論美的生成機(jī)制

唐孝祥　陳　呤

摘要：本文依據(jù)價(jià)值論哲學(xué)，認(rèn)為美是一種價(jià)值形態(tài)。美不是預(yù)成的，而是生成的。美是客體的審美屬性與主體的審美需要在現(xiàn)實(shí)具體的審美活動(dòng)中契合而生的一種價(jià)值。美的生成機(jī)制包括三個(gè)要點(diǎn)：來(lái)源于客體的審美屬性，取決于主體的審美需要，在審美活動(dòng)中生成。

關(guān)鍵詞：審美活動(dòng)；審美客體；審美主體；美的本質(zhì)

中圖分類號(hào)：F83－02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009－055X(2009)02－0065－05

古往今來(lái)的美學(xué)發(fā)展及其學(xué)術(shù)研究史表明，有的美學(xué)家以知識(shí)論、認(rèn)識(shí)論作為審美研究的哲學(xué)基礎(chǔ)，把美歸之于客觀事物或事物的屬性，認(rèn)為美是預(yù)成的，獨(dú)立于人而存在；有的將美歸之于主觀的意識(shí)和情感，主張美的存在完全依據(jù)主觀的判斷，與客體無(wú)關(guān)；有的即使看到了美是關(guān)系，但最終的落腳點(diǎn)仍是客觀事物、事物的屬性，或主觀的精神、意識(shí)等。不可否認(rèn)，認(rèn)識(shí)論美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、本體論美學(xué)等都有存在的必要和自身的意義，他們分別站在不同立場(chǎng)、從不同角度提出各自的觀點(diǎn)，豐富和發(fā)展了對(duì)于“美的本質(zhì)”的認(rèn)識(shí)，值得我們學(xué)習(xí)和珍視。但是，忽略審美主客體之間真正的關(guān)系，單獨(dú)從客體或是主體去尋找美的根源都是片面的，也注定是徒勞的。

依據(jù)價(jià)值論哲學(xué)，我們認(rèn)為審美活動(dòng)本質(zhì)上是一種情感價(jià)值活動(dòng)。從本質(zhì)上講，美是客體的審美屬性與主體的審美需要在審美活動(dòng)中契合而生的一種價(jià)值。美不是預(yù)成的，而是生成的。它是一種價(jià)值形態(tài)，不是物質(zhì)實(shí)存或客體的某種屬性，亦非主體或主體的情感。20世紀(jì)初蔡元培就說(shuō)過(guò)：“美是一種價(jià)值的形容詞”，在中國(guó)美學(xué)史上最早明確地將美學(xué)問(wèn)題歸屬于價(jià)值論范疇。英國(guó)學(xué)者薩繆爾·亞歷山大在《藝術(shù)、價(jià)值與自然》一書中也說(shuō)到：“美的價(jià)值是美的對(duì)象與創(chuàng)造或欣賞它的心靈之間的關(guān)系。”“美根本不是一種性質(zhì)，而是對(duì)象與滿足了審美情感的個(gè)人之間的關(guān)系?！笨梢?jiàn)，離開(kāi)特定的審美客體和審美主體，離開(kāi)具體的審美活動(dòng)和審美關(guān)系，美都無(wú)法存在?！拔覀儾荒馨阉鼏渭兊貧w結(jié)為物質(zhì)世界的純客觀性質(zhì)，又不能單純地歸結(jié)為主體的感覺(jué)。審美屬性，在本質(zhì)上是價(jià)值關(guān)系，即是主、客體之間的一種特定關(guān)系。”美的生成機(jī)制包括三個(gè)要點(diǎn)：來(lái)源于客體的審美屬性，取決于主體的審美需要，產(chǎn)生于審美活動(dòng)之中。

