明清曲家的人物形象審美境界論

劉奇玉

摘要:中國古代劇論家受到傳統(tǒng)思維方式的影響,主張作家主體對事物客體的藝術(shù)改造。在人物形象塑造方面,他們借鑒了古代哲學(xué)和文藝?yán)碚撝械膫魃裾?形成了與西方重視精細(xì)而準(zhǔn)確地刻畫人物形象不同的審美追求,強(qiáng)調(diào)人物外在“形”的真實(shí)描寫和內(nèi)在“神”的形象化描繪,并以“形神兼?zhèn)洹弊鳛閼蚯宋锼茉斓淖罡呔辰纭?/p>

關(guān)鍵詞:人物形象;審美境界;戲曲批評;戲曲創(chuàng)作

中圖分類號:I207.41文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號:1002—2589(2009)20—0169—03

亞里斯多德認(rèn)為“悲劇是對于一個(gè)完整而具有一定長度的行動(dòng)的摹仿”[1],傳統(tǒng)西方戲劇理論基本上沿著這一理念發(fā)展,逐漸形成了以寫實(shí)為主的、追求再現(xiàn)生活表象的各種觀念和方法,如十九世紀(jì)以來的自然主義戲劇和斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系等。受到傳統(tǒng)思維方式的影響,中國古代劇論家更注重作家主體和戲曲人物客體的內(nèi)在情感,強(qiáng)調(diào)作家的藝術(shù)改造。對于戲曲人物形象的塑造,他們借鑒了古代哲學(xué)和美學(xué)思想中的傳神理論,形成了與西方戲劇理論不同的人物形象審美境界論。

一、形神論的理論淵源

形與神的命題是關(guān)于人的物質(zhì)形態(tài)與精神世界相互關(guān)系的哲學(xué)探討。形,通常指外貌和表象;神,為精神和靈魂。在中國古典哲學(xué)中,圍繞形與神的關(guān)系形成了對立的兩個(gè)派別。一派主張“形神一體”,早期代表人物主要有荀子和范縝。荀子認(rèn)為“天職既立,天功既成,形具而神生,好惡、喜怒、哀樂臧焉”[2]。不僅視“形”為“神”存在的基本前提,而且與人們的現(xiàn)實(shí)情感聯(lián)系起來。范縝以刀刃與鋒利的關(guān)系論證形與神的不可分割,認(rèn)為刀的鋒利需以刀刃的存在為基礎(chǔ),沒有刀刃,也就沒有刀的鋒利了,所以“神即形也,形即神也,是以形存則神存,形謝則神滅也”[3]。另一學(xué)派主張“形神相異”。如莊子認(rèn)為“夫昭昭生于冥冥,有倫生于無形,精神生于道,形本生于精,而萬物以形相生”[4]。無形之“神”化生出“形”,萬物之形相異,“神”卻相通?！吧瘛苯^對高于“形”,是“形”的主宰,“形”則完全處于一種從屬的地位?；茨贤鮿舶褜儆谡軐W(xué)的形神思辨與藝術(shù)聯(lián)系起來,認(rèn)為“畫西施之面,美而不可說,規(guī)孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉”[5]。描畫西施卻無法引起人們的審美愉悅,描繪孟賁不能使人敬畏,其原因是繪畫者僅得其“形”而失其“神”,未能準(zhǔn)確揭示和傳達(dá)出人物內(nèi)在的精神風(fēng)貌。

