速剪輯構(gòu)成了現(xiàn)代生活與影視藝術(shù)的時(shí)代性節(jié)奏。

3.運(yùn)動(dòng)鏡頭的發(fā)展

運(yùn)動(dòng)攝影作為影視藝術(shù)所特有的一種表現(xiàn)手法，從影視誕生之初就被廣泛運(yùn)用和研究。隨著技術(shù)發(fā)展，攝影器材越來越輕便，攝影運(yùn)動(dòng)器材也更加專業(yè)化和多樣化，使得創(chuàng)作者在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)上更為自由，而數(shù)字技術(shù)的介入又進(jìn)—步拓寬了運(yùn)動(dòng)鏡頭的表現(xiàn)空間，影視的運(yùn)動(dòng)造型的表現(xiàn)能力達(dá)到了前所未有的高度。運(yùn)動(dòng)鏡頭數(shù)量的增多以及運(yùn)動(dòng)形式的豐富構(gòu)成了現(xiàn)代影視與傳統(tǒng)影視在視覺上最明顯的區(qū)別。運(yùn)動(dòng)鏡頭所創(chuàng)造的形式美感、視覺節(jié)奏及其所具有的深刻蘊(yùn)涵，發(fā)掘了影視藝術(shù)的無限潛力，也更新了傳統(tǒng)的影視運(yùn)動(dòng)造型的觀念。

數(shù)字技術(shù)不僅給傳統(tǒng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式增添了新的表現(xiàn)力，也展示了我們所不曾體驗(yàn)或我們的感官和認(rèn)知能力所不能及的運(yùn)動(dòng)，這是當(dāng)代影視對運(yùn)動(dòng)幻象深入刻畫的另一種表現(xiàn)。愛因漢姆在《藝術(shù)與視知覺》中談到的：“眼睛所能看到的運(yùn)動(dòng)速度是介于分針的運(yùn)動(dòng)速度和秒針的運(yùn)動(dòng)速度之間的。我們看不到分針的運(yùn)動(dòng)，但是卻能看到秒針的運(yùn)動(dòng)?！庇耙曌鳛橐环N視覺藝術(shù)，在滿足人們視覺上的好奇心方面有著特殊的優(yōu)勢，因此從影視誕生以來，無數(shù)的影視工作者就致力于利用科技手段和影視技巧來捕捉人眼無法感受到的運(yùn)動(dòng)。而在現(xiàn)代影視中，數(shù)字技術(shù)更是給觀眾展現(xiàn)了前所未有的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。運(yùn)動(dòng)鏡頭所創(chuàng)造的時(shí)空幻象，已經(jīng)超越了視覺表面上的運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作，而進(jìn)入到心理學(xué)的、哲學(xué)的和世界觀的層面上進(jìn)行表達(dá)了。

總之，觀眾領(lǐng)會能力的根本變化與創(chuàng)作者創(chuàng)新思維的互動(dòng)作用，蒙太奇取代了對于運(yùn)動(dòng)的細(xì)致剪輯，影視的節(jié)奏變得更快了，影視的聲音和畫面的蘊(yùn)涵變得更豐富了。而當(dāng)代影視中運(yùn)動(dòng)鏡頭的形態(tài)也發(fā)生了變化，產(chǎn)生了和傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)鏡頭不同的視覺與心理效應(yīng)。

三、影視藝術(shù)中敘事方式的改變

數(shù)字技術(shù)豐富了影視藝術(shù)對時(shí)空的表現(xiàn)手法。人類對于逼真影像的探求、對于奇觀影像的熱衷，驅(qū)使影視工作者不斷尋找新的表現(xiàn)手段來擴(kuò)張影視的時(shí)空。影視中的“時(shí)空穿梭”比起以前，有了更強(qiáng)的時(shí)空質(zhì)感。傳統(tǒng)的時(shí)空表達(dá)方式不僅被賦予了新的形式，也演繹出了更多全新的時(shí)空轉(zhuǎn)換手法。影視對于時(shí)間和空間的表現(xiàn)進(jìn)入到了一個(gè)自由階段，許多影片都對傳統(tǒng)的時(shí)空表現(xiàn)發(fā)起了挑戰(zhàn)。

“影視的觀念其實(shí)就是影視的時(shí)空觀念，可以歸結(jié)為影視導(dǎo)演如何看待影視時(shí)空和經(jīng)驗(yàn)時(shí)空的關(guān)系問題?！睌?shù)字技術(shù)對于影視本體最重要的貢獻(xiàn)，在于將影視的時(shí)空特性進(jìn)行了放大，讓影視進(jìn)入一個(gè)高度自由的時(shí)空王國。在數(shù)字技術(shù)的幫助下，影視在“時(shí)空呈現(xiàn)”與“時(shí)空表現(xiàn)”上擁有了無限的可能性。對于“時(shí)空呈現(xiàn)”，在時(shí)空范圍、時(shí)空質(zhì)感上有了更多的可能性和真實(shí)感。數(shù)字技術(shù)對影視時(shí)空特性的放大，必然導(dǎo)致影視敘事的重構(gòu)。影視有了新的敘事空間和敘事可能。一方面，傳統(tǒng)敘事可能囿于“表現(xiàn)”與“呈現(xiàn)”的能力，轉(zhuǎn)而追求敘事之外的意義探索。影視劇情能夠在現(xiàn)實(shí)與虛擬兩個(gè)世界里交替展開，時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換已經(jīng)變得隨心所欲；另一方面，隨著生活節(jié)奏的加快，人們喜歡用幻想或刺激來暫時(shí)消除心理上的疲勞和壓力，非線性、大容量、快節(jié)奏的敘事方式和出人意料的情節(jié)更容易引起觀眾的共鳴；景觀影視所帶來的娛樂化的觀影感受相對于傳統(tǒng)的敘事影視而言，更能滿足現(xiàn)代人的觀影需求。數(shù)字技術(shù)在觀念上影響著影視敘事中對時(shí)空的處理，也使我們的審美習(xí)慣都已悄然發(fā)生了變化。

注釋：

①李興國：《影視藝術(shù)與高科技應(yīng)用》，中國傳媒大學(xué)出版社,2005年，第52頁。

②安德列·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么》，江蘇教育出版社，2005年，第15頁.

③《電影藝術(shù)辭典》第199頁，中國電影出版社，1986年。

④張會軍：《影像造型的視覺構(gòu)成》，中國電影出版社，2002年 第418頁。

⑤王志敏：《電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述》。中國電影出版社，2002年,第19頁。

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[作者簡介] 田文(1987—)，男，安徽合肥人，國家二級導(dǎo)演，畢業(yè)于北京廣播學(xué)院電視系，研究方向：電影與電視。