論臺(tái)灣新電影對(duì)底層小人物的關(guān)注

[摘要]生活在社會(huì)底層的小人物是臺(tái)灣新電影最為普遍的關(guān)注對(duì)象。主體意識(shí)朦朧覺醒，卻依然難以實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命價(jià)值的人生悲劇以及借助個(gè)體的生活經(jīng)歷反思和批判當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)動(dòng)蕩錯(cuò)亂的歷史，是新電影通過底層視角而表現(xiàn)出的最為突出的兩大主題。借助對(duì)社會(huì)底層小人物的關(guān)注，臺(tái)灣新電影表現(xiàn)出深厚的人文情懷和深廣的歷史視野。

[關(guān)鍵詞]臺(tái)灣新電影；底層；生存困境；歷史視野

對(duì)以進(jìn)城農(nóng)民工為核心的底層小人物予以關(guān)注，是近年來文壇創(chuàng)作的熱點(diǎn)，一方面這些作品中表現(xiàn)出來的知識(shí)分子對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活高度關(guān)注的歷史責(zé)任感得到評(píng)論者的一致肯定，被認(rèn)為是對(duì)20世紀(jì)90年代盛行一時(shí)的私人化敘事的有力反駁和超越，另一方而這些作品中流露出的對(duì)苦難的無節(jié)制、無理性的渲染等問題，又引起評(píng)論界深深的憂慮。事實(shí)上，無論是《詩經(jīng)》《駱駝祥子》還是《德伯家的苔絲》，對(duì)生活在底層的小人物予以關(guān)注一直是人類文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，在此本文希望對(duì)曾經(jīng)較為成功地表現(xiàn)了底層小人物生活的臺(tái)灣新電影進(jìn)行解析，力圖為當(dāng)下這股持續(xù)的創(chuàng)作熱潮提供一點(diǎn)借鑒，有助于不同地域、不同藝術(shù)形式之間的學(xué)習(xí)和交流。

上世紀(jì)80年代，臺(tái)灣新電影打破了傳統(tǒng)愛情片、武俠片的虛假煽情模式，把視角對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層，以濃厚的人文情懷關(guān)注在大時(shí)代中苦苦掙扎的小人物，以其題材的開拓性和主題的深刻性推動(dòng)了臺(tái)灣電影的變革，并在國際影展上屢次贏得大獎(jiǎng)，成為臺(tái)灣電影史上的里程碑。因此對(duì)臺(tái)灣新電影如何關(guān)注掙扎在底層的小人物做一些思考，是有益和必要的。筆者認(rèn)為從思想層面來看，臺(tái)灣新電影底層視角的意義主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一、覺醒與迷惘間的精神困境

不管是從社會(huì)地位來看，還是從性格品質(zhì)來看，我們都很難從臺(tái)灣新電影中發(fā)現(xiàn)所謂“英雄”似的完美人物，其作品中的人物基本都是在社會(huì)底層苦苦掙扎的普通民眾。新電影的創(chuàng)作者們既含淚地表現(xiàn)出這些小人物物質(zhì)層面的種種生活難題，又進(jìn)一步對(duì)他們靈魂的痛苦予以關(guān)注，勾勒出他們可悲可憐的精神困境。在筆者看來，正是對(duì)劇中人物心靈的關(guān)懷以及在這關(guān)懷中所體現(xiàn)的寬厚、廣袤的人文情感，使新電影雖然大量運(yùn)用長鏡頭、定鏡拍攝等寫實(shí)化的表現(xiàn)技巧，卻蘊(yùn)涵了一種富有靈性的深度的詩意美感。而新電影所表現(xiàn)的底層小人物的精神困境則集中表現(xiàn)在個(gè)體生命力圖實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值最終卻難逃失敗的宿命上。