受哲學(xué)關(guān)于形、神關(guān)系論辯的影響,文學(xué)藝術(shù)批評從魏晉至清代一直存在重“形似”和重“神似”、“以形寫神”和“離形得似”的分歧。主張“以形寫神”論者認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)某一對象時(shí),首先要做到形似,形似是神似的基礎(chǔ)與前提,離開了形似,便不可能達(dá)到傳神,如陸機(jī)標(biāo)舉的“窮形而盡相”[6]。元代劉因提出“意思與天者,必至于形似之極,而后可以心會焉。非形似之外,又有所謂意思與天者也”[7],因此,“以形寫神”的關(guān)鍵在于密切貼合現(xiàn)實(shí)生活,注重細(xì)節(jié)刻畫,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的客觀逼真性。主張“離形得似”者則認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的最終目標(biāo)是追求神似,如拘泥于形似,則不可能升華至神似,要“傳神”就須超越“形似”。如《世說新語·巧藝》載:“顧長康畫裴叔則,頰上益三毛。人問其故,顧曰:‘裴楷俊朗有識具,正此是其識具?？串嬚邔ぶ?定覺益三毛如有神明,殊勝未安時(shí)。”[8]裴楷的面頰本無“三毛”,為了傳神,顧愷之為其添加“三毛”。蘇軾總結(jié)道:“凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻口?；㈩^云:‘頰上加三毛,覺精采殊勝,則此人意思蓋在須頰間也?！盵9]詩論中,司空圖率先提出“離形得似”[10]觀念,強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)著眼于客體對象內(nèi)在精神的刻畫,不應(yīng)拘泥于外在形跡?！耙孕螌懮瘛焙汀半x形得似”二者的分歧點(diǎn)在對待“形”的態(tài)度,前者要求藉“形”傳神,后者則要求黜“形”傳神,但傳神是二者的基本追求。形成于這種文化和藝術(shù)土壤中的中國古代戲曲,不可能像西方戲劇那樣摹擬生活真實(shí)。在人物形象塑造方面,形成了與西方重視精細(xì)、準(zhǔn)確地刻畫人物形象不同的審美追求,強(qiáng)調(diào)人物外在“形”的特征真實(shí)描寫和內(nèi)在“神”的本質(zhì)特征的形象化描繪,并以神似作為戲曲藝術(shù)追求的旨?xì)w。

二、人物形象的傳神境界

蘇軾最先把“傳神論”與戲曲聯(lián)系起來,認(rèn)為“優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑,至使人謂死者復(fù)生,此豈舉體皆似,亦得其意思所在而己”[9]。所謂“意思”,即人物內(nèi)在精神面貌和個(gè)性特征。優(yōu)孟摹仿已故宰相孫叔敖,達(dá)到“死者復(fù)生”的傳神境地,并不是“舉體皆似”的外在摹仿,而是抓住了最能體現(xiàn)孫叔敖內(nèi)在神態(tài)的主要特征——神情、神態(tài)或風(fēng)神。蘇軾把傳統(tǒng)“離形得似”美學(xué)觀念引入戲曲人物批評,強(qiáng)調(diào)的是人物內(nèi)在生命意興的表達(dá)而不是模擬的忠實(shí)和再現(xiàn)的可信。

明代中后期,隨著長篇小說和戲曲傳奇等敘事文學(xué)的空前發(fā)展,傳神論成為當(dāng)時(shí)戲曲人物塑造的核心命題。徐渭較早直接使用“傳神”術(shù)語批評戲曲人物,指出“作《西廂》者,妙在竭力描寫鶯之嬌癡,張之笨趣,方為傳神。若寫作淫婦人、風(fēng)浪子模樣,便河漢矣。在紅娘則一味滑便機(jī)巧,不失使女家風(fēng)。讀此記者,當(dāng)作如是觀”[11]。鶯鶯不是淫婦人,張生不是風(fēng)浪子,正在于作者抓住了他們各自的內(nèi)在個(gè)性特征?！犊郊t》一出寫紅娘反駁老夫人的賴婚和指責(zé),淋漓盡致地刻畫出紅娘粗通文墨、心直口快的個(gè)性特點(diǎn),徐渭評云:“記中紅娘諸曲大都掉弄文詞,而文理雖不妥貼,正以模寫婢子情態(tài)?！盵12]不大識文字的丫環(huán)掉弄文詞,這與紅娘的身份不很相符,卻栩栩如生地刻畫出她的滑利機(jī)巧的婢子情態(tài),達(dá)到了傳神的藝術(shù)效果,正如“優(yōu)孟之似孫叔敖,豈并其須眉軀干而似之耶?亦取諸其意氣而已矣”[13]。因此,徐渭的形神論趨向于“離形得似”觀念。

