牧歌情調(diào)遮蔽下的悲劇本質(zhì)

宋　潔

摘要：《邊城》表面上是一首牧歌，本質(zhì)上卻是一出悲劇。其悲劇性主要表現(xiàn)在：從宏觀看，作品展示了中國(guó)社會(huì)進(jìn)程中傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明被消解的悲劇性場(chǎng)景，以及邊城人在這種無(wú)力阻遏又不得不直面的消解中的無(wú)奈與蒼涼。從微觀看，盡管邊城人身上充溢著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明鑄就的諸多優(yōu)秀品質(zhì)，但這一切與時(shí)代精神并不和諧，這種自然、健康、優(yōu)美的品質(zhì)在劇烈變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)中成了一粒只發(fā)光不發(fā)熱的“遺世之珠”。作為已經(jīng)走出邊地的沈從文，他深信邊城人的生命形態(tài)及人格是不完善的。從文學(xué)觀念看，作品反映了沈從文美善一體的文學(xué)追求，對(duì)善的功能的終極理解和對(duì)美的作用的理性體認(rèn)與創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)形成一對(duì)很難調(diào)和的矛盾體。由于上述三方面原因，《邊城》在牧歌式圖景背后隱藏了一出事實(shí)上的悲劇，客觀上這出悲劇又具有解構(gòu)意義。

關(guān)鍵詞：《邊城》；牧歌情調(diào)；悲劇；理性；解構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：1206.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

一

事實(shí)上，沈從文的文學(xué)觀念并不復(fù)雜，他追求美善一體，相信藝術(shù)對(duì)道德的超越性、注重文學(xué)的審美性而遠(yuǎn)離文學(xué)的教化功能。但這一切并沒(méi)有使他走上純粹為藝術(shù)而藝術(shù)的道路，也沒(méi)有使他“遁跡山林”。沈從文畢竟是五四精神滋養(yǎng)起來(lái)的新一代作家，五四啟蒙人性、重造國(guó)民品格的時(shí)代任務(wù)始終是他執(zhí)著的方向。由僻遠(yuǎn)的湘西邊地進(jìn)入都市后，他痛感都市人道德的廢弛和精神的萎靡，目光遂轉(zhuǎn)向湘西，欲以湘西那塊“郵票大小的地方”在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明中鑄就的優(yōu)秀品格改造都市人，“就是想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來(lái)，年輕起來(lái)，好在20世紀(jì)舞臺(tái)上與別個(gè)民族爭(zhēng)生存權(quán)利?！苯Y(jié)果只能使他失望，都市的紳士太太們不可能也無(wú)法理解他的用心所在，努力無(wú)果后，他開(kāi)始反思湘西的存在意義。

沈從文輕視甚至反對(duì)文學(xué)的直接功利作用，但對(duì)文學(xué)與人性的關(guān)系，他取冷靜的、執(zhí)著的態(tài)度，他自己稱(chēng)他凝眸人類(lèi)遠(yuǎn)景，他說(shuō)：“這種功利若指的是可以使我們軟弱的變成健康，壞的變好，不美的變美……功利也仍然還有些功利的好處?！笨梢?jiàn)，他并未放棄文學(xué)的功利作用。正因取遠(yuǎn)景，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功利性在他的文學(xué)觀中被削弱，因此，他的文學(xué)理想與劇動(dòng)的現(xiàn)實(shí)就拉開(kāi)了距離，另一方面，不管遠(yuǎn)景觀具有怎樣的終極合理性，現(xiàn)實(shí)對(duì)這種觀念的沖擊甚至排拒是明顯的，它自身的實(shí)踐在當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀下也是舉步維艱。這就使他走出《龍朱》系列構(gòu)筑的湘西，來(lái)到《邊城》的“湘西世界”。《邊城》是沈從文生活狀態(tài)、心情較為平靜時(shí)期的作品，但這種平靜背后卻隱含著更大的不平靜，他自己說(shuō)：“我要的，已經(jīng)得到了。名譽(yù)或認(rèn)可，友誼和愛(ài)情，全部都到了我的身邊。我從社會(huì)和別人證實(shí)了存在的意義?？墒遣怀?，我似乎還有另外一種幻想，即從個(gè)人工作上證實(shí)個(gè)人所能希望達(dá)到的傳奇。”其實(shí)，這種不平靜已超越了現(xiàn)實(shí)層面。