新電影的濫觴之作《光陰的故事》較早觸及了主體意識(shí)朦朧覺醒之后卻依然迷惘、無路可走的主題。在《光陰的故事II指望》中有一段經(jīng)典的臺(tái)詞：“我以為學(xué)會(huì)了騎車就可以想去哪里去哪里，可是學(xué)會(huì)了，卻又不知道該去哪里了?！边@部由四位導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)的分段式影片，每一段的人物和故事都有很大的變化，前后并不緊密銜接，把四個(gè)片段聯(lián)系起來的正是小人物力圖去實(shí)現(xiàn)個(gè)體的生命價(jià)值最終卻難免失敗的主題。無論是《小龍頭》里屢遭漠視的小男孩終于覓得知音而又轉(zhuǎn)瞬失去，還是《指望》里自以為長大成人的少女希冀接近異性的指望落空，或者《跳蛙》里大學(xué)生的能力遭人蔑視，以及《報(bào)上名來》中步入社會(huì)的年輕人面臨證明身份的尷尬，無疑都是這一主題的變奏。事實(shí)上在以后的新電影作品中，這一主題也都以不同的形式得到了延續(xù)。在《青梅竹馬》中它演變成“結(jié)婚不是萬靈丹，……美國也不是萬靈丹，和結(jié)婚一樣，只是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開始的幻覺”；在《恐怖分子》里它又轉(zhuǎn)化為“當(dāng)初結(jié)婚，以為這是一個(gè)新的開始；想要生孩子，也以為是一個(gè)新的開始；重新寫小說，也希望這是一個(gè)新的開始；決定離開你，也是一個(gè)新的開始……”最終卻一一落空的悲劇。總之，小人物個(gè)體命運(yùn)無法把握，生命價(jià)值無法實(shí)現(xiàn)的生存困境成為臺(tái)灣新電影不變的主題。

青春成長題材是臺(tái)灣新電影導(dǎo)演共同的偏愛，究其原因，應(yīng)該說是由于這類題材所包含的，個(gè)體在懵懂覺醒之時(shí)所特有的奮爭與迷惘之間的張力是不容忽視的重要因素。群架、失戀和死亡是這類題材新電影的主題詞。青春的腳步總是在不經(jīng)意間悄然而至，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)在一夜之間長大成人的少年，在享受著成熟的自豪的同時(shí)卻又失望地發(fā)現(xiàn)自己依然被排斥在成人世界之外。于是茁壯蓬勃的生命意識(shí)轉(zhuǎn)化成鼓蕩躁動(dòng)的焦慮情懷在打架斗毆中肆意揮霍，那稚嫩而狂野的喊殺聲正是他們似懂非懂青澀年華的生動(dòng)寫照。如果說群架是在同性之間獲取本質(zhì)力量確證的手段，那么對(duì)異性的朦朧好感則是他們長大成人的又一標(biāo)志，同時(shí)也帶來了他們混亂青春中最陽光明媚的時(shí)刻。然而懵懂笨拙往往使初戀遭遇失敗，從而把多彩的青春凝結(jié)為一枚青橄欖，誘人卻又苦澀。死亡同樣是小畢、小四、阿孝、阿清們共同經(jīng)歷的成長儀式?！锻晖隆返挠⑽拿麧勺鳌渡罆r(shí)光》(A Time to Live，A Time to Die),在母親葬禮上的痛哭似乎暗示著阿孝真的成熟了，然而從祖母身上爬出來的螞蟻和“不孝子孫”的譴責(zé)，又表明所謂成熟也許是8歲洋洋般自以為“我老了”的假象，它的真正到來依然遙遙無期對(duì)生死問題的探尋是懵懂少年開始思考生命目的與意義的標(biāo)志，當(dāng)然這種探尋還只是在蹣跚起步階段，太多的困惑將會(huì)給思考者帶來比覺醒之前更多得多的痛苦。