王世貞從形似角度強(qiáng)調(diào)《琵琶記》的人物形象,“各色的人,各色的話頭,拳腳眉眼,各肖其人,好丑濃淡,毫不出入”[14]288。話頭、拳腳、眉眼毫不出入,著眼于戲曲人物的外在特征與現(xiàn)實(shí)人物的一致,通過對人物外部形態(tài)特征的細(xì)致描寫,達(dá)到傳神的藝術(shù)境界。

李贄指出“傳神寫照于阿堵之中,目睛既點(diǎn),則其人凜凜自有生氣;益三毛,更覺有神”[15],作者要以神來之筆抓住人物形象的關(guān)鍵特征,這樣才能形神畢肖,凜然而有生氣。如評《西廂記·窺簡》云:“吳道子、顧虎頭只畫得有形象的,至如相思情狀,無形無象,《西廂記》畫來的的逼真,躍躍欲有,吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣!千古來第一神物!”以吳道之和顧愷之的畫對比論述鶯鶯窺簡的復(fù)雜情態(tài),指出王實(shí)甫把無形無象的相思情狀刻畫得須眉欲活,達(dá)到了傳神的藝術(shù)效果。又如評《驚艷》“摹出多嬌態(tài)度,照出狂癡行徑,令人恍然欲飛”,《賴簡》中“有此一阻,才盡才子光景。鶯鶯嬌態(tài),張生情狀,千古如見。何物文人,技至此乎”[16]。又如《琵琶記》二十九出《乞丐尋夫》寫趙五娘描畫公婆真容,作者設(shè)計(jì)兩支[三仙橋]曲來描繪趙五娘想象中公婆的神態(tài),同時(shí)也巧妙地傳達(dá)出趙五娘對公婆的深摯情感和心力交瘁的特定心理狀態(tài)。李贄評道:“二曲非但傳蔡公、蔡婆之神,并傳五娘之神矣,絕妙!”[17]這些評論點(diǎn)明了劇作家和劇論家把沒有雕鑿痕跡的、個(gè)性鮮明的人物形象作為塑造傳神人物的理想境界。

湯顯祖把繪畫“傳神寫照”論直接引入戲曲人物批評。他說:“何物董郎,傳神寫照,道人意中事若是。”[18]傳神,就是要寫出人物內(nèi)在的風(fēng)姿神態(tài)和個(gè)性氣質(zhì);寫照,則重在強(qiáng)調(diào)人物形象的外在形貌的逼真。如何才能達(dá)到傳神、寫照二者的完美融合,湯顯祖指出:“填詞皆尚真色,所以入人最深,遂令后世之聽者淚,讀者顰,無情者心動(dòng),有情者腸裂。何物情種,具此傳神手!”[19]要求人物形象既要有真實(shí)性,還要融入作者的情感。在真實(shí)性方面,不同的人物要有適合人物的個(gè)性語言,如評《異夢記》第十九出《被擒》中“王生之言風(fēng)情,曳白之言世態(tài),兩兩逼真”[20]。陷入情網(wǎng)的王生,語言多風(fēng)情意味,而奸詐的曳白,語言則多世俗色彩,人物形象因之逼真如活。

同晚明的眾多劇論家相比,孟稱舜對人物形象傳神的審美境界論述最為全面,成就也最高。他認(rèn)為戲曲人物不僅要傳其形,將人物的長相、舉止、服飾等外在的形態(tài)逼真地描繪出來,更重要的是要傳其神,寫出人物內(nèi)在神情,做到形神兼?zhèn)?。一方?他在評點(diǎn)中常常用“肖”、“似”、“像”等字眼,從“形”的層面強(qiáng)調(diào)人物形象的鮮明性,如評《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》“二折三折聲口俱廝似”[21]。另一方面,他更注重人物的內(nèi)在神情,如評《青衫淚》第一折[油葫蘆]“說虔婆神情都出”[22]。他認(rèn)為人物的悲喜怨慕各種情態(tài),因人而異,“古來才人豪客、淑姝名媛,悲者喜者,怨者慕者,懷者想者,寄興不一,或言之而低徊焉,宛戀焉;或言之而纏綿焉,凄愴焉;又或言之而嘲笑焉,憤悵焉,淋漓痛快焉。作者極情盡態(tài),而聽者洞心聳耳,如是者,皆為當(dāng)行,皆為本色?！阅懬閼B(tài),令人一展卷而魂動(dòng)魄化為上”[23]。因此,要寫出每個(gè)人物的不同“神情”,關(guān)鍵是要描繪出人物獨(dú)特的內(nèi)在情態(tài)。孟稱舜十分贊賞《李逵負(fù)荊》“曲語句句當(dāng)行,手筆絕高絕老”,是“世無此巧丹青”[24]。而明朱有燉筆下的李逵,“壯夫聲口”只有“五六之分”,“尚須再粗莽為妙”,未能把李逵的風(fēng)神充分表現(xiàn)出來,同康進(jìn)之筆下的李逵相比,“殆為遜之”[21]。