在《邊城》中，作家洗去了湘西人身上的“神性”，現(xiàn)出一幅平靜自在、如詩(shī)如畫(huà)的山水長(zhǎng)廊，如果說(shuō)此前他果真想把湘西雄強(qiáng)的血液注入都市病態(tài)者的精神，那么，《邊城》已經(jīng)部分地消解了這一現(xiàn)實(shí)意義?！哆叧恰啡∵h(yuǎn)景鏡頭，在山美水美人美的世外桃園中，上演的并不是喜劇，而是悲劇，這就顯出《邊城》客觀上的解構(gòu)意義，也隱含著作家對(duì)現(xiàn)代性的接納和主觀上對(duì)逐漸消逝的往日輝煌的無(wú)限惆悵。他沒(méi)有給這片空靈之地以生的愉悅，而是以溫婉的筆涂抹上一絲憂傷、死亡、毀滅以及等待的荒誕，作品的思想價(jià)值也由此體現(xiàn)出來(lái)。

沈從文是理性的，這種理性是五四科學(xué)民主精神對(duì)作家人格及藝術(shù)理想滲融內(nèi)化的結(jié)果。于是，邊城的山水和出沒(méi)其間的人物，以及發(fā)生在這些人物身上的悲喜劇就構(gòu)成了一面都市生活乃至整個(gè)處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)社會(huì)的鏡子，作家想用這面鏡子照出一種理想，一種回視的無(wú)望和對(duì)前景的渴求與思索。這種寫(xiě)作動(dòng)機(jī)雖然不像魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)抱有直接的改造動(dòng)機(jī)，但他努力的目的相當(dāng)清楚：“一個(gè)好的文學(xué)作品，照例會(huì)使人覺(jué)得在真美感覺(jué)以外，還有一種引人‘向善的力量。我說(shuō)的‘向善，這個(gè)詞的意思，并不屬于社會(huì)道德那方面‘做好人的理想，我指的是這個(gè)：讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對(duì)‘生命能作更深一層的理解?！彼⒅亓硪环N人生及這種人生景象對(duì)讀者的啟示作用，也就是說(shuō)，在改造國(guó)民性這一關(guān)鍵點(diǎn)上，沈從文和魯迅是相通的，只是他取了另一種方式：審美。他沒(méi)有把美附于善作為手段，而是將二者融為一體，從而產(chǎn)生出一種奇特的審美張力和閱讀體驗(yàn)。

二

中國(guó)的現(xiàn)代性是“一種知識(shí)的理論附加于在其影響之下產(chǎn)生的對(duì)于民族國(guó)家的想象，然后變成都市文化對(duì)于現(xiàn)代生活的想象。”同時(shí)，還應(yīng)看到，中國(guó)作家在對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行想象的同時(shí)，由于有著極為深厚的文化積淀，對(duì)所謂“前工業(yè)花園”的回眸也是必然的。事實(shí)上，不僅中國(guó)作家如此，處于文明交替期的任何國(guó)家的作家，只要對(duì)社會(huì)進(jìn)步和文明更迭具有責(zé)任感和自信心，都會(huì)有意或無(wú)意地做出這種努力，這既是新生體對(duì)母體的眷戀，更是在新文明形態(tài)下自我確認(rèn)的一種努力。

邊城既是地理概念，也是時(shí)間概念，更是一種文化概念。她代表了被時(shí)間潮流擠向邊緣的一種古老文化，這種文化優(yōu)美、自然、健康，但與急進(jìn)的時(shí)代并不合拍。更進(jìn)一步，這些生長(zhǎng)于“農(nóng)業(yè)文明花園”里的人性、人與人間的關(guān)系、社會(huì)運(yùn)行模式、道德倫理規(guī)范等并非株株都是毒草，但是否能繼續(xù)在“工業(yè)文明花園”里生長(zhǎng)就成了問(wèn)題。作家正是在這一基礎(chǔ)上形成他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)及傳統(tǒng)社會(huì)的焦慮和思考的；也正是立足于現(xiàn)代社會(huì)并切身感受到工業(yè)文明的強(qiáng)勢(shì)和促迫，才發(fā)現(xiàn)了湘西這面鏡子，以其正反兩面映照都市文化(工業(yè)文明中的畸形成分)的變態(tài)虛偽和鄉(xiāng)土文化(農(nóng)業(yè)文明的遺存)的空洞蒼白。對(duì)他、對(duì)讀者，邊城永遠(yuǎn)是一個(gè)夢(mèng)：“這種(桃源的)世界雖消滅了，自然還能存在在我那故事中。這種世界即或根本沒(méi)有，也無(wú)礙于故事的真實(shí)……我本來(lái)就只求效果，不問(wèn)名義；效果得到，我的事就完了?！睂?duì)鄉(xiāng)土生活的回視，使他的創(chuàng)作始終懷有一種莫名的感念之情，但他并沒(méi)有沉潛于這種祥和寧?kù)o，像陶潛一樣隱于大道，或如廢名立于彼岸遠(yuǎn)觀此岸，而是以輕柔深刻的筆觸一點(diǎn)點(diǎn)將夢(mèng)境下的真實(shí)剝離出來(lái)，以常與變的辯證邏輯理解湘西的歷史以及它與外部廣大世界的關(guān)系，進(jìn)而思考民族品格重建過(guò)程中的應(yīng)取與應(yīng)舍。