這種覺醒與迷惘之間的張力也使臺(tái)灣新電影中女性題材的影片達(dá)到前所未有的深度?！段疫@樣過了一生》中的桂美，自尊要強(qiáng)，別人吃剩的食物哪怕是鮑魚她也毫不吝惜地扔掉，寧愿選擇更苦更累的工作也不愿忍受雇主的刁難。她終其一生都是在維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)與獨(dú)立，然而她操勞一輩子究竟是為了什么，又為了誰?身患絕癥的她驀然回首，感到的只是辛酸和無奈?！肚嗝分耨R》中的阿青表面看來經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、思想開放，可是細(xì)究起來卻會(huì)發(fā)現(xiàn)在事業(yè)上她一方面有著去美國大展宏圖的抱負(fù)；另一方面又不能完全擺脫依賴思想，所以遲遲沒有行動(dòng)。在感情上她也是一方面堅(jiān)守那段早已貌合神離的初戀，并竭力將其轉(zhuǎn)化成婚姻，還對(duì)未婚夫的越軌嫌疑大發(fā)雷霆，另一方面自己卻也用婚外情來彌補(bǔ)生活的缺憾。傳統(tǒng)還是現(xiàn)代?覺醒還是迷惘?這無疑又是一段混沌悲涼的人生。同樣令人啼笑皆非的是《海灘的一天》中的林佳莉，她不愿重蹈哥哥包辦婚姻的悲劇，勇敢地捍衛(wèi)自己的婚姻自由，然而卻嘗到了自由戀愛的苦果。還有《恐怖分子》中自我意識(shí)強(qiáng)烈的女作家周郁芬，她像娜拉一樣離開了刻板猥瑣的丈夫李立中，卻在被丈夫殺害的噩夢中驚醒。經(jīng)濟(jì)獨(dú)立是不是女性幸福的充要條件，自由戀愛真的能保障婚姻的美滿嗎?出走是不是女性維權(quán)的理想道路?帶著這一個(gè)個(gè)質(zhì)疑與反思，臺(tái)灣新電影的導(dǎo)演們以哲學(xué)家的睿智穿越臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)代女性的生存狀態(tài)，直抵她們的精神困境，將她們奮斗掙扎之后依然不能擺脫的糾纏于心底的迷惘與彷徨生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。

主體覺醒與迷惘的主題同樣貫穿在臺(tái)灣新電影其他題材的影片中?！侗槌鞘小防锏牧旨倚值芏计髨D掌控自己的人生，然而無論是大哥強(qiáng)力的反抗、三哥懦弱的妥協(xié)，還是老四沉默的逃避，都不能擺脫命運(yùn)的玩弄，他們最終死的死，瘋的瘋，失蹤的失蹤。更可悲的是他們的瘋和死

不是英雄超人以鮮血換取勝利的悲壯，而是小人物被卷進(jìn)歷史旋渦讓人欲哭無淚、欲說還休的悲涼。另外還有《恐怖分子》中的李立中，他費(fèi)盡心機(jī)往上鉆營，最后卻人財(cái)兩空，還搭上了身家性命?！堵閷ⅰ分械募t魚們，自以為參透天機(jī)，游戲人生，卻遭到以其人之道、還治其人之身的報(bào)應(yīng)。雖然他們算不得覺醒者，但他們?cè)竿c結(jié)果之間的反差還是讓人無限感慨，甚至不寒而栗。

自西方文藝復(fù)興以來，隨著教會(huì)威信的衰落，科學(xué)威信的逐步上升，人類遠(yuǎn)不像在從前的時(shí)代那么任憑環(huán)境擺布了。然而似乎獲得解放，走上朦朧覺醒之路的人類卻又在現(xiàn)代文明的高速發(fā)展中不斷發(fā)覺到自身本性的脆弱和個(gè)體命運(yùn)的無法把握，從而陷入到更加深重的頹廢、迷惘與彷徨中。這種覺醒之后的茫然是現(xiàn)代人最為沉痛的生存困境，對(duì)這一生存困境的執(zhí)著表現(xiàn)大大拓展和深化了臺(tái)灣新電影的視野，使其具備了豐富的人文內(nèi)涵，也“使臺(tái)灣觀眾逐漸認(rèn)識(shí)到電影的藝術(shù)和歷史文化意義，為電影文化的扎根及延伸做了最好的起步?！?/p>

