論《山琴?zèng)r》美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代鋼琴表演藝術(shù)的啟示

陳光泉

【摘 要】本文通過(guò)對(duì)中國(guó)古琴表演藝術(shù)理論專著《谿山琴?zèng)r》的分析歸納,目的在于學(xué)習(xí)其重要的美學(xué)思想和審美理念,提煉其重要的演奏思想和審美原則,思考探討《谿山琴?zèng)r》美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代鋼琴表演藝術(shù)的啟示。以期賦予現(xiàn)代鋼琴演奏具有東西方多元文化交融之特征,使現(xiàn)代鋼琴表演藝術(shù)更具東方表演藝術(shù)之神韻。

【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏 古琴藝術(shù) 《谿山琴?zèng)r》

想起2008年北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式輝煌、震撼的壯美場(chǎng)面,當(dāng)一幅恢弘巨制的中國(guó)畫(huà)卷徐徐展開(kāi)呈現(xiàn)在億萬(wàn)觀眾面前,一張1000多年前名為“太古遺音”的古琴、一臺(tái)白色現(xiàn)代鋼琴先后置身于鳥(niǎo)巢中央美輪美奐的大舞臺(tái)時(shí)。不禁使人聯(lián)想到:古琴這種天下獨(dú)絕的表演藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代鋼琴表演藝術(shù)有何啟示?為此,筆者閱讀了明末古琴家徐上瀛所著的與《樂(lè)記》、《聲無(wú)哀樂(lè)論》鼎足而三的《谿山琴?zèng)r》。

《谿山琴?zèng)r》是一部全面講述古琴音樂(lè)表演藝術(shù)的理論專著。它以其完整和系統(tǒng)而堪稱古代古琴表演藝術(shù)理論的集大成者,是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上的重要著作,也是中國(guó)美學(xué)思想最忠實(shí)的體現(xiàn)者?！敦G山琴?zèng)r》在總結(jié)前人古琴演奏理論的基礎(chǔ)上以古琴演奏技藝手段為基礎(chǔ),以古琴音樂(lè)表演藝術(shù)思想為指導(dǎo),提煉出了古琴表演藝術(shù)的基本原則。即“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”共“二十四況”。這些高度凝練的文字蘊(yùn)含著深刻美學(xué)思想和豐富的文化內(nèi)涵。

為了深入了解有著3000多年悠久歷史的中國(guó)民族彈撥樂(lè)器先鋒—古琴,研究探索古琴美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代鋼琴演奏的影響,本文將著重圍繞古琴表演藝術(shù)的“二十四況”,從八個(gè)不同角度剖析解讀《谿山琴?zèng)r》對(duì)現(xiàn)代鋼琴表演藝術(shù)的啟示。

一、“弦、指、音、意”論關(guān)系

鋼琴演奏首先需要明確演奏中的關(guān)系,弄清這個(gè)關(guān)系就找到了工作的目標(biāo),找到了解決問(wèn)題的鑰匙。“人(演奏者)、琴(鋼琴)、樂(lè)(音樂(lè)作品)”就是演奏中的關(guān)系?！叭恕笔侵黧w,“琴”是載體,“樂(lè)”是客體。主體通過(guò)載體表達(dá)客體,主體與客體保持內(nèi)在一致,明了并徹底掌握這三種要素,正確處理它們之間的相互關(guān)系,達(dá)到“人、琴、樂(lè)”三者高度和諧統(tǒng)一才能保證優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)表演,這是鋼琴演奏的基本關(guān)系。