《邊城》的故事發(fā)生在湘西茶峒，但小說(shuō)以四川起筆，由川入湘，很是值得深思的，而后靠一條官路引導(dǎo)，茶峒實(shí)際上成了一葉風(fēng)箏。這是一個(gè)封閉區(qū)域也是一個(gè)不確定區(qū)域，“一個(gè)對(duì)于詩(shī)歌圖畫(huà)稍有興味的旅客，在這小河中，蜷伏于一只小船上，做三十天的旅行，必不致于感到厭煩。”這里風(fēng)物鮮美，山青水碧，如明月、修竹、白塔、虎耳草等，在這片不被外界侵?jǐn)_的土地上生活的人更是珠圓玉潤(rùn)、清純光潔。人與自然和諧相處、親密無(wú)間。作品中，自然環(huán)境和人都被詩(shī)化，如渡船

老人的古道熱腸，翠翠的天真未開(kāi)，二老的美貌、歌聲和詩(shī)人氣質(zhì)，甚至妓女，“由于邊地的風(fēng)俗淳樸，便是作妓女，也永遠(yuǎn)那么渾厚，遇不相熟的人，做生意時(shí)得先交錢(qián)，再關(guān)門(mén)撒野，人既然相熟，錢(qián)便在可有可無(wú)之間了?！钡牵@一切釀出的并不是醇酒，而是淚珠。沈從文對(duì)邊城懷著極為復(fù)雜的情感，他既懷念被時(shí)代潮流銷(xiāo)蝕的“美好”，又悲嘆現(xiàn)代性的遙遙無(wú)期，外部文明對(duì)邊城的影響仍停留在對(duì)洋貨的新奇階段，邊城的“?！迸c歷史的“變”形成一種不可調(diào)和的悖謬狀態(tài)。那么，什么使邊城處于如此尷尬的境地?又是什么使邊城的美最終以悲劇收?qǐng)瞿?

