論王鼎鈞散文創(chuàng)作的文體學背景

章亞昕

摘要：透過作文法可以看出王鼎鈞抒情敘事說理合一的創(chuàng)作思路，這種思路把握到散文的文體學特質(zhì)，即散文的文體特征就是兼有詩歌、小說、戲劇之所長；而且詩化和小說戲劇化，就是散文走向成熟的關(guān)鍵所在。原因在于，這種包容多種文體特質(zhì)的復式結(jié)構(gòu)，達成了作者與讀者溝通的多種可能性，從而有效地解決了編碼與解碼的尖銳沖突。

關(guān)鍵詞：王鼎鈞；散文；文體學

Abstract：Wang Dingjuns combination of lyrical narrative and reasoning in his proses is intelligible through the perspective of stylistics. Such a way of deployment succeeds in grasping the stylistic features of prose－namely those features shared in poetry，fiction and drama－and in propelling his writings towards maturity achieved crucially through poeticization and dramatization. Such a compound structure with various stylistic features enables the multiple ways of communication between the reader and the author，thus effectively resolving the conflict between encoding and decoding.

Key words：Wang Dingjun，prose，stylistics

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2009）3-0054-04

一種文體的成熟，需要有出自大師之手的經(jīng)典范本；一位大師的出現(xiàn)，需要經(jīng)過“天方夜譚”般一千零一夜的辛勤積累；在經(jīng)典范本中出現(xiàn)的藝術(shù)境界，則需要歷經(jīng)讀者仿佛想象哈姆雷特般的無窮回味。

王鼎鈞的人品與文品，就具有這樣的境界。

一、三位一體的散文

文學境界離不開歷史感悟，20世紀的兩次世界大戰(zhàn)和長期冷戰(zhàn)造就了深刻的人文精神，同時也成就了散文藝術(shù)。歷史告訴我們，地球資源是有限的，貪婪欲望是無限的，幸福不能僅僅依靠科技，它的根系必須立足于睿智的心靈。亂世往往會破壞文生情的寫作傳統(tǒng)，而造成情生文的創(chuàng)作時尚。就此而論，散文在亂世往往會綻放出更為艷麗的花朵。王鼎鈞的《作文七巧》和《作文十九問》啟示我們，作者不僅看重抒情、敘事、說理的寫作基本功，還非常重視這些技巧的結(jié)合——這種結(jié)合，又讓他在散文寫作中表現(xiàn)出情事理合一的傾向。

如上所述，透過作文法可以看出王鼎鈞情事理合一的創(chuàng)作思路，這種思路把握到散文的文體學特質(zhì)，即散文是處在詩歌、小說、戲劇之間；換言之，如果說詩歌、小說、戲劇構(gòu)成文體學的三角形，那么散文就處于文體學的圓心。十年散文，百年新詩，經(jīng)典作家的貢獻是關(guān)鍵所在。正是由于魯迅的雜文和周作人的美文，使得新文學的散文迅速得到廣泛認同；而對于現(xiàn)代詩的意見分歧，則讓詩歌創(chuàng)作比散文寫作更難取得共識，并且成為百年來新文學批評中困擾最大、分歧最多的話題之一。