“吾復(fù)求其所以和者三,曰弦與指合,指與音合,音與意合,而和至矣”。《谿山琴?zèng)r》處理“弦、指、音、意”的關(guān)系正如鋼琴演奏處理“人、琴、樂(lè)”的關(guān)系一樣,崇尚“和”的思想。所謂“夫弦有性,欲順而忌逆……則弦與指和矣;……輕重緩急以節(jié)之……則指與音和矣;音從意轉(zhuǎn),意先乎音,音隨乎意……必先練其音;練其音,而后能洽其意……則音與意合,莫知其然而然矣”。相反,在許多鋼琴演出中經(jīng)?？吹竭@樣的情形:演奏者與鋼琴不“和”,不理解演奏的作品內(nèi)容,手指彈奏“詞不達(dá)意”,演奏的作品不符合作品本身的樣子,不能很好的通過(guò)鋼琴來(lái)表達(dá)自己的思想和情感。因此,鋼琴演奏中一定要處理好“人與琴和,琴與樂(lè)和,人與樂(lè)和”的關(guān)系。

二、“清和淡雅”談風(fēng)格

風(fēng)格是一個(gè)非常復(fù)雜的課題,不是一兩句話可以說(shuō)得清楚的。從宏觀來(lái)看風(fēng)格有:時(shí)代風(fēng)格(巴洛克、古典、浪漫、印象、現(xiàn)代);民族地域風(fēng)格(德奧、俄羅斯、法國(guó)、中國(guó)等)。從微觀來(lái)講風(fēng)格有:作曲家風(fēng)格;作品風(fēng)格;表演風(fēng)格(激情澎湃型、詩(shī)意浪漫型、理性冷靜型)等。

鋼琴演奏者面臨浩如煙海的鋼琴文獻(xiàn)如何演奏?首要的問(wèn)題的就是風(fēng)格的理解和把握。由于鋼琴風(fēng)格的形成往往受審美思想的影響,不同時(shí)期有不同時(shí)期的審美思想。諸如巴洛克音樂(lè)以“宗教思想”為主;古典主義音樂(lè)崇尚“理性平衡”的思想;浪漫主義音樂(lè)主張抒發(fā)“個(gè)人情感”等。面對(duì)不同時(shí)代、不同民族地域、不同作曲家的作品,運(yùn)用什么樣的審美理念去表達(dá)相應(yīng)的作品風(fēng)格,形成獨(dú)有的表演風(fēng)格,是一個(gè)值得研究的課題?！敦G山琴?zèng)r》所追求的審美思想是什么呢?“清和淡雅”?！肮湃酥谠?shī)則曰“風(fēng)”、“雅”,于琴則曰“大雅”……能體認(rèn)得“靜”、“遠(yuǎn)”、“淡”、“逸”四字,有正始風(fēng),斯俗情悉去,臻于大雅矣”。它的表演風(fēng)格又是怎樣的呢?“外松內(nèi)緊”。演奏者表面似乎輕松自如,不知不覺(jué),而內(nèi)在張力十足,這種演奏狀態(tài)恰恰要比那種外在的彈奏所需要的氣息、功力高難得多,若不具備相當(dāng)?shù)墓α?是達(dá)不到這種境界的。其演奏境界是一種內(nèi)涵極為深邃又極為抽象的心聲品味,正好符合古琴這一審美演繹。

現(xiàn)實(shí)中一些演奏者不管演奏什么作品都一律彈得“非常富有表情”、“非常樂(lè)感”。這種演奏實(shí)質(zhì)是沒(méi)有理解和把握風(fēng)格。趙曉生教授說(shuō):“不講風(fēng)格的演奏是最嚴(yán)重、最不可容忍的戰(zhàn)略錯(cuò)誤”。因此,正確演繹音樂(lè)就要準(zhǔn)確理解音樂(lè),準(zhǔn)確理解音樂(lè)就要透徹把握風(fēng)格和美學(xué)思想。我想古琴“外松內(nèi)緊”運(yùn)用張力和氣息的演奏風(fēng)格演繹古琴音樂(lè)的思想值得鋼琴演奏者學(xué)習(xí)借鑒。

三、“弦外之意”抒想象

有句話叫“語(yǔ)言的終止就是音樂(lè)的開(kāi)始”。任何藝術(shù)品都有一部分含蓄的東西,在文學(xué)上叫做言有盡而意無(wú)窮,西方人所謂between lines(字里行間)。創(chuàng)作者創(chuàng)作不可能把心中的感受寫(xiě)盡,“意無(wú)窮”的東西要通過(guò)表演者把它表達(dá)出來(lái),想象就是最好的方法。音樂(lè)也不例外。