一、美的生成來(lái)源于客體的審美屬性

審美活動(dòng)不可能憑空產(chǎn)生，建筑、繪畫、雕塑、舞蹈、音樂(lè)、文學(xué)等藝術(shù)的美都必須訴諸具體的感性形式，能夠使主體可見(jiàn)、可聽(tīng)、可聞、可觸，從而得到感性經(jīng)驗(yàn)。只有在對(duì)具體的審美價(jià)值載體(即客體)產(chǎn)生感動(dòng)、得到領(lǐng)悟之后，才能建立起愉悅性的審美關(guān)系?！皩?duì)于審美活動(dòng)來(lái)說(shuō)，感官感受——感性經(jīng)驗(yàn)雖不是它的全部，卻是它須臾不可脫離的，感官感受——感性經(jīng)驗(yàn)之于審美，猶如氧氣之于生命，缺了，就會(huì)窒息?！睙o(wú)論是古希臘神廟的靜穆之美，還是哥特式教堂的崇高之美，亦或是魯迅《阿Q正傳》的悲劇之美，喬伊斯《尤利西斯》的荒誕之美，都是感官能直接感受到的客觀存在，任何主觀精神、意志或情感都不能稱之為審美客體，這正是審美活動(dòng)客觀性的重要表現(xiàn)之一。

作為審美價(jià)值載體的客體，其審美屬性并不是單一層次的。宗白華先生在《略談藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”》一文中將藝術(shù)的價(jià)值劃分為三個(gè)層次：形式的價(jià)值、描象的價(jià)值和啟示的價(jià)值。在他看來(lái)，形式的完美、真實(shí)的呈露、宇宙人生的昭示是層層深入的關(guān)系，尤其是對(duì)人類直觀心靈和情緒意境的啟示乃“大美”的境界。因此，審美客體一方面要遵循比例、對(duì)稱、和諧等形式美法則，另一方面要具有形象表現(xiàn)性，包含可追問(wèn)的意義。應(yīng)當(dāng)指出的是，審美客體的感性形式雖具有相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，但是這并不意味著形式與內(nèi)容的分離，兩者并非外殼與內(nèi)在可以分割的關(guān)系，審美活動(dòng)中的客體是“有意味的形式，即一種情感的描繪性表現(xiàn)”，具有“感性材料的抽象統(tǒng)一的外在美”，“純形式”或“純內(nèi)容”、“純情感”都是不存在的，只要是“美的形式”，必定都是表現(xiàn)著“意味”的形式。

由于客體的審美屬性具有形式和內(nèi)容共存的特點(diǎn)，其內(nèi)容又具有表現(xiàn)性與啟示性的雙重意義，因此我們可以將客體的審美屬性劃分為形式屬性、表現(xiàn)屬性與啟示屬性。

(一)形式屬性

以客觀形式存在，能夠使主體在感官層次產(chǎn)生愉悅感的屬性，稱之為審美客體的形式屬性。早在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯就有兩條著名格言：“什么是最智慧的?——數(shù)”，“什么是最美的?——和諧”。他通過(guò)證明勾股定理，發(fā)現(xiàn)最具審美意義的黃金分割比，提出“美就是和諧”的命題。在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來(lái)，“所謂天體的和諧，首先是因?yàn)樘祗w滿足了完滿的數(shù)字的規(guī)定?！@種和諧使蒼穹無(wú)限的宇宙星空，處于一種紛繁而不亂、多變而有序的永恒的運(yùn)動(dòng)之中，它很像一支氣勢(shì)雄渾娓娓動(dòng)聽(tīng)的交響樂(lè)，發(fā)出一種美妙而和諧的音響。……這被叫做天體音樂(lè)?！庇纱?，他將數(shù)的和諧法則推至建筑、繪畫、雕塑等其他藝術(shù)門類。中世紀(jì)神學(xué)家阿奎那認(rèn)為，美在于恰當(dāng)?shù)谋壤?，屬于形式的范疇。荷迦慈在《美的分析》一書中也表達(dá)這樣的觀點(diǎn)：曲線比直線美，而在曲線中又以蛇形線最美。費(fèi)希納提倡以“自下而上”的美學(xué)替代“自上而下”的美學(xué)，尤其注重美具有感性形式這一特點(diǎn)。