事實上，新文學運動將近百年，各種文體的發(fā)展顯然是不均衡的。十年散文、百年新詩，算得上一個極端的對比。在20世紀20年代，從魯迅的雜文到周作人的美文，都已經(jīng)不愧為經(jīng)典之作；直到21世紀初，中國現(xiàn)代詩的被認同程度，顯然還十分令人遺憾。原因也許在于，新文學運動雖然是拋棄了經(jīng)史子集的雜文學體系，但是引入西方文體時還是有所調(diào)整，把西方敘事、抒情、戲劇的三分法，變成了小說、詩歌、散文、戲劇的四分法?！叭址ǖ膬?yōu)點在于它分類的標準一致，即以作品所描寫的對象——是事件，還是感情，或是行動——作為劃分的標準，分類嚴整，能自圓其說，沒有明顯的漏洞，從而具有科學性。三分法的弱點在于它過多地顧及內(nèi)容，多少忽略了形式，如不同體裁在語言運用上的特點就被忽略了，于是把以韻律、節(jié)奏為特征的統(tǒng)一的詩歌，分別劃入敘事類和抒情類，敘事詩被劃入敘事類，抒情詩被劃入抒情類，這樣就不利于人們掌握詩歌這種體裁從內(nèi)容到形式的總的特點?！毙挛膶W以四種文體的格局來移植三種文體的分類體系，結(jié)果這種文體分類方式，或許便宜了散文而委屈了詩歌。散文身在三界外，就可以向不同文體自由借鑒，形成了三位一體的散文藝術(shù)格局；在這個方面王鼎鈞的嘗試最為成功。詩歌由于概念的變化跨度太大，從對偶的抒情體系轉(zhuǎn)向了意象的表現(xiàn)格局，便顯得有些被動。

與此同時，因為詩歌具有耐讀性，所以口語屬于一度語言，散文屬于二度語言，詩歌卻屬于三度語言。詩人的寫作講究含蓄，意在言外。這就要在持續(xù)的交流中，建立詩人和讀者之間的默契。重新建設(shè)詩歌藝術(shù)的編碼/解碼系統(tǒng)、亦即美感的傳播與接受的程序，就成為詩體變革的關(guān)鍵所在。散文與新詩的發(fā)展不同步，也說明散文作為二度語言而創(chuàng)新較易，詩歌作為三度語言而創(chuàng)新較難，其中的玄機顯然離不開文體演化規(guī)律。

二、骨子里面的詩化

讀者往往注意到王鼎鈞散文的小說戲劇化，卻忽略了作者在骨子里的詩化——如上所述，新文學的文體結(jié)構(gòu)受到西方文學的深刻影響，但是，西方文學的文體是抒情、敘事、戲劇三分法，而新文學的文體則是詩歌、散文、小說、戲劇四分法；而且詩化和小說戲劇化的三位一體，乃是散文走向成熟的關(guān)鍵所在?，F(xiàn)代散文中魯迅、周作人的開山之作和當代散文中余光中、王鼎鈞的巔峰之作，都具有范文的意義，各自有其藝術(shù)圭臬的潛在影響力。

西方的三分法是偏重文體特質(zhì)：情為詩歌，知為小說，意為戲劇；詩歌的抒情主人公要求內(nèi)斂，小說的敘事主人公半隱半顯，戲劇的故事主人公則公然亮相——東方的散文沒有這種規(guī)定性，因其無中心反而可以長袖善舞。雖然說王鼎鈞的散文偏重小說戲劇化，但是他的散文也具有詩化因素——這種“詩化”，實在是化在了骨子里面！

王鼎鈞是散文名家，他最先動筆寫的作品卻是詩歌；不過他寫新詩的履歷，卻是在20世紀90年代。向明說：“王鼎鈞先生不但一直是寫新詩的人的益友，更常常強調(diào)文學的血統(tǒng)是詩，文學的遺傳基因是詩。人不能沒有詩，沒有詩，如何證明我們彼此是同類？”王鼎鈞還主張：“不管你是寫散文，寫小說，寫劇本，都以詩為指歸，都得懂詩，愛詩，讀詩。所以我常勸人讀詩，不讀詩無以言，不讀詩無以寫散文?！贝篌w上，王鼎鈞的《有詩》這首詩，便是非常美麗的散文詩：