二、宏大而混亂的歷史現(xiàn)場

雖然表現(xiàn)的都是普通小人物的日?，嵤?，但臺(tái)灣新電影普遍具備一種氣勢恢宏的美學(xué)特征。三部曲形式、多線索講述以及片長達(dá)三四個(gè)小時(shí)的鴻篇巨制是臺(tái)灣新電影導(dǎo)演共同喜愛的風(fēng)格樣式。臺(tái)灣學(xué)者黃建業(yè)在評(píng)價(jià)《海灘的一天》時(shí)曾指出，該片“煞費(fèi)苦心的并置著個(gè)人與社會(huì)的成長經(jīng)驗(yàn)”，片中的女主角林佳莉“已經(jīng)成為臺(tái)灣社會(huì)的一個(gè)對(duì)等人格化縮影?！毕е鷤€(gè)體的生活經(jīng)歷來記錄和反思當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的歷史事件，并進(jìn)一步折射出個(gè)體生存與社會(huì)演進(jìn)之間的關(guān)系是臺(tái)灣新電影關(guān)注底層小人物的另一特征。王童的《稻草人》和《無言的山丘》以及侯孝賢的《悲情城市》分別以稻草人旁觀，老年詹阿尾回憶以及阿雪、寬美等劇中人物講述的方式展開敘事，充分表明了導(dǎo)演反思?xì)v史的創(chuàng)作宗旨。在《戲夢人生》中，導(dǎo)演干脆讓臺(tái)灣布袋戲大師李天祿對(duì)著鏡頭講自己的人生經(jīng)歷，影片采用半紀(jì)錄片和半劇情片相拼接的樣式，將李天祿個(gè)人的生命記憶與20世紀(jì)上半葉的臺(tái)灣歷史相融合。而歸納總結(jié)這些電影所記述的近一個(gè)世紀(jì)以來臺(tái)灣歷史的特點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)“建立在誠摯的人類和錯(cuò)亂的時(shí)空之抗?fàn)幧稀钡膭?dòng)蕩感正是這一時(shí)期臺(tái)灣社會(huì)最為突出的風(fēng)格特征。這種錯(cuò)亂動(dòng)蕩之感首先源自于新電影導(dǎo)演對(duì)日本殖民統(tǒng)治、二·二八事件和白色恐怖等一系列政治事件的審視和反思。被譽(yù)為“臺(tái)灣歷史最忠實(shí)、最動(dòng)情的記錄者”的著名導(dǎo)演王童，在《稻草人》和《無言的山丘》中分別從農(nóng)民和礦工兩個(gè)社會(huì)底層群體入手揭露了日本殖民者在臺(tái)灣的丑惡罪行。無論是前者“笑中含淚”的黑色喜劇風(fēng)格，還是后者“你也不比我干凈”的血淚控訴都全面深刻地揭露了日本帝國主義對(duì)臺(tái)灣人民的殘酷剝削和壓迫。《悲情城市》以“二·二八事件”為核心，通過林家四兄弟的悲慘經(jīng)歷揭露了國民黨到臺(tái)灣對(duì)本省人造成的傷害；而《香蕉天堂》則用大陸來臺(tái)老兵用“借來的生命”終老一生的故事，“敘述外省人來臺(tái)的荒謬處境和壓抑。兩部電影都史無前例(地)觸及以往的政治禁忌?！薄逗媚泻门放c《牯嶺街少年殺人事件》都是根據(jù)真人真事改編，無論是鐘浩東被秘密殺害還是張父因莫名被拘而產(chǎn)生的精神分裂都展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代臺(tái)灣當(dāng)局所實(shí)行的“白色恐怖”政策給普通老百姓造成的精神壓迫和摧殘。