“其有得之弦外者,與山相映發(fā),而巍巍影現(xiàn);與水相涵濡,而洋洋徜恍……”;“時(shí)為岑寂也,若游峨嵋之雪……吾故曰:“求之弦中如不足,得之弦外則有余也”。鋼琴演奏者通過(guò)豐富的內(nèi)心想象,挖掘音符背后的東西,擺脫樂(lè)曲本身的束縛,追求“味外之旨、韻外之致、弦外之音”,追求“意無(wú)窮”的境界。正是“以音之精義而應(yīng)乎意之深微”的思想開(kāi)啟了音樂(lè)想象的大門(mén),激活了人的內(nèi)心世界,觸及了人靈魂深處最敏銳的心理反映,使音樂(lè)審美感受變得更為豐富充實(shí),更具生命力。這是《谿山琴?zèng)r》美學(xué)思想中最值得吸納的精華。

四、“氣韻聲律”扣心弦

鋼琴演奏方面談“用氣”,或許會(huì)覺(jué)得可笑。有人會(huì)問(wèn)“鋼琴既不是唱出來(lái),也不是吹出來(lái),怎么會(huì)用氣呢?”彈琴不就是動(dòng)個(gè)手指嗎?于是,演奏中忽略了“氣”的運(yùn)用。不講呼吸,分句不明確;沒(méi)有呼吸,音樂(lè)沒(méi)有韻律、喪失了生命力;沒(méi)有氣息支持,長(zhǎng)線條、大句子演奏支離破碎,音樂(lè)沒(méi)有方向;不懂“氣候”,演奏沒(méi)有氣場(chǎng)、更談不上氣韻。

“古人以琴能涵養(yǎng)情性,為其有太和之氣……未按弦時(shí),當(dāng)先肅其氣,……節(jié)其氣候,候至而下……若不知“氣候”兩字,指一入弦惟知忙忙連下,欲放慢則竟然無(wú)味矣。深于氣候……豈獨(dú)一遲盡其妙耶”!對(duì)于鋼琴來(lái)說(shuō),為什么演奏要重視“用氣”呢?了解鋼琴的發(fā)音原理就會(huì)明白其中的道理:其一,鋼琴發(fā)音性質(zhì)具有打擊樂(lè)的特點(diǎn)。樂(lè)句不易組織,聲音不易歌唱,音的連接不像小提琴、人聲那樣完美的連奏。其二,鋼琴發(fā)音之后單音不能做漸強(qiáng),具有衰減的特點(diǎn)。音樂(lè)中的進(jìn)行、緊張度就容易松懈。

演奏者如果運(yùn)用呼吸,就可以讓音樂(lè)變得有韻律、有起伏;通過(guò)氣息,就能把長(zhǎng)線條的旋律貫通起來(lái),推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展。在鋼琴演奏的高級(jí)階段,“氣”的運(yùn)用還非常講究,在外部動(dòng)作非常小的情況下,“氣”是產(chǎn)生內(nèi)力的真正力量來(lái)源,演奏就不單單是動(dòng)個(gè)手指的問(wèn)題。如果運(yùn)用精神之氣營(yíng)造演奏氣場(chǎng),猶如磁場(chǎng)一樣就可以牢牢的吸引住聽(tīng)眾,其演奏神韻就能彰顯出來(lái)。