如果沒有詩，吻只是碰觸，畫只是顏料，酒只是有毒的水。

如果沒有詩，沒人喜歡那一張叫做“山”的三角臉，沒人喜歡那具叫做“山”的無頭尸體。

如果沒有詩，人種下火藥，不會得到楓林；人種下鹽，不會得到沙漠；人放走一枚氣球，地平線上不會升起月亮。

只要天空還有一抹藍，就有詩。只要雪有影、雨有痕、雷有聲、水有紋，就有詩。只要有一滴淚、一條小徑、一陣惘然，就有詩。

不能沒有詩。沒有詩，如何證明我們彼此是同類。

不會沒有詩。如果人不再寫詩，鳥來寫；鳥不寫，風來寫；風不寫，蝸牛來寫，昆蟲來寫。

或者，人寫詩不用文字，用行為。詩仍然是詩。

倘若王鼎鈞沒有如此清新的詩意，又如何寫出那么動人的文章？當詩意滲透文思，散文中就充滿靈性，閃爍著清新的意境！此等境界，仿佛王鼎鈞筆下的《鉛筆自述》，白描中表現(xiàn)出一種銘心刻骨的藝術(shù)情懷：

我心完全奉獻

嘔出美麗的詩篇

誠懇和熱情就好

顏色并不重要

我也能五彩繽紛

有紅有綠有藍

化身為長長的線

憑良知曲折蜿蜒

如果彩色至上

天空有了晚霞

世人為何埋首經(jīng)典

讀那黑色的密密麻麻

我心完全裸裎

心血涂地無聲

智者看來無色

仁者看來鮮紅

抒情主人公以筆心作為文心的隱喻，強調(diào)“良知”，本著“熱情”，講究“誠懇”，追求“奉獻”，表現(xiàn)了作者為文之道。此等述懷之作，詩人把“本色”置于首位，于大關(guān)節(jié)處決不肯涂抹絲毫脂粉，惟有批評“彩色至上”的形式主義，抒情主人公才略作嘲諷語，一句“讀那黑色的密密麻麻”，便足以讓讀者解頤。這種詩歌的本真境界，是不易達到的。以無技巧為最大技巧，全仗體驗與感悟絲絲入扣的表現(xiàn)手法，欲尋此等手法真諦，須到古曲中披沙揀金一番。若只學元人滑稽語，便屬下乘。詩文對照，可見先生文思的奧妙所在——那就是借助同一心境的寫作，使得單線直行的敘事性系列寫作，呈現(xiàn)出一種類似律詩的境界，形成審美的聚焦效應(yīng)。

三、散文創(chuàng)新的文體學意義

百鏡呼應(yīng)，千燈相照，可以讓“碎琉璃”凝聚成心靈的大千世界。作者把記憶碎片，聚攏在心靈的光照下，令它們熠熠生輝。

譬如，《吾鄉(xiāng)》睹物思人，用范筑先的人物速寫，隱喻了自己的性靈之根；而《白紙的傳奇》則以“清清白白”的價值取向，描述了書香門第的父母“詩書繼世”之道；《一方陽光》更是以天井中的“游子吟”，說明母愛如何把惡夢中撕心裂肺、傷害靈魂的無數(shù)玻璃碎片，變成了反射人性光輝的“碎琉璃”——從家庭到校園，《紅頭繩兒》便描繪出自己人生的起點！敘事的故事主人公是圍繞著充滿詩意的抒情主人公，共同組成散文的經(jīng)典世界！倘若讀到這里再回過頭來想一想，“吾鄉(xiāng)”即酒鄉(xiāng)的描寫，就突然變得詩意盎然！借王鼎鈞自己的話說“這算什么情節(jié)呢？如果寫成小說，誰愛讀呢？如果演為戲文，誰肯聽呢？如果這是生活，誰能承受呢，誰能消解呢？”