受小說人物批評理論的影響,清代劇論家們在品鑒戲曲人物時(shí),更重視人物個(gè)性的豐富性,強(qiáng)調(diào)人物形象的形神兼?zhèn)涞膶徝佬Ч＝鹗@標(biāo)舉的“性格”論,強(qiáng)調(diào)挖掘人物內(nèi)在的氣質(zhì)和精神,實(shí)現(xiàn)了中國文學(xué)人物形象批評話語的獨(dú)立。如評武松時(shí)指出:“武松天人者,固具有魯達(dá)之闊,林沖之毒,楊志之正,柴進(jìn)之良,阮七之快,李逵之真,吳用之捷,花榮之雅,盧俊義之大,石秀之警者也,斷曰第一人,不亦宜乎?”[25]一個(gè)人物具備多重性格因素,初步看到了人物性格塑造的多元復(fù)合性。對于戲曲人物塑造,金圣嘆提出了一個(gè)總的原則——“觀其發(fā)于何人之口,人即分為何人之言”。這一理念雖與他的性格論有一定差距,但從他對《西廂記》人物具體改編和批評中可以看出,他的戲曲人物形象審美觀同樣重視內(nèi)在氣質(zhì)特征的刻畫。如對老夫人賴婚這一事件,金圣嘆認(rèn)為:“然事一事,情一情,理一理,而彼發(fā)言之人,與夫發(fā)言之心,與夫發(fā)言之人之體,與夫發(fā)言之人之地,乃實(shí)有其不同焉。有言之而正者,有言之而反者,有言之而婉者,又有言之而激者,有言之而盡者,又有言之而半者?！盵26]149張生、鶯鶯、紅娘、老夫人因其“心、地、體”不同,面對事、情、理都相同的賴婚事件,他們語言和情態(tài)表現(xiàn)各不相同,他們的性格特征也就各不相同。在評論?dān)L鶯時(shí),他兩次表達(dá)了人物性格論的審美理念:“雙文,天下之至尊貴女子也;雙文,天下之至有情女子也;雙文,天下之至靈慧女子也;雙文,天下之至矜尚女子也?！盵26]214盡管鶯鶯多側(cè)面的性情和氣質(zhì)不存在對立和矛盾關(guān)系,但可以看作是人物性格兼容論。他還認(rèn)為如果劇作家能夠把握人物的內(nèi)在性格特征,就可以舉一反三,“《西廂記》,亦是偶爾寫他佳人才子。我曾細(xì)相其眼法手法,筆法墨法,固不單會寫佳人才子也。任憑換卻題,教他寫,他俱會寫”[26]24,如孤忠老臣、高才被屈者、苦身力學(xué)人等,都能達(dá)到傳神的審美效果。