因此,運(yùn)用氣息不僅可以幫助演奏者彌補(bǔ)鋼琴本身帶來(lái)的缺憾,而且對(duì)演奏本身也會(huì)更加充滿無(wú)窮魅力,引人入勝。

五、“麗、亮、采、潔”取聲音

音樂(lè)是聲音的藝術(shù)。很多人比較關(guān)注鋼琴聲音如何彈得響,手指訓(xùn)練如何有力。至于如何鑒別訓(xùn)練聲音還重視得不夠。

“聲厲則知指躁,聲粗則知指濁,聲希則知指靜,此審音之道也”。聲音被作為重要的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一,究竟如何訓(xùn)練聲音呢?聲音是千變?nèi)f化、無(wú)窮無(wú)盡的,從何入手訓(xùn)練聲音非常關(guān)鍵。我認(rèn)為從意識(shí)上樹(shù)立一個(gè)能把最優(yōu)美、最動(dòng)聽(tīng)、最清晰的聲音作為基本聲音概念是訓(xùn)練聲音的基礎(chǔ)?！胞愓?美也,于清靜中發(fā)為美音”;“音得清與亮……故清以生亮,亮以生采……”。有了這個(gè)基礎(chǔ)再逐步提升對(duì)聲音質(zhì)量的要求和追求豐富多彩的音色變化?！肮是僦钤谌∫?取音宛轉(zhuǎn)則情聯(lián),圓滿則意吐,其趣如水之興瀾,其體如珠之走盤(pán),其聲如哦詠之有韻,斯可以名其圓矣”。

《谿山琴?zèng)r》對(duì)聲音要求的過(guò)程“麗—亮—采—潔—潤(rùn)—圓”就是訓(xùn)練聲音最好的例證。訓(xùn)練鋼琴聲音從基本發(fā)音到聲音變化需要較長(zhǎng)時(shí)間的歷練,最終實(shí)現(xiàn)訓(xùn)練鋼琴最美妙的聲音就是最能完美表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容的聲音,訓(xùn)練聲音的目的就實(shí)現(xiàn)了。

六、“堅(jiān)、力、靈、細(xì)”練技法

蘇聯(lián)杰出的鋼琴家、教育家涅高茲說(shuō)“手指是前線打仗的士兵?！笔种讣夹g(shù)訓(xùn)練的好壞直接影響音樂(lè)的表達(dá)。訓(xùn)練手指不僅是動(dòng)手指的問(wèn)題,還要專注的精神。“約其下指工夫,一在調(diào)氣,一在練指。調(diào)氣則神自靜,練指則音自靜?！币虼?集中精神是訓(xùn)練手指的先決條件。手指支撐彈出飽滿結(jié)實(shí)的聲音是訓(xùn)練手指的第一步。“指求其勁,按求其實(shí),則清音始出……此則練其清骨,以超乎諸音之上矣”。

手指指力訓(xùn)練及其平衡發(fā)展需要了解每個(gè)手指自身的特點(diǎn),針對(duì)性的訓(xùn)練手指是個(gè)方法問(wèn)題,而不是簡(jiǎn)單的用力問(wèn)題?！肮耪Z(yǔ)云按弦如入木,形其堅(jiān)而實(shí)也。大指堅(jiān)易,名指堅(jiān)難。若使中指幫名指,食指幫大指,外雖似堅(jiān),實(shí)膠而不靈”。

手指靈活性訓(xùn)練是快速跑動(dòng)的基礎(chǔ)?！拔┦侵腹?jié)煉至堅(jiān)實(shí),極其靈活,動(dòng)必神速……而往來(lái)上下之際更如風(fēng)之發(fā)發(fā)?！笔种讣?xì)膩有素的觸鍵是訓(xùn)練手指的高級(jí)要求,如何達(dá)到這種令人神往的境界?“指既縝密,音若繭抽,令人可會(huì)而不可即,此指下之細(xì)也”。對(duì)手指支撐、指力、靈活性、細(xì)膩觸鍵和集中精神訓(xùn)練的思想可謂真知灼見(jiàn),醍醐灌頂,其精髓值得我們?cè)阡撉傺葑嘀腥W(xué)習(xí)、去感悟。在《谿山琴?zèng)r》論述中,“聲音與手指”的話題往往是聯(lián)系在一起的。因此,在聲音與手指訓(xùn)練中我們一定要二者兼顧,不可偏廢,把聲音與手指訓(xùn)練結(jié)合起來(lái)進(jìn)行,堅(jiān)持“隧道同時(shí)從兩頭挖”的訓(xùn)練原則。