“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情?！彪m是談?wù)撛煨退囆g(shù)，克萊夫·貝爾卻一語(yǔ)道破了審美客體形式屬性的作用與意義。例如運(yùn)用在建筑中的材質(zhì)，無(wú)論哪種材料，其表面都具備一定的質(zhì)地與紋理，引發(fā)主體不同的審美感受：石灰石的粗糙、滄桑之感，大理石的光滑、堅(jiān)硬之感，木材的溫暖、柔和之感等。繪畫中的色彩同樣能引發(fā)主體的心理變化：紅色熱情，黑色凝重，藍(lán)色平靜，黃色輕柔，白色純潔。在雕塑造型上，線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直等都具有情感表現(xiàn)性——帕克認(rèn)為“水平線傳達(dá)一種恬靜的情感；垂直線表示莊嚴(yán)、高貴與向往；扭曲的線條表示沖突和激勵(lì)；而彎曲的線條則帶有柔軟、肉感與鮮嫩的性質(zhì)”，音樂(lè)通過(guò)將聲音材料進(jìn)行結(jié)構(gòu)組合、安排節(jié)奏，讓主體得到或歡快、或舒緩、或激烈、或悲傷等美的享受。

(二)表現(xiàn)屬性

如果說(shuō)一件物品僅有完滿的、符合審美標(biāo)準(zhǔn)的外在形式，而絲毫不能表現(xiàn)藝術(shù)家的精神、引發(fā)欣賞者的情感體驗(yàn)，那么它是不具備審美屬性、不能稱之為審美客體的。審美屬性歸根到底就是客體能夠引發(fā)主體情感愉悅的屬性，與主體的審美需要相合、相近、相關(guān)的屬性。20世紀(jì)初，克羅齊提出了藝術(shù)表現(xiàn)論，給古典摹仿論以巨大的沖擊。在他看來(lái)，美的本源乃直覺(jué)，直覺(jué)是心靈自主的活動(dòng)，是心靈創(chuàng)造力的表現(xiàn)。受他影響，柯林伍德提出藝術(shù)的本質(zhì)在于情感的表現(xiàn)，藝術(shù)的審美價(jià)值在于欣賞者在想象中體驗(yàn)到創(chuàng)作者的真情。符號(hào)學(xué)代表人物蘇珊·朗格也主張“藝術(shù)是情感符號(hào)”，她認(rèn)為情感就在一種客觀化的非推理的邏輯符號(hào)中表現(xiàn)出來(lái)，“凡是用語(yǔ)言難以完成的任務(wù)——呈現(xiàn)感情和情緒活動(dòng)的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)——都可以用藝術(shù)品來(lái)完

成。藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)。”應(yīng)當(dāng)指出的是，審美客體的表現(xiàn)屬性并不是藝術(shù)家本人感情(小我)的表征，而是藝術(shù)家對(duì)人類情感(大我)的總體認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)。在這個(gè)意義上說(shuō)，審美客體表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感的內(nèi)在概念，它將人的想象、激情、靈性、生命力表達(dá)出來(lái)。

正如席里柯的《梅杜薩之筏》，其構(gòu)圖的形式、人物的動(dòng)作均顯現(xiàn)出一種與命運(yùn)搏斗的內(nèi)在力量；杜尚的《泉》，從商業(yè)價(jià)值上來(lái)說(shuō)，不過(guò)是一個(gè)有著閃亮的潔白表面、令人愉快的橢圓形狀、能夠倒映周圍事物的優(yōu)美的陶瓷用品，毫無(wú)美學(xué)意義。然而當(dāng)它被倒置、命名為《泉》之后就具有了審美屬性，因?yàn)橐坏┧男问脚c命名的題目相結(jié)合，就能表達(dá)出藝術(shù)家的情感和精神，以這種顛覆傳統(tǒng)的手法促使人們思考藝術(shù)的本質(zhì)。再以音樂(lè)為例，我們知道，音樂(lè)以聲音為材料、以節(jié)奏和旋律為形式，成為一門聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，但是為什么在自然界中同樣能被人類可聽(tīng)的聲音，有的是樂(lè)音，而有的是噪音呢?達(dá)爾文從生物學(xué)角度探究音樂(lè)起源的時(shí)候指出，發(fā)泄感情、吸引異性乃音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)，一切情感——溫和、憤怒、抗?fàn)?、欣喜都能通過(guò)音樂(lè)這一特殊力量展現(xiàn)出來(lái)。以最具爭(zhēng)議的約翰·凱奇的《4分33秒》為例，就是這樣一部在4分33秒的時(shí)間內(nèi)毫無(wú)任何演奏、只有鬧鐘的滴答聲、觀眾的咳嗽聲、耳語(yǔ)聲、以及各種聲音交混在一起的作品，也能夠通過(guò)寂靜與喧囂兩種場(chǎng)景表現(xiàn)出作曲家質(zhì)疑音樂(lè)的傳統(tǒng)定義、強(qiáng)調(diào)所有“聲音”都能成為音樂(lè)的觀點(diǎn)。音樂(lè)，正是這樣一種以聽(tīng)覺(jué)的形式存在，用以表達(dá)精神、喚醒感情、引發(fā)情思、令人遐想。