譬如，王鼎鈞的散文代表作《紅頭繩兒》不僅是小說戲劇化作品，也是詩化作品——鐘與鼎互喻的心靈象征，乃是王鼎鈞成就的關(guān)鍵所在。這種包容多種文體特質(zhì)的復式結(jié)構(gòu)，達成了作者與讀者溝通的多種可能性，有效解決了編碼與解碼的尖銳沖突。體驗決定感悟、閱讀決定寫作，乃是新文學大師走向巔峰的必經(jīng)之路。最虛心地借鑒，最勇敢地獨創(chuàng)，充分顯示了王鼎鈞的人格魅力與審美情趣。在他筆下，詩意與文心本來就相去不遠，只看讀者是否有心而已?！懊恳环N特定的文類都有其范式，即支配性的文體規(guī)范，它既是主觀的，又是客觀的，既是一種感受、體驗結(jié)構(gòu)，又是一種語言組織結(jié)構(gòu)，即文體結(jié)構(gòu)。一種文學類型代表了特定的體驗世界的方式以及語言結(jié)構(gòu)的方式，它在特定時代的興盛和衰落都反映著那個時代作家的精神結(jié)構(gòu)和文化心理結(jié)構(gòu)以及語言操作結(jié)構(gòu)的變化，具有相當豐富的人文內(nèi)涵?！?/p>

王鼎鈞散文的探索確實具有深刻的文體學意義。他說：“藝術(shù)家、發(fā)明家都有一個共同的條件，就是他有一個開放的心靈，也有一個非常敏銳的心靈，‘開放的心靈是說他雖然有許多知識經(jīng)驗做基礎(chǔ)，但是他不受既有的經(jīng)驗、知識、結(jié)論限制，他能擺脫已知已有的，去追尋未知未有的?！撵`的敏銳是說他接受的能力很強，別人看不到的，他能看見，別人聽不到的，他能聽見，別人無動于衷的，在他心里會產(chǎn)生激蕩、沖撞。他不是一個遲鈍的人?！睋Q言之，散文大師必定是真誠的創(chuàng)造者。

無論傳承還是創(chuàng)新，作家的選擇都離不開當時的文化心態(tài)，其創(chuàng)作也無不立足于自己的體驗與感悟。古代社會與現(xiàn)代社會人生體驗的差異，造就了古今文學的差異，這是顯而易見的。古代社會以農(nóng)耕漁獵為主，文人的文化視野相對穩(wěn)定，其人生體驗亦相去不遠，所以詩文的傳統(tǒng)主要受到民俗的影響：一方面社會動蕩會為寫作帶來百年不遇的創(chuàng)新機遇，另一方面則是不同朝代的民俗差異，決定著當時的藝術(shù)習尚，造就相應(yīng)的詩文體裁。現(xiàn)代社會以工商經(jīng)濟為主，詩人的文化視野更加開闊，其人生體驗也更加“個人化”，所以，文學的傳統(tǒng)主要受到作家個性的影響：一方面卓爾不群的藝術(shù)個性，成為創(chuàng)作者從事創(chuàng)作最主要的本錢；另一方面創(chuàng)新帶來新的藝術(shù)時尚，為文化市場提供了新的流行話題，同時也讓各種文體的多樣性更加受到推崇。傳承還是創(chuàng)新，既然取決于文化心態(tài)，作家的文學藝術(shù)觀念，也就形成了古今差異。王鼎鈞對于散文文體的態(tài)度，就是這種差異的最集中的表現(xiàn)。所謂情事理合一的寫作，借用王鼎鈞評論席慕蓉的說法就是，由于“這些哲理是作者從自己的直接生活中領(lǐng)悟而來，成為生活的指引及注腳，有了這些萬點清明，作品就細而不膩，庸而不俗，讀者也迷而不失，感而不‘傷。”由此可見，讓感覺、情感和思想做全身心地投入，打造深入淺出的文學“編碼”技巧，才是王鼎鈞的散文創(chuàng)作之道。而讀者的閱讀之道，則在情節(jié)、意象與哲理中各取所需，逐步深入作品，提高自身的“解碼”能力，終于達到與作者的高度會心。散文的繁榮，端賴于此。

童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第113頁。

王鼎鈞：《有詩》，臺灣爾雅出版社1999年版，第3頁，第122頁，第2-3頁，第４３－４５頁，第117頁。

陶東風：《文體演化及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第61頁。

王鼎鈞：《靈感》，臺灣爾雅出版社1989年版，第144頁。

王鼎鈞：《兩岸書聲》，臺灣爾雅出版社1990年版，第182頁。