首先，邊城社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)完全建立在自然農(nóng)業(yè)文明的基礎(chǔ)上，人和人之間的關(guān)系以宗法制社會(huì)結(jié)構(gòu)及倫理道德為基礎(chǔ)，缺乏理性的秩序和嚴(yán)密的社會(huì)組織。實(shí)際管理邊城事務(wù)的是年高碩德的船總，盡管他公平持正、仗義疏財(cái)，深受當(dāng)?shù)厝俗鹬?，但他力所能及的職?zé)僅限于解決實(shí)際糾紛和以自己的正直來(lái)影響別人的行為。至于邊城做為現(xiàn)實(shí)存在，怎樣應(yīng)對(duì)外部文明的沖擊、怎樣保住自身的優(yōu)良傳統(tǒng)、抵擋不良習(xí)尚的浸染，這一切根本不在他所能理解的范圍，甚至連兒子的婚姻大事，同樣表現(xiàn)出一派茫然。再如年及七旬的老船夫，往返清溪兩岸幾十度春秋，只知守住自己的職責(zé)和本份，壓根兒就沒(méi)想過(guò)自己在邊城的處境、自己做為人在邊城社會(huì)人際關(guān)系中的位置。沈從文執(zhí)著于“生活”和“生命”的不同，老船夫身上確有他所崇尚的生命因素，但老船夫的行為卻穩(wěn)實(shí)地落人他所不屑的生活老套。至于邊城社會(huì)的運(yùn)行機(jī)制與外界的關(guān)系，作品更是將這塊水晶般明凈的天地置于絕境。從社會(huì)運(yùn)作模式上看，邊城幾乎是純粹的世外桃園，不僅與更先進(jìn)的社會(huì)形態(tài)無(wú)關(guān)，甚至有停滯不動(dòng)的感覺(jué)，只要剔除小洋貨，邊城的生活狀態(tài)即可放至王維時(shí)代或是陶潛時(shí)代。其次，邊城處于被主流文化遺棄的邊緣地位，邊城屬苗漢雜居之地，千百年的封建統(tǒng)治和“王化”、“歸化”使這片土地對(duì)外界文化形成了一種弱者對(duì)強(qiáng)者的戒備姿態(tài)，這種戒備姿態(tài)在強(qiáng)化自身文化內(nèi)蘊(yùn)的同時(shí)，不可避免地將異質(zhì)文化拒于門(mén)外。沈從文對(duì)湘西的歷史了然于懷，更由于他身上流淌著苗民族的血液，對(duì)邊地文化生存的困境和被銷(xiāo)蝕的悲壯他不可能不產(chǎn)生理性上的思考和情感上的失落或眷顧，反映在作品中，就不是美與丑的對(duì)照，而是美與悲劇的同根共生。于是，《邊城》客觀上就成了一個(gè)解構(gòu)性文本，即把美與悲劇同構(gòu)并進(jìn)而解構(gòu)美的虛妄和悲劇的真實(shí)，其終極旨?xì)w同樣是對(duì)現(xiàn)代性的呼喚。

三

人的存在是自然存在物、社會(huì)存在物和精神存在物的統(tǒng)一體，因而人必然具有自然屬性、社會(huì)屬性和精神屬性。人在創(chuàng)造歷史的同時(shí)也在創(chuàng)造著自身，人類(lèi)社會(huì)發(fā)展史實(shí)際上是人的本質(zhì)力量發(fā)展史，也是人性發(fā)展完善史。沈從文把邊城人自然屬性和精神屬性中的優(yōu)美部分以極悠揚(yáng)的調(diào)子唱出來(lái)，二者越是突出，其社會(huì)屬性的空缺就越明顯。做為完善的人，三者都不可缺，但在邊城人身上卻無(wú)法看到三者的統(tǒng)一。如果用馬克思人的發(fā)展“三形態(tài)”理論來(lái)考察邊城個(gè)體人的存在狀態(tài)，問(wèn)題就會(huì)更加明白，馬克思把人的發(fā)展分為三種形態(tài)：第一：以“人的依賴(lài)關(guān)系”為特征的“群體本位形態(tài)”；第二：“以物的依賴(lài)性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”為特征的“個(gè)體本位形態(tài)”；第三：“建立在個(gè)人全面發(fā)展和他們的共同的社會(huì)生產(chǎn)能力成為他們的社會(huì)財(cái)富這一基礎(chǔ)上的自由個(gè)性”為特征的“類(lèi)本位特征”。邊城人的生存以第一、即群體本位形態(tài)為主，至多向第二形態(tài)過(guò)渡，即邊城人依然不存在真正意義上的個(gè)體獨(dú)立性。

邊城人生活在如詩(shī)如畫(huà)、風(fēng)光旖旎的山水長(zhǎng)卷中，但與人的個(gè)體發(fā)展尚有相當(dāng)距離。因此，在邊城，地緣血緣情感、風(fēng)俗習(xí)慣、以及經(jīng)驗(yàn)常識(shí)就成為規(guī)范人們?nèi)粘Ｐ袨榈闹饕α?。這種生活表面上平靜安祥、純樸自然，但由于缺乏組織計(jì)劃、缺乏有機(jī)的秩序和制度，在他們的生活中，就會(huì)出現(xiàn)許多自身無(wú)法解決的困惑，這種困惑反復(fù)出現(xiàn)，最終固化至性格中，形成行為方式的缺陷，如老水手無(wú)法表達(dá)內(nèi)心情感及想法的為難狀態(tài)，倘若他的想法能及時(shí)說(shuō)出，很多誤解、或作者所稱(chēng)的不湊巧都會(huì)消釋?zhuān)辽俨粫?huì)由一個(gè)誤解導(dǎo)致另一個(gè)誤解，讓誤解以滾雪球方式發(fā)展，以至釀成悲劇。這種“群體本位形態(tài)”決定了邊城人面對(duì)人和事時(shí)，情感作用大于理性作用，也決定了邊城人個(gè)體發(fā)展的基本特征：其一，基本不存在獨(dú)立的個(gè)體意識(shí)，他們只體現(xiàn)宗法等級(jí)框架中的身份、或群體本位形態(tài)中的身份，沒(méi)有社會(huì)形態(tài)意義上的身份認(rèn)同，這使他們依賴(lài)環(huán)境、依賴(lài)人和人的關(guān)系，人事關(guān)系始終處于被動(dòng)狀態(tài)。其二，就整體邊城人而言，由于缺乏有機(jī)的組織結(jié)構(gòu)，對(duì)邊城存在狀態(tài)的“?！迸c外部世界的“變”沒(méi)有明確感知。盡管邊城人身上有著極美好的品質(zhì)，但這一切無(wú)法給他們帶來(lái)真正的幸福，仿佛一粒粒珍珠，散亂地閃爍在青山綠水間，卻構(gòu)不成一件完整的藝術(shù)品。