(三)啟示屬性

人在審美中總是追求無(wú)限，這身居此岸而對(duì)彼岸的無(wú)限向往，使人能夠超越具體的客體，超越時(shí)間和空間的有限，與世界同一，從而在瞬間中達(dá)到永恒的境界。并不是每一個(gè)審美客體都具有啟示價(jià)值，但凡能夠亙古流傳、具有高尚意義的審美客體都能讓人通過(guò)客體蘊(yùn)含的某些意義，來(lái)體悟和把握世界，對(duì)自身存在的境遇產(chǎn)生新的思索，對(duì)生死的意義在瞬間有更透徹的領(lǐng)悟，通過(guò)在審美活動(dòng)中的重新體驗(yàn)來(lái)揭示思維與存在同一的真正本質(zhì)。

自然界里的星球運(yùn)轉(zhuǎn)、雷電風(fēng)暴、森林草原、海洋湖泊，文學(xué)藝術(shù)里古希臘神廟“高貴的單純，靜穆的偉大”、萬(wàn)里長(zhǎng)城“一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)”的堅(jiān)固雄偉、歌德《浮士德》對(duì)生命意義永恒的追求、莊子浪漫自在的逍遙之境、凡高璀璨明亮的向日葵，貝多芬《第五交響曲》對(duì)命運(yùn)的拷問(wèn)與拼搏，都在這一刻突破了形式的美的結(jié)構(gòu)，超越了人的普通情感，在顫動(dòng)的心靈中被照亮，瞬間在永恒的時(shí)空之中，成為人生價(jià)值得以寄托之所。在這里，美與生命終達(dá)同一。對(duì)于有相當(dāng)素養(yǎng)的主體而言，審美客體中蘊(yùn)含的啟示屬性能夠?qū)⑺麄円I(lǐng)至高山之巔，“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，此時(shí)在人類無(wú)止境的想象力面前，自然界里的一切偉大東西相形之下都成了渺小，主體的境界由此闊大，體驗(yàn)由此深刻，生活呈現(xiàn)出本質(zhì)，人生也更有意義。

二、美的生成取決于主體的審美需要

所謂審美主體，是指審美行為的承擔(dān)者，即有著內(nèi)在審美需要，并與審美客體結(jié)成一定審美關(guān)系的人?！懊啦豢赡茈x開(kāi)鑒賞主體而存在，它本質(zhì)上是客體的審美特質(zhì)與主體審美能力之間的一種契合”，可以說(shuō)，主體在審美活動(dòng)中發(fā)揮著至關(guān)重要、甚至決定性的作用。只有當(dāng)被審美主體選擇的客體的審美屬性滿足了主體的需要、引起審美主體情感愉悅的時(shí)候，其屬性的價(jià)值才是被確認(rèn)或肯定的，這正是美的生成機(jī)制主體性特征所在。其次，我們應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)“情感”這一關(guān)鍵詞，無(wú)論是對(duì)審美客體形式屬性的“感受”，還是對(duì)表現(xiàn)屬性的“感動(dòng)”，進(jìn)而對(duì)其啟示屬性的“領(lǐng)悟”，都以“情感”貫穿始終。甚至可以說(shuō)，情感是審美活動(dòng)和審美價(jià)值存在的命脈，沒(méi)有情感就沒(méi)有審美。所以，審美活動(dòng)本質(zhì)上是人的一種情感選擇活動(dòng)，人的審美需要本質(zhì)上也是一種情感的需要。