此外,清代的劇論家更強(qiáng)調(diào)通過傳神的藝術(shù)形象發(fā)揮戲曲的教化功能。如毛綸認(rèn)為“古之孝子、義夫、貞婦、淑女,其人與其骨俱朽矣,而能肖其面目,傳其聲咳,描其神情,令人如睹古人于今人者,獨(dú)賴有梨園一枝之存耳”[14]281,明確肯定了戲曲具有通過生動(dòng)傳神的藝術(shù)形象為道德模范留名傳世、風(fēng)世化俗的作用。項(xiàng)度指出人物的言行舉止能反映各色人物的內(nèi)在神情:“若夫一人之言動(dòng),必本于其人之性情,因而成其人之面目,一日如是,終身亦然。記中如石生之淡雅,畢氏之貞固,梅女之幽閑,伊人之激烈,守兼呂直之貪婪,文不老之虛假鉆營,鐵不鋒之粗笨勢利,一言一動(dòng),無不酷肖,前后相按,毫厘不爽。善寫山水者,圖形而得其影,畫色而有聲;善傳人物者,舉其方動(dòng)而見其面目,并得其性情?！盵27]為人們認(rèn)識、區(qū)分現(xiàn)實(shí)人物的美丑善惡提供指導(dǎo)。張雍敬在《醉高歌》的自序中指出:“至其情文相生,能使古人重開生面,神情口角,無不曲肖,令觀者聽者,俳則頤解,怒則發(fā)指,樂焉而歌,感焉而泣,皆有不期然而然者。”[28]戲曲不僅具有繪畫的傳神功能,生動(dòng)地描摹出人物的神態(tài),而且能夠激起觀眾或聽眾強(qiáng)烈的情感共鳴,借以發(fā)抒其內(nèi)心情感。

可見,劇論家對戲曲人物形象的認(rèn)識深受繪畫美學(xué)的影響,從理論觀點(diǎn)、審美趣味到批評話語,都能看出與繪畫藝術(shù)之間的密切關(guān)系。“以形寫神”和“傳神寫照”的觀點(diǎn)自魏晉形成以來,得到后世畫論家萬變不離其宗的闡發(fā)。一些劇論家本身就是畫論家,如李贄明確提出“畫不徒寫形,正要形神在;詩不在畫外,正寫畫中態(tài)”[29]。就戲曲作品而言,形是戲曲作品中人物的外部體態(tài)特征,具有確定性、實(shí)在性和可測量性;神是作品中所反映出來的人物對象所具有的內(nèi)在精神狀態(tài)和個(gè)性品質(zhì),具有直覺體悟性和不可確指性。劇論中的形似,并沒有囿于人物形象的外部形象,而是藝術(shù)化了的形似,或者說是寫意化的形似,始終與傳神的美學(xué)原則聯(lián)系在一起——形為神設(shè),神以形傳。形似不能脫離神似而獨(dú)立存在,以形寫神,形神兼?zhèn)?外在技巧表現(xiàn)與內(nèi)在情性的真實(shí)性自然地融合于一體。巧合的是,在西方文藝?yán)碚撘材苷业较嗨朴^點(diǎn)。丹納在強(qiáng)調(diào)“主要特征”作為藝術(shù)本質(zhì)的重要性時(shí)說:“盧浮美術(shù)館有一幅但納的畫。但納用放大鏡工作,一幅肖象要畫四年;他畫出皮膚的紋縷,顴骨上細(xì)微莫辨的血筋,散在鼻子上的黑斑,逶迤曲折,伏在表皮底下的細(xì)小至極的淡藍(lán)的血管;他把臉上的一切都包羅盡了,眼珠的明亮甚至把周圍的東西都反射出來。你看了簡直會發(fā)愣:好象是一個(gè)真人的頭,大有脫框而出的神氣;這樣成功這樣耐性的作品從來沒見過。可是梵·代克的一張筆致豪放的速寫就比但納的肖象有力百倍,而且不論是繪畫是別的藝術(shù),哄騙眼睛的東西都不受重視?！币虼说ぜ{認(rèn)為“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)力求形似的是對象的某些東西而非全部”[30]。丹納所說的“力求形似的是對象的某些東西”,與中國古典美學(xué)里的“傳神論”十分相近?！盁o論是評畫還是論文,圍繞‘以形寫神的各種論調(diào)都是我國古代美學(xué)追求‘寫意的特征在‘寫人論上的反映,與西方的寫實(shí)性美學(xué)所追求的重形式批評的傳統(tǒng)正好形成鮮明對照”[31]。

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(責(zé)任編輯/石銀)