“新電影劇作者成長的二三十年，正是臺(tái)灣政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)變化最巨大的時(shí)期”從20世紀(jì)60年代的美援到80年代的日資，在大量外資急劇涌入的背景下，臺(tái)灣社會(huì)迅速從農(nóng)業(yè)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)，并躋身亞洲四小龍之列。然而這種暴發(fā)戶似的畸形繁榮和迅速轉(zhuǎn)型卻引起了臺(tái)灣社會(huì)新舊觀念的激烈沖突，并導(dǎo)致一系列的“文化失調(diào)癥”，這種“文化失調(diào)癥”正是新電影導(dǎo)演普遍認(rèn)同的臺(tái)灣社會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)亂動(dòng)蕩局面的又一源泉。在臺(tái)灣新電影的兩部源頭式分段集錦影片《光陰的故事》和《兒子的大玩偶》中，幾位新電影的重要導(dǎo)演都分別從不同角度對(duì)臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的發(fā)展模式進(jìn)行了審視和質(zhì)疑。無論是《光陰的故事·報(bào)上名來》中主人公身份認(rèn)同的尷尬，還是《兒子的大玩偶-蘋果的滋味》里肇事者與受害人之間關(guān)系的錯(cuò)位，或者《兒子的大玩偶·小琪的那頂帽子》里日產(chǎn)高壓鍋推銷員因公受傷以及小琪頭頂?shù)哪菈K傷疤，都表明了新電影導(dǎo)演們對(duì)臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)由畸形繁榮而產(chǎn)生的種種隱患深感憂慮。

縱橫交錯(cuò)的鐵軌，呼嘯而過的列車是侯孝賢電影的招牌式鏡頭，我們至少可以在他三分之二的作品中看到這些鏡頭的頻繁使用。無論是《冬冬的假期》中穿越鄉(xiāng)村差點(diǎn)吞噬婷婷生命的列車，還是在《戀戀風(fēng)塵》和《南國再見·南國》中重復(fù)使用，在漆黑的隧道和翠綠的山林中穿越，光線忽明忽暗的火車，都可以被看做臺(tái)灣社會(huì)從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明迅速轉(zhuǎn)換的象征，而這些火車特有的入侵感和動(dòng)蕩感則充分表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型過于迅速的隱憂。這種隱憂在《尼羅河女兒》以及《風(fēng)柜來的人》中又有了別樣的人格化象征。林曉方走上歧途與過早地失母失兄有著密不可分的聯(lián)系；阿清對(duì)父親患病前美好時(shí)光的苦苦追憶則加重了影片迷惘憂傷的調(diào)子。

與侯孝賢擅長從鄉(xiāng)村文明的迅速崩潰中尋找歷史動(dòng)蕩之感不同，臺(tái)灣新電影的另一員大將楊德昌更喜歡從城市文明自身的缺陷中尋找臺(tái)灣社會(huì)動(dòng)蕩錯(cuò)亂的源頭。從《海灘的一天》開始楊德昌的思考就逐漸“聚焦于現(xiàn)代人物質(zhì)生活的富裕與精神世界的空虛和苦惱這一主題上?！盵7]227其后《青梅竹馬》中情侶間由青梅竹馬到形同陌路，《獨(dú)立時(shí)代》中“在現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)，談感情是一件越來越危險(xiǎn)的事。感情已經(jīng)是一種廉價(jià)的借口了，裝的比真的還像?！币约啊堵閷ⅰ分小安灰?jiǎng)痈星?，要?jiǎng)幽X筋”和《一一》中“誠意可以裝，老實(shí)可以裝，交朋友可以裝，做生意可以裝，那這個(gè)世界還有什么東西是真的?”無疑都是這一主題的不同角度的深化。“現(xiàn)代城市生活中潛藏的真正危機(jī)究竟在哪里?現(xiàn)代社會(huì)的倫理道德體系是健全的，還是脆弱的，還是岌岌可危的?現(xiàn)代都市中人與人的關(guān)系是正常的，還是病態(tài)的?”171227正是對(duì)這些問題孜孜以求的探究使楊德昌成為“臺(tái)灣導(dǎo)演群體中社會(huì)責(zé)任感最強(qiáng)烈，對(duì)現(xiàn)實(shí)最富于批判精神的一位?！?/p>