(一)主體審美需要的共通性

美是具有必然性的。當(dāng)主體在面對(duì)審美對(duì)象時(shí)，必然會(huì)基于自身的認(rèn)知、理性和想象力對(duì)它做出一定的判斷，從而形成一種相對(duì)固定的標(biāo)準(zhǔn)，久而久之構(gòu)成一種規(guī)律，這雖然具有主觀性，卻是主觀的普遍性，對(duì)于每個(gè)人而言都是必然的。正如亞里斯多德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“美的主要形式是‘秩序、勻稱與明確。”這一觀點(diǎn)在心理學(xué)家羅伯特·范茨的《嬰兒的視覺(jué)型式》一文中得以證實(shí)。范茨用兩種不同類型的圖形置于嬰兒眼前，同時(shí)用精密的儀器測(cè)量嬰兒的眼角膜，記錄他們注視兩種圖形的時(shí)間和頻率，最終發(fā)現(xiàn)嬰兒更喜歡看復(fù)雜的圖形而不喜歡看簡(jiǎn)單的圖形。在此之后，他對(duì)嬰兒知覺(jué)理解力的心理測(cè)試又有了新的進(jìn)展：通過(guò)擺放三個(gè)橢圓形圖案——一為有正常五官的人臉，一為五官錯(cuò)位的臉，一為頂端呈黑色的橢圓形在測(cè)試嬰兒面前，結(jié)果所有被測(cè)嬰兒都無(wú)一例外的喜歡第一個(gè)人臉的圖形。這一測(cè)試第一次在實(shí)驗(yàn)心理學(xué)領(lǐng)域內(nèi)證實(shí)了這樣一個(gè)重要命題：人類的視覺(jué)生來(lái)就偏愛(ài)秩序。

人類本身生理結(jié)構(gòu)是相似的，因此不可避免的都要關(guān)心生死問(wèn)題，關(guān)心健康和美貌，關(guān)心一切原始欲望的滿足。正如弗洛伊德理論中的“里比多”一樣，“人類最深刻的本質(zhì)在于初級(jí)的、自發(fā)的本能動(dòng)力，這些動(dòng)力對(duì)所有人來(lái)說(shuō)都是同樣的，它指向一定先天需要的滿足。”正是如此，人類對(duì)古老的藝術(shù)、對(duì)其它民族的藝術(shù)、對(duì)除自身文化以外的所有其他客體進(jìn)行審美判斷才得以可能。

(二)主體審美需要的差異性

主體的審美需要本質(zhì)上是一種情感需要，既然是情感，就有著千差萬(wàn)別?？档抡f(shuō)過(guò)：“鑒賞沒(méi)有一個(gè)客觀的原則?！背鲇诟髯圆煌那楦锌倳?huì)產(chǎn)生不同的標(biāo)準(zhǔn)，不同的標(biāo)準(zhǔn)引發(fā)不同的情感體驗(yàn)。受時(shí)代、地域、個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)等眾多因素的影響，主體的審美需要是有差異的。

1時(shí)代差異

從原始社會(huì)至今，世界的經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、政治體制不斷轉(zhuǎn)變、文化藝術(shù)的風(fēng)格也各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年，致使每一個(gè)時(shí)代或階段的主體產(chǎn)生不同的審美需要。中國(guó)北宋時(shí)期的大文學(xué)家蘇軾就曾有《孫莘老求墨妙亭詩(shī)》一作，其中“短長(zhǎng)肥瘠各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢憎”一句引出了著名的“燕瘦環(huán)肥”之說(shuō)，漢魏和盛唐作為兩種不同的社會(huì)發(fā)展階段，形成了迥然相異的文化風(fēng)貌和審美觀點(diǎn)，究竟是“瘦”更美還是“肥”更美，都不能用一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。在西方，被人們敬稱為“愛(ài)神”的維納斯，即使是斷了雙臂，那完美的曲線和優(yōu)雅的神態(tài)仍被世人公認(rèn)為女性美的典范。但到了20世紀(jì)西班牙超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利的手中，卻將古典唯美的維納斯加以異化，創(chuàng)作成一個(gè)由抽屜組成的奇怪裝置，如果不了解創(chuàng)作者想要表達(dá)的情感，并與之共振，很難找到開(kāi)啟《有抽屜的維納斯》的欣賞之匙。從20世紀(jì)初期開(kāi)始，人們就開(kāi)始懷疑現(xiàn)代世界和理性主義的意義，愈發(fā)感到物質(zhì)的豐裕并沒(méi)有帶來(lái)精神的充盈和信念的堅(jiān)定，相反，個(gè)體的孤獨(dú)和交流的阻絕使靈魂失去了精神的歸依。為了表達(dá)渴望擺脫壓制、開(kāi)