翠翠似乎自由自在，小獸物一樣出沒(méi)于竹林溪畔，事實(shí)上，她和二老的悲劇并未受到過(guò)多外界因素的影響，即使有碾坊，他們也完全能夠通過(guò)努力達(dá)到自己的目的，但這一切都沒(méi)有，最后形成所謂“無(wú)惡的悲劇”。翠翠熱情純樸、勤快溫柔，二老聰明善良、健壯美麗，似乎是天生的一對(duì)，況且，自始至終兩人都是真心相愛(ài)。問(wèn)題出在哪里呢?面對(duì)終生大事，翠翠和二老一樣，都沒(méi)有做出任何主動(dòng)選擇，被動(dòng)等待導(dǎo)致一連串不幸發(fā)生。作家認(rèn)為二老有詩(shī)人氣質(zhì)，二老的詩(shī)人氣質(zhì)同樣沒(méi)有給他的愛(ài)情帶來(lái)益處，反將大老推至尷尬境地，如果說(shuō)愛(ài)情是心有靈犀的東西，他卻用他的詩(shī)人氣質(zhì)將這種靈犀攪作一團(tuán)渾水，大老與翠翠均成了犧牲品。大老在《邊城》中屬次要人物，作為船總長(zhǎng)子，盡管長(zhǎng)相略遜二老，但作為年輕人的其它優(yōu)點(diǎn)他均具備且不遜于二老，面對(duì)心愛(ài)的女孩，他選擇了二老替他唱歌這樣一個(gè)近乎游戲的解決方式。老船夫一顆懸著的心從未落地，他想發(fā)生的沒(méi)有發(fā)生，不想發(fā)生的卻接二連三，在各種打擊下疲憊不堪、郁郁而終。作為浪尖上往來(lái)多年的老人，他一生恪守職份，其為人的優(yōu)點(diǎn)遠(yuǎn)大于缺點(diǎn)。盡管老人對(duì)女兒的悲劇應(yīng)付多少責(zé)任不得而知，但他做為翠翠惟一的監(jiān)護(hù)者，可以說(shuō)并沒(méi)有盡到職責(zé)，他的吞吞吐吐同樣出于他對(duì)自我身份的不確定。《邊城》中活動(dòng)的人物不乏善也不乏美，這片遠(yuǎn)離城市的土地不乏純樸也不乏寧?kù)o，可在這樣一個(gè)表面上沒(méi)有任何悲劇生成可能性的時(shí)空中悲劇卻在不斷上演，值得深思。沈從文并不直接批判邊城人人性的不健全，也沒(méi)有如魯迅一樣對(duì)這一切執(zhí)戟相向，而是以中國(guó)山水畫(huà)的抒情筆致將這一切點(diǎn)染出來(lái)，不以思想的雄強(qiáng)直刺讀者的心，而是以藝術(shù)的滲融使讀者思考悲劇的根源。

沈從文理想的人性是融古典熱忱與現(xiàn)代理性為一體的、堅(jiān)韌樸實(shí)的人生。從湘西步入都市，使他深感古典熱忱的隕落，那渾金璞玉般的人性閃光點(diǎn)就成了缺乏古典熱忱的都市的鏡像，同時(shí)，現(xiàn)代理性也應(yīng)成為古典熱忱能夠參與人性完善的理性指導(dǎo)，在他的人性觀念中，古典熱忱和