從普通小人物的視角來透視臺(tái)灣社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變遷，在小人物的困苦中發(fā)掘臺(tái)灣社會(huì)表面繁榮下掩蓋的種種弊端，這種小人物與大時(shí)代相融合的敘事模式使臺(tái)灣新電影的導(dǎo)演以前所未有的勇氣直面臺(tái)灣的各項(xiàng)政策法規(guī)，體現(xiàn)出鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神，并形成特有的犀利辛辣與悲憫感傷相融合的風(fēng)格，也使影片具有了歷史文化的厚重。

三、結(jié)語

“新電影的創(chuàng)作者大多以中國知識(shí)分子自居，充滿憂時(shí)傷國精神，企圖藉電影的寫實(shí)性反映民間疾苦?！彼麄冴P(guān)注底層小人物的生存困境，從教育、婚姻、工作等具體的生活形態(tài)中透視臺(tái)灣社會(huì)政策中的種種弊端，在尖銳的批判中體現(xiàn)對(duì)這片熱土的關(guān)愛，使“揭出病苦，引起療救的注意”的啟蒙立場得以繼承和發(fā)揚(yáng)。同時(shí)他們又力圖超越物質(zhì)生活的局限，對(duì)人的精神世界，尤其是人性弱點(diǎn)做出形而上的思考，以深厚的人文內(nèi)涵和廣闊的歷史視野。體現(xiàn)出知識(shí)分子應(yīng)有的深度、高度和力度。筆者認(rèn)為臺(tái)灣新電影的真正成功其實(shí)不僅僅在于他們關(guān)注了底層，而更在于他們關(guān)注底層時(shí)所傾注的人文情懷和具有的廣闊視野，只不過底層提供了一個(gè)較為有利的視角罷了。而這種充滿人文精神的深厚情懷與反思?xì)v史的深廣視野恰恰是目前大陸文壇關(guān)注底層小人物時(shí)所匱乏的，正是這種匱乏使部分關(guān)注底層的作品顯得過于直白或者矯情。因此用一顆真誠的悲憫之心和廣闊的歷史視野去關(guān)注底層、反思底層，也許可以發(fā)出這個(gè)世界所需要的真正屬于知識(shí)分子的聲音。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 焦雄屏.臺(tái)灣新電影的歷史及文化價(jià)值[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1990(02).

[2] 黃建業(yè).楊德昌電影研究[M].臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司，1995:93-94

[3] 王志成，焦雄屏，張昌彥.臺(tái)灣電影精選[c].臺(tái)北：萬象圖書公司，1993：5－6.

[4] 張靚蓓.為平民立傳——著名導(dǎo)演王童訪談[J].電影世界，2005(07).

[5] 焦雄屏.臺(tái)灣電影中的作者與類型[M]>臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司,1991：94.

[6] 焦雄屏(臺(tái)灣).時(shí)代顯影一一中西電影論述[M].臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司，1998：161—162.

[7] 孫慰川.當(dāng)代臺(tái)灣電影[M].北京：中國廣播電視出版社，2008.

[8] 梁良.香港新浪潮與臺(tái)灣新電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1989(02).

[9] 魯迅.我怎么做起小說來[A].魯迅全集(第4卷)[c].北京：人民文學(xué)出版社、1981：512.

[作者簡介] 叢坤赤(1973—)，女，山東平度人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2008級(jí)博士，山東教育學(xué)院中文系講師，研究方向：中國審美文化。