拓自由空間的精神，以達(dá)利的《帶抽屜的維納斯》、卡夫卡的《變形記》、貝克特的《等待戈多》、加繆的《局外人》等為代表的一批荒誕藝術(shù)相繼應(yīng)運(yùn)而生。這一時(shí)期的藝術(shù)作品，情感價(jià)值更加突出，因?yàn)樗谕四軓娜粘Ｉ钪袙昝摮鰜?lái)，在審美活動(dòng)里實(shí)現(xiàn)人心靈的凈化，了解自身存在的意義，堅(jiān)持自己對(duì)生命和世界的解釋。

2地域差異

在廣袤的大地上生存著數(shù)以萬(wàn)計(jì)的民族，即使人類的生理結(jié)構(gòu)、居住環(huán)境都大致相似，但每個(gè)民族總有異于其他的獨(dú)特文化，在此基礎(chǔ)上形成不同的審美需要。舉例說(shuō)，一個(gè)部落中有受人尊敬的成員死亡，這具有巨大的情感意義：既是一種悲痛和損失，也會(huì)對(duì)亡者魂靈感到恐懼，還會(huì)期冀他在極樂(lè)世界得到快樂(lè)。為了表達(dá)這一情感，愛(ài)爾蘭人會(huì)為死者守靈，奧爾良人會(huì)營(yíng)造葬禮的歡樂(lè)氣氛，希臘人會(huì)在葬禮上嚎啕大哭。我們不能評(píng)價(jià)這些方式的對(duì)與錯(cuò)，因?yàn)樗麄儗?duì)待死亡的方式就表現(xiàn)出不同的文化和審美需求，分別以自己的方式強(qiáng)調(diào)和突出死亡的不同含義。此外，在某些少數(shù)民族部落中豹的牙齒象征力量和勇猛，變色龍象征智慧，西非婦女脖子上的項(xiàng)圈，在她們眼中是尊貴和美的象征，但是在其他地方的人眼里，它卻并不美。

3個(gè)體差異

后天的生長(zhǎng)環(huán)境、人生經(jīng)歷、文化修養(yǎng)等因素都會(huì)極大的影響個(gè)體的審美標(biāo)準(zhǔn)，使個(gè)體產(chǎn)生不同的審美需要。將其細(xì)分，則可體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：在審美需要的類型上，或賴特流水別墅的自然天成，或摩天大樓的巍峨聳立，或肖邦音樂(lè)的優(yōu)雅浪漫，或李斯特音樂(lè)的粗獷豪邁，不同的審美主體從這些種類繁多的藝術(shù)類型上產(chǎn)生出柔美、雄偉、精致、粗獷、細(xì)膩、簡(jiǎn)潔等不同類型的審美需要；在審美需要的層次上，有的主體評(píng)價(jià)對(duì)象美不美主要靠感官的判斷，只要能產(chǎn)生感官愉快就滿足了，而有的主體則希望能夠從對(duì)象中體悟到具象以外的情感訴求和精神內(nèi)涵，只有這樣才能感受到情感的愉快；在審美需要的時(shí)間上，有的主體會(huì)經(jīng)常不斷的產(chǎn)生并保持審美需要，而有的主體總是無(wú)常地產(chǎn)生審美需要并時(shí)斷時(shí)續(xù)；最后，還體現(xiàn)在主體審美需要的強(qiáng)度差異上，有的審美主體有著非常強(qiáng)烈的情感需要，正如柏拉圖所說(shuō)的詩(shī)人的那種“迷狂”狀態(tài)。而有的主體則生成一種深厚、堅(jiān)定的情感需要，既有內(nèi)心涌動(dòng)的熱情也有理性的思考。還有的主體只具有一般性的情感需要，它總是漫無(wú)目的的尋找，對(duì)客體的審美屬性并不苛求，大都是不加選擇地接受。