現(xiàn)代理性是人性完善的兩翼。不管是古典熱忱或現(xiàn)代理性，如果不能達(dá)到完美的結(jié)合，都將是殘缺的。因此，在他筆下，情感與理性常處于沖突狀態(tài)，情感使他把邊城人的美善以夢(mèng)幻形式表達(dá)出來(lái)，理性卻讓這種美善以悲劇收?qǐng)觥４送?，“美善悲劇”似乎還具有著更為普遍性的意義，第一，作家把邊城安置在一個(gè)與外界幾乎絕緣的地理環(huán)境中，這本身就有某種象征意義，有論者認(rèn)為象征了苗族文化的孤獨(dú)，其實(shí)，這種象征還可以擴(kuò)展至傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的封閉性。第二，《邊城》的悲劇結(jié)局事實(shí)上是對(duì)邊城人生活形態(tài)的解構(gòu)，盡管一切盡美，但合情未必合理，社會(huì)形態(tài)和人性的不完善導(dǎo)致悲劇一次次重演，個(gè)體的人無(wú)法進(jìn)入社會(huì)關(guān)系之中，不能充任準(zhǔn)確的社會(huì)角色，他們?cè)谖伵０銤u進(jìn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中“人為”地制造著悲劇。第三，作為走出湘西的作家，從創(chuàng)作心態(tài)看，身處都市，對(duì)故鄉(xiāng)溫馨的回憶會(huì)把故鄉(xiāng)理想化、會(huì)把那片土地上的美有意或無(wú)意地打磨得更加晶瑩剔透、光燭照人。第四，不可否認(rèn)，邊城在都市生活的沈從文眼里，已經(jīng)具備了“異域”特征，在這點(diǎn)上，“異域”情調(diào)的邊城生活成為城市生活的參照，以前者的潔凈映照后者的污濁。

有論者認(rèn)為《邊城》“表現(xiàn)的是人性的貧困和簡(jiǎn)陋”，表面上看，這種判斷自有其合理的一面，但是，這只是表面現(xiàn)象，就悲劇本質(zhì)而言，作家出于解構(gòu)目的并非出于維護(hù)目的，倘若《邊城》以傳統(tǒng)大團(tuán)圓結(jié)局收尾，那么這一作品的所有張力將會(huì)消失殆盡。

四

在改造國(guó)民性上，沈從文與魯迅是相通的，但在對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照態(tài)度上，兩人卻有著相異的“審美選擇”。魯迅因?qū)?shù)千年封建社會(huì)吃人歷史和現(xiàn)實(shí)吃人場(chǎng)景的揭示，在他的現(xiàn)實(shí)觀照視野中，歷史和現(xiàn)實(shí)始終頑強(qiáng)地糾纏在一起，他直面現(xiàn)實(shí)、提倡韌的戰(zhàn)斗。沈從文不同，他生于湘西，深受楚風(fēng)巫雨文化的滋潤(rùn)，在歷史和現(xiàn)實(shí)之間，他始終保持著一定的“審美”距離，他不滿(mǎn)于現(xiàn)實(shí)，不滿(mǎn)于都市人的失血狀態(tài)，也不滿(mǎn)于湘西人對(duì)“常”與“變”、“今天”與“明天”的模糊和感知不清，但他并不正面出擊。

