試論中國古代藝術(shù)精神中的莊玄、禪宗思想

馬小勇

【摘要】莊玄、禪宗在中國古代藝術(shù)精神上的影響,既有中國傳統(tǒng)審美和思維方式上的繼承和發(fā)揚(yáng),又深深地烙上時(shí)代的印痕和歷史的足跡。本文旨在通過對(duì)莊玄、禪宗思想的疏理,揭示其對(duì)中國古代藝術(shù)精神的深刻影響。

【關(guān)鍵詞】中國古代藝術(shù)精神;莊玄;禪宗;影響

藝術(shù)的任務(wù)是通過找到一種合適的理論去闡述不同的宇宙觀,創(chuàng)造一種新的圖式去勾勒眼中的世界。正如西方文化中的世界由“火”、“土”、“原子”構(gòu)成,印度由“地”、“火”、“水”、“風(fēng)”構(gòu)成,而中國的天道卻歸于陰陽循環(huán),最根本的在于中國的宇宙是“氣”的宇宙。《周易》說:“太極生兩儀”,這生(陰陽)的兩儀(太極)就是道,就是氣;宋儒講,“無極而太極”,這無極就是氣;《老子》說:“萬物皆生于有,有生于無”,這無便是氣。無是氣,有也是氣,“常無,欲以觀其妙,常有欲以觀其 。二者同出而異名,同謂之玄,玄之又玄,眾妙之門”。(《老子》)

不同的哲學(xué)觀便會(huì)產(chǎn)生不同的關(guān)注方式。藝術(shù)是精神的產(chǎn)物,與生俱來的發(fā)展都體現(xiàn)出中國哲學(xué)的思考。中國的哲學(xué)在儒家的發(fā)展中,逐漸走向了實(shí)用主義;它既沒有邏輯的實(shí)證,也沒有唯心的思辨。盡管老莊玄學(xué)含有唯心的成分,但實(shí)質(zhì)仍是唯物的世界觀。老子的“氣”、“道”仍是一種指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)生存的方法,它的“天人合一”倡導(dǎo)一種順應(yīng)自然規(guī)律的方法。然而“老莊”、“禪宗”在中國藝術(shù)的成就,不是它們理論有多深邃、神秘,更多的是它們找到與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合的契機(jī)和邏輯起點(diǎn)。于是,要談二者對(duì)中國藝術(shù)的影響,少不了要談當(dāng)時(shí)社會(huì)給它們提供的現(xiàn)實(shí)理論基礎(chǔ)。

玄學(xué)在藝術(shù)中的興起,應(yīng)從魏晉談起。宗白華先生在談魏晉風(fēng)度及人的自覺的論述中認(rèn)為,人們對(duì)生死的重視、感傷,對(duì)人生短促的感慨、悲嘆,從建安直到晉宋,從社會(huì)中下層到皇家貴族,在相當(dāng)時(shí)間和空間中彌漫開來,成為整個(gè)時(shí)代的共同心聲。這在表面看來似乎是頹廢、悲觀、消極的,但內(nèi)在深藏著的恰恰是對(duì)人生、命運(yùn)、和現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)烈的執(zhí)著和眷戀。人不能脫離社會(huì),人的生活必然有有意識(shí)和集體無意識(shí)的選擇和繼承。與其說老莊玄學(xué)的興起,不如說是儒家理論在東漢后期的沒落。人的生存和社會(huì)的發(fā)展是在一種比照和選擇中前進(jìn)的,它既有歷史的積淀也有反復(fù)性、螺旋式上升的過程。玄學(xué)的存在必須歸于儒家學(xué)說的功勞。如:秦始皇統(tǒng)一六國后,用法家理論統(tǒng)治全國,但是“焚書坑儒”并沒有保證秦朝的千秋萬代。漢高祖認(rèn)識(shí)到法家的弊端,為順應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)潮流,實(shí)施“修養(yǎng)生息”的政策,并且以董仲舒的“獨(dú)尊儒術(shù)”作為治國之策。東漢末年,群雄并起,戰(zhàn)火連綿,致使民不聊生,生靈涂炭。于是人們開始對(duì)儒家的“仁政”、“等級(jí)”、“尊卑”、“中庸”、“修身、齊家、治國、平天下”等等理論開始反省。

莊、禪興盛的核心在于追求主體的自由,反對(duì)儒家對(duì)人的“異化”。尋找一種身在江湖、心存魏闋的超越,他們寄情于山水,尚簡、尚淡,對(duì)藝術(shù)追求意的高尚、骨的生神、生活的閑情雅志,崇尚隱士的高逸(如六朝著名的《竹林七賢圖》、孫位《高逸圖》),追求雅、逸、志、趣的生活方式。