三、美的生成產(chǎn)生于審美活動(dòng)之中

美是客體的審美屬性與主體的審美需要在審美活動(dòng)中契合而生的。只有處于具體的審美活動(dòng)當(dāng)中的客體才能稱之為審美客體，同樣的，只有處在具體的審美活動(dòng)中的主體才是審美主體。從心理過(guò)程來(lái)看，審美活動(dòng)一般可分為四個(gè)階段：審美態(tài)度的形成、審美感受的獲得、審美體驗(yàn)的展開(kāi)與審美超越的實(shí)現(xiàn)，每一階段都有自身的特點(diǎn)。

首先是審美態(tài)度的形成階段，主體擺脫了日常生活中的功利性態(tài)度，與審美客體保持一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x，對(duì)客體并不產(chǎn)生“占有”的欲望，也不會(huì)去思考它的功利價(jià)值，純粹從美的角度、從帶給人愉悅感的角度去進(jìn)行判斷，超功利性是這一階段的主要特征。其次是審美感受的獲得階段，主體由客體的審美屬性所引發(fā)，去感受創(chuàng)作者想要表達(dá)的情感和思想，假如面對(duì)著北京紫禁城進(jìn)行審美活動(dòng)，在主體的眼中，房屋、布局、裝飾、家具等已超脫出實(shí)用功能的考慮范疇，而造型、做工、色彩、環(huán)境、意境等方面則成為主體自由選擇的興趣點(diǎn)。

審美體驗(yàn)的展開(kāi)是審美活動(dòng)的深入階段和中心環(huán)節(jié)。在這一過(guò)程中，主體通過(guò)調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)歷、知識(shí)積累和審美修養(yǎng)等多方面的因素，充分發(fā)揮自身的想象力，以想象為媒介，以體驗(yàn)為方式，從對(duì)象的外在形式進(jìn)入到意蘊(yùn)層次的把握和理解。從而在想象所創(chuàng)造的審美世界中體驗(yàn)到自身的生命活動(dòng)。主體對(duì)客體的審美體驗(yàn)，主要是通過(guò)情感選擇、情感加工和情感建構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。情感選擇指主體按照自身的情感要求對(duì)客體中某些形式因素進(jìn)行忽略，或進(jìn)行想象以滿足主體的情感需要。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為“外部自然事物和藝術(shù)形式之所以具有人的情感性質(zhì)，主要是外在世界的力(物理的)和內(nèi)在世界的力(心理的)形式結(jié)構(gòu)上的‘同形同構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)，這兩種結(jié)構(gòu)之間質(zhì)料雖然不同，但由于它們本質(zhì)上都是力的結(jié)構(gòu)，所以會(huì)在大腦生理電力場(chǎng)中達(dá)到合拍、一致或融合”。因此，能夠與主體內(nèi)在產(chǎn)生同構(gòu)反應(yīng)，使主體產(chǎn)生愉悅的外部環(huán)境和對(duì)象就被主體所選擇。紫禁城作為明清兩代的皇宮，象征著中央集權(quán)，當(dāng)人們身處其中，中軸線上的三大殿和帝后居住的后三宮自然成為眾多欣賞者關(guān)注的焦點(diǎn)，周圍的附屬建筑相對(duì)會(huì)被忽略，城墻外喧囂的現(xiàn)代都市因此而隔絕。情感加工，即主體按照自身的情感需要對(duì)客體的感性形象進(jìn)行轉(zhuǎn)換、以及實(shí)現(xiàn)感覺(jué)的相互滲透。保和殿后方有一塊最大、最宏偉的御路石，精雕細(xì)琢的飛龍石雕瞬間在主體腦海中化作在大海和流云之中九龍飛騰的景象，真命天子一統(tǒng)山河的豪情畫卷即刻展開(kāi)。最后是主體依據(jù)自身的審美能力和情感需要在腦海中對(duì)對(duì)象進(jìn)行重構(gòu)的過(guò)程。這一過(guò)程中，主體充分調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)歷和知識(shí)積累，根據(jù)欣賞紫禁城的故事、圖片、電視、電影的經(jīng)驗(yàn)，以及自身對(duì)于明清時(shí)代宮廷生活繁華景象的幻想，再綜合之前兩個(gè)階段所得的體悟，將它們整合起來(lái)——并不是簡(jiǎn)單的相加——根據(jù)自身情感的需要有取有舍、有主有次，在腦海中構(gòu)建出完整的、超越具體存在的、能滿足自身審美需要、引發(fā)情感愉快的想象世界，達(dá)到對(duì)人生和世界產(chǎn)生更深刻的感悟，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)審美超越。