七、“輕、重、遲、速”求對(duì)比

“對(duì)比法則”是一切藝術(shù)表演的重要手段。鋼琴的原意就是既可以彈強(qiáng)音又可以彈弱音的樂(lè)器,本身就包涵了對(duì)比之意?！敦G山琴?zèng)r》既崇尚運(yùn)用“和”的審美準(zhǔn)則,同時(shí)也主張運(yùn)用對(duì)比原則。

“宏大而遺細(xì)小則其情未至,細(xì)小而失宏大則其意不舒,理固相因”?！爸阜ㄓ兄貏t有輕,如天地之有陰陽(yáng)也;有遲則有速,如四時(shí)之有寒暑也。蓋遲為速之綱,速為遲之紀(jì),嘗相間錯(cuò)而不離”。

鋼琴演奏無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在著對(duì)比變化。大的方面對(duì)比有:音樂(lè)性格對(duì)比;力度強(qiáng)弱對(duì)比。細(xì)小的對(duì)比有:斷連奏法對(duì)比;聲音空間對(duì)比;音樂(lè)動(dòng)靜對(duì)比;速度快慢對(duì)比;樂(lè)句長(zhǎng)短對(duì)比;音色明暗對(duì)比;節(jié)奏(點(diǎn))與線條(線)對(duì)比;調(diào)式調(diào)性對(duì)比;和聲色彩對(duì)比等等。只要演奏者對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行分析研究就能找到這些對(duì)比,充分運(yùn)用這些對(duì)比手法會(huì)使音樂(lè)演奏變得更有生氣有趣,富于變化。

八、“超逸之音”塑品格

如果把鋼琴學(xué)習(xí)與人的素質(zhì)培養(yǎng)相比較,孰輕孰重呢?毋庸置疑,人的素質(zhì)培養(yǎng)要放在第一位。

傅雷臨別贈(zèng)言四句話:第一,做人。第二,做藝術(shù)家。第三,做音樂(lè)家。最后做鋼琴家。演奏者要奏出“超逸之音”就必須要有超逸高潔的品格,淡泊寧?kù)o的氣度?！啊喝萜降?故當(dāng)先養(yǎng)其琴度,而次養(yǎng)其手指,則形神并潔,逸氣漸來(lái)……”朱熹說(shuō):“古樂(lè)雖然不可能再聽(tīng)見(jiàn),但誠(chéng)實(shí)的人彈琴,就從容不迫、平和淡雅”。難怪傅雷說(shuō):“真誠(chéng)是第一把藝術(shù)的鑰匙……藝術(shù)家一定要比別人更真誠(chéng)……總而言之,要比任何人都less imperfect。所以做藝術(shù)家先要學(xué)做人?！?/p>

九、結(jié)語(yǔ)

《谿山琴?zèng)r》作為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上的重要著作和中國(guó)美學(xué)思想最忠實(shí)的體現(xiàn)者,它所倡導(dǎo)的演奏美學(xué)理念和審美原則極大地豐富和充實(shí)了鋼琴表演藝術(shù),為現(xiàn)代鋼琴演奏美學(xué)思想提供了一種新思路。

在鋼琴傳入中國(guó)的一百多年里,業(yè)已引起了在鋼琴藝術(shù)范疇內(nèi)中西多元文化的立體交融,這種共通、共融的聯(lián)系紐帶正是我們一脈相承的傳統(tǒng)音樂(lè)文化根基以及我們共同的審美理想和追求“至善之音”的藝術(shù)境界和人生情懷。

參考文獻(xiàn):

[1]涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù).人民音樂(lè)出版社.

[2]探賾,徐上瀛,王耀珠.谿山琴?zèng)r.上海音樂(lè)出版社.

[3]蔡仲德.中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史.人民音樂(lè)出版社.

[4]黃大崗.周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù).中央音樂(lè)學(xué)院出版社.

[5]趙曉生.鋼琴演奏之道.世界圖書(shū)出版公司.

[6]艾雨.與傅聰談音樂(lè).三聯(lián)書(shū)店.