沈從文固執(zhí)地以鄉(xiāng)下人自居，這是文化身份認(rèn)同的恐慌感，也成為他觀照都市文化的優(yōu)勢(shì)所在。對(duì)城市的污濁現(xiàn)象，他抱著從文化角度俯瞰的批判姿態(tài)。與此同時(shí)，他并沒(méi)有因此把湘西世界完全理想化，湘西世界在他筆下大體以三種方式呈現(xiàn)出來(lái)：(一)兵火戰(zhàn)亂和原始野蠻文化蹂躪下的苦難場(chǎng)景。他“太與那些愚暗、粗野”接近了，那里有野蠻、污血和暴力，在《石子船》、《從文自傳》、《還鄉(xiāng)》、《節(jié)日》等作品中，他反對(duì)泯滅人性。毀壞善美的行為。(二)原始的、雄強(qiáng)的、古風(fēng)樸樸的湘西，在這里人性以最自然最優(yōu)美的方式展示出來(lái)，愛(ài)和恨交織成火一樣的激情，這也是他生命哲學(xué)最集中的體現(xiàn)，如《龍朱》、《阿金》、《在別一個(gè)國(guó)度》、《媚金，豹子與那羊》、《虎雛》等作品。(三)《邊城》可看作極致化產(chǎn)物，與前兩種湘西形象都有一定距離，不僅濾凈了血腥成分，同時(shí)，在邊城活動(dòng)的人物也缺少了原始的強(qiáng)悍、沒(méi)有了傳說(shuō)的離奇，而是平實(shí)樸凈、純美如玉。第一個(gè)湘西，出于對(duì)那片原始封閉土地上非人道行為的撻伐和批判，似乎更接近他現(xiàn)實(shí)中的湘西；第二個(gè)湘西，本質(zhì)上成為都市社會(huì)的鏡像，當(dāng)沈從文對(duì)都市人性的萎縮和畸變有了深切的感觸后，湘西人性中強(qiáng)健閃光的成分便做為對(duì)照物突顯出來(lái)，但他想用來(lái)注入都市人靈魂中的這種精神并非全屬現(xiàn)實(shí)湘西所有，而是歷史上曾有、或?qū)λ麃?lái)說(shuō)記憶中曾有過(guò)的東西；至于邊城所代表的湘西，多少摻入了作家的理想，與第二類(lèi)湘西接近，但他對(duì)這個(gè)湘西和第二類(lèi)湘西的態(tài)度是完全不同的。

在解構(gòu)意義上，沈從文有著清醒的超越意識(shí)，《邊城》的悲劇本質(zhì)在這種解構(gòu)中得到了完整體現(xiàn)。如果說(shuō)《龍朱》系列湘西的出現(xiàn)是為了城市人，那么，《邊城》的湘西就完全出于他對(duì)那片土地的熱愛(ài)。邊城人身上的美、善是否一定會(huì)給他們帶來(lái)真正的幸福和自由?回答是否定的。這就使《邊城》沉浸在淡淡的憂傷中。出于審美追求，他不能像魯迅一樣用殘酷的筆解剖現(xiàn)實(shí)，就只能溫婉地、以挽歌形式唱出，但悲劇結(jié)果同樣殘酷無(wú)情。如此，怎樣將湘西具有永恒價(jià)值的“古典文明”與“現(xiàn)代文明”結(jié)合，就成了作家不得不思考卻無(wú)法立即得到答案的難題，他曾問(wèn)過(guò)：用甚么方法，就可以使這些人心中感覺(jué)一種對(duì)明天的惶恐，且放棄過(guò)去對(duì)自然和平的態(tài)度，重新來(lái)一股勁兒，用劃龍船的精神活下去?但對(duì)沈從文這位與政治無(wú)信仰對(duì)生命極關(guān)心的“鄉(xiāng)下人”，這似乎成了一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法解開(kāi)的結(jié)。在《(邊城)題記》中他說(shuō)：“我將把這個(gè)民族為歷史所帶走向一個(gè)不可知的命運(yùn)中前進(jìn)時(shí)，一些小人物在變動(dòng)中的憂患，與由于營(yíng)養(yǎng)不足所產(chǎn)生的‘活下去以及‘怎樣活下去的觀念，來(lái)作樸素的敘述。”他的基點(diǎn)很扎實(shí)，他的心性卻極高極遠(yuǎn)。

沈從文相信人性的基石作用，相信文學(xué)具有改造人心的作用，并且，他也相信這種改造比政治更長(zhǎng)遠(yuǎn)、更持久。以他對(duì)人類(lèi)取遠(yuǎn)景的態(tài)度、或美善一體的終極關(guān)懷看，他始終執(zhí)著于民族精神重建的現(xiàn)實(shí)目的，但面對(duì)苦難黑暗的現(xiàn)實(shí)、面對(duì)血肉橫飛的民族圖存戰(zhàn)場(chǎng)，這種遠(yuǎn)景就淡化甚至失去了現(xiàn)實(shí)意義。但由于他取遠(yuǎn)景姿態(tài)，他所選擇的方式的生命力就更長(zhǎng)久，這也就能夠說(shuō)明為什么他的作品至今仍在被解讀且能頻出新意，甚至在80年代那樣一個(gè)特定時(shí)期再起高潮。這是他的悲哀，同樣是他的幸運(yùn)。

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責(zé)任編輯岳毅平