審美活動(dòng)的最高境界在于審美超越的實(shí)現(xiàn)。與其他活動(dòng)相比，審美活動(dòng)更加明顯地表現(xiàn)出以人的存在、人的自由生命力的表現(xiàn)為最高理想。這種理想是一種潛在而深刻的要求，一種自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要。一旦被審美活動(dòng)激發(fā)，在審美活動(dòng)的過(guò)程中達(dá)到一定高度，就會(huì)產(chǎn)生不斷創(chuàng)造自己生命價(jià)值的強(qiáng)烈激情，從有限的生命中領(lǐng)悟到無(wú)限的意蘊(yùn)，展示出一幅更加廣闊的生命景象。既使主體獲得一種滿足，又使主體產(chǎn)生永恒的不滿足，鼓舞著、鞭策著主體去實(shí)現(xiàn)自己的真正價(jià)值。

綜上所述，美是一種價(jià)值存在，而不是物質(zhì)實(shí)存?！懊兰炔坏扔诳腕w的某種屬性，也不等于主體的心理情感。就其生成機(jī)制來(lái)說(shuō)，美來(lái)源于客體的審美屬性，取決于主體的審美需要，產(chǎn)生于審美活動(dòng)之中”。由于主體在審美活動(dòng)中發(fā)揮著至關(guān)重要、甚至決定性的作用，因此審美活動(dòng)是一項(xiàng)主體性的活動(dòng)，離開(kāi)審美主體和主體的需要，它無(wú)法存在。但并不能因此而否認(rèn)美的生成的客觀性，不僅美的來(lái)源是客觀存在的感性形式，而且主體的審美需要、主客體之間審美關(guān)系的形成也是客觀的。

參考文獻(xiàn)

[1]薩繆爾·亞歷山大，藝術(shù)、價(jià)值與自然[M]，北京：華夏出版社，2000。

[2]李連科，價(jià)值哲學(xué)引論[M]，北京：商務(wù)印書館，2003。

[3]杜書瀛，關(guān)于形式——論審美價(jià)值的特性之一[J]，社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線。2007(2)：65。

[4]宗白華，美學(xué)與意境[M]，北京：人民出版社，1987。

[5]蘇珊·朗格，情感與形式[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986。

[6]黑格爾，美學(xué)：第1卷[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1959。

[7]冒從虎，張慶榮，王勤田，歐洲哲學(xué)通史[M]，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1985。

[8]克萊夫·貝爾，藝術(shù)[M]，周金環(huán)，馬鐘元，譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984。

[9]H.帕克.美學(xué)原理[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001。

[10]蘇珊·朗格，藝術(shù)問(wèn)題[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983。

[11]朱狄，原始文化研究[M]，北京：三聯(lián)書店，1988。

[12]北京大學(xué)哲學(xué)系外國(guó)哲學(xué)史教研室，古希臘羅馬哲學(xué)[M]，北京：商務(wù)印書館，1961。

[13]朱狄，當(dāng)代西方美學(xué)[M]，北京：人民出版社，1984。

[14]H·G·布洛克，現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)[M]，騰守堯，譯，成都：四川人民出版社，1998。

[15]唐孝祥，近代嶺南建筑美學(xué)研究[M]，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2003。

[16]騰守堯，審美心理描述[M]，成都：四川人民出版社，1998。

[17]唐孝祥，美學(xué)基礎(chǔ)[M]，廣州：華南理工大學(xué)出版社，2006。

(責(zé)任編輯：鄧澤輝)