至宋初,禪宗的興起,加之受蘇軾、黃庭堅(jiān)美學(xué)的影響,大大促進(jìn)了書法和山水藝術(shù)的發(fā)展。至此中國山水形成兩大對(duì)峙陣營,即以色彩為表現(xiàn)形式的青綠山水畫和以黑白兩個(gè)極色來涵蓋一切色彩的文人畫。由于文人畫的影響,使以色彩為表現(xiàn)的青綠山水走向了沒落。在莊禪的世界里,“五音令人耳聾,五色今人目玄”,它追求墨的焦、濃、重、淡、清,虛實(shí)相生,黑即是白,白即是黑的效果,并有“惜墨如金”的獨(dú)到見解;它認(rèn)為墨俱五色,強(qiáng)調(diào)“墨到勝處色無功”的創(chuàng)作原則;它追求人生境界“虛”的淡泊和“無”的超然。難怪董其昌說:“禪家有南北二宗,唐時(shí)始分;畫之南北宗,亦唐時(shí)分矣。北宋為李思訓(xùn)父子著色山水,流傳為宋文趙斡、趙伯駒,以至劉、唐、馬、夏;南宗則王摩詰始用渲淡一扁鉤斫之法。其傳張磐、荊、關(guān)、董、巨,米家父子以至元之四大家?！倍鴷▌t一改隋唐以來所崇尚的“法度”,“顏筋柳骨”的書風(fēng),經(jīng)懷素、張旭、張芝的轉(zhuǎn)變,形成宋人如蘇東坡、黃庭堅(jiān)崇尚的“意趣”的風(fēng)格。

文人畫影響了題材和風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,“逸”、“氣”和宋院體畫的嚴(yán)謹(jǐn)相對(duì),“無”、“虛”、“道”和華麗青綠山水相對(duì),“梅、蘭、竹、菊”和富麗堂皇的工筆花鳥相對(duì)……。由于現(xiàn)在沒有一手的資料和考古發(fā)現(xiàn)去了解當(dāng)時(shí)是否有贊助人,是否有“行畫”?也不知道當(dāng)時(shí)文人畫能賣多少錢?或者文人畫被社會(huì)崇尚到什么程度?等等問題。但是,一個(gè)不爭的事實(shí)是:文人畫不能掩蓋他們“入世”的野心,也不能否定他們對(duì)自身身份的粉飾和標(biāo)榜。原因之一:從北宋中后期開始,漢人王朝便面臨來自北方游牧民族的侵犯和政權(quán)的威脅,而此時(shí)的文人既恨北方的蠻野,又恨朝廷的腐敗。他們以儒家的精神(窮則獨(dú)善其身,富則兼濟(jì)無下)為指導(dǎo),希望憑著自己的能力,上可精忠報(bào)國,下可救濟(jì)天下黎民。然而,面對(duì)現(xiàn)實(shí)的黑暗,朝庭的腐敗,盡管他們有精忠報(bào)國之心,但仍不能逃脫被排擠的命運(yùn)。于是他們把對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲憤轉(zhuǎn)化成對(duì)藝術(shù)的熱愛,把對(duì)現(xiàn)實(shí)的鞭撻轉(zhuǎn)化為尋求“道”的慰藉,借此達(dá)到“天人合一”的人生境界?！吧碓诮Ｐ拇嫖宏I”是文人的普遍心理,從這一角度講,“虛”、“無”的藝術(shù)境界只不過是一種烏托邦式的理想,實(shí)質(zhì)是對(duì)“入世”的一種無奈的渴求和儒家“入世”精神被現(xiàn)實(shí)扭曲的心理反映。原因之二:如蒙古族、滿人的入關(guān),并建立了相對(duì)穩(wěn)定的王朝。然而,在他的眼里,漢人只不過是“劣等民族”,其地位、身份遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于蒙古族和滿族。漢人在元代被劃分為“色目人”和“南人”兩大類,身份位于所有民族的最低層。然而,元代、清代的統(tǒng)治者盡管建立了自己的王朝,卻用儒家的政治治理國家(北魏孝文帝、元太祖、康熙等都采用這種政策),并且用漢人為官來收買民心和穩(wěn)定政權(quán)。在失去地位、身份、民族自尊心的同時(shí),漢人的士大夫卻有一種文化身份的優(yōu)越感,于是在失落的“士大夫” 階層中,他們便以“玄學(xué)”、“禪宗”來粉飾自己精神的崇高和人品的高尚。另外,士大夫既不愿與朝中“奸黨”同流合污,又不愿失去朝中的俸祿和自己的名節(jié),于是在這種尷尬的角色中,他們以“四君子”來反映自己的“出淤泥而不染”,以琴、棋、書、畫來顯示自己雅、格、逸的生活品位(屈原、陳子昂、杜牧、陸游、辛棄疾、蘇軾、趙孟頫便是儒家士大夫的風(fēng)范;蘇州園林便是雅、逸、格精神下的產(chǎn)物)。

“莊玄”、“禪宗”在中國古代藝術(shù)精神上的影響,既有中國傳統(tǒng)審美和思維方式的繼承和發(fā)揚(yáng)(如:意象、氣、借景抒情),又深深地烙上時(shí)代的印痕和歷史的足跡。總之,對(duì)它們的研究不能僅僅局限于“莊玄”、“禪宗”自身的哲學(xué)主張,也不能掉入孤立的藝術(shù)本體的研究。原因是多重繁雜的。我們?cè)谟懻摗扒f玄”、“禪宗”對(duì)藝術(shù)精神的影響時(shí),是否還應(yīng)該去探討藝術(shù)有沒有“名利場”邏輯和二元對(duì)立的比照原則等等問題呢?“莊玄”、“禪宗”影響中國藝術(shù)精神整整有幾百個(gè)春秋,可謂根深蒂固、意義深遠(yuǎn)。那么,如何繼承和批判這種精神,比討論它們本身更具現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

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