“文革”后過渡期現(xiàn)實(shí)主義油畫的發(fā)展

徐　凡

一、“傷痕”油畫

“文化大革命”后,真正的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不是向蘇聯(lián)模式的回歸,而是“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)。人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到從概念到概念的概念化、公式化“創(chuàng)造”并不能很好地教育人(張德祥著《現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代流變史》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1997年12月第一版P56),真正的現(xiàn)實(shí)主義最深刻的本質(zhì),就是不加掩飾地表現(xiàn)真實(shí)的生活,并從中揭示出現(xiàn)實(shí)與人生的意義,而“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn),使藝術(shù)不再是政治的代言物,而是藝術(shù)家直接評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)與歷史。

“傷痕美術(shù)”的第一個(gè)真正代表人物是四川美術(shù)學(xué)院的高小華(1955—),他首次直接表現(xiàn)了文化大革命中紅衛(wèi)兵武斗的題材。作品《為什么》畫面上是幾個(gè)武斗間隙中坐在街頭的中學(xué)生紅衛(wèi)兵,有的人頭扎著繃帶,拖著步槍。作者扎實(shí)的技術(shù)使這幅畫構(gòu)圖完整,畫面飽滿,表面上看這是對(duì)一場(chǎng)武斗的質(zhì)問,而更深層的含義則是對(duì)“文化大革命”的質(zhì)疑。高小華這類知識(shí)分子青年與老一輩藝術(shù)家相比,他們既沒有受過革命現(xiàn)實(shí)主義的教育,也沒有“文化大革命”前文字獄的經(jīng)歷,因而具有上一輩人所不具有的批判精神,但他們經(jīng)歷了文化大革命,參加了紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng),也經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)的痛苦,有權(quán)對(duì)自己的經(jīng)歷提出疑問。

同樣以武斗為題材,但影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《為什么》的是程叢林(1954—)創(chuàng)作的《1968年×月×日,雪》,這是一幅氣勢(shì)宏大的全景式構(gòu)圖的油畫,表現(xiàn)了兩派紅衛(wèi)兵武斗的場(chǎng)面,畫面描繪了勝利的一方在押送失敗的一方,勝利者自豪而神氣,而與之呼應(yīng)的是,失敗者并不垂頭喪氣。這幅畫代表了文革中同類題材的高峰。

在“傷痕美術(shù)”中占有很大比重的另一類作品是知青題材,這類題材與武斗題材相比,沒有那么強(qiáng)烈的戲劇性效果,但更接近知青們自己的生活。

二、“鄉(xiāng)土”油畫

無論是“反思”還是“傷痕”,我們反思、批判“文化大革命”和“四人幫”的最終目的是要告別舊的時(shí)代,開始新的生活?，F(xiàn)實(shí)主義的目光最終要回歸到生活的現(xiàn)實(shí)。

陳丹青(1953—)的《西藏組畫》將中國的油畫從“傷痕美術(shù)”的情結(jié)中解放出來,引領(lǐng)中國藝術(shù)跨越以蘇聯(lián)模式為基本框架的革命現(xiàn)實(shí)主義,直接溯源于歐州古典寫實(shí)主義,由此而開“生活流”和“鄉(xiāng)土情”之先河,樹立了中國油畫的一個(gè)里程碑?！段鞑亟M畫》確實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直觀反映,但在這現(xiàn)實(shí)中卻有著震憾人心的力量,因?yàn)樗蛭覀冋故玖藦膩聿豢赡茉谒囆g(shù)上表現(xiàn)的真實(shí)。藝術(shù)家對(duì)高原上純樸、自然的人性的謳歌和贊美,少數(shù)民族那種粗獷和過去“不入畫”的形象沖擊著統(tǒng)治畫壇的工農(nóng)兵形象,去除了以往中國油畫中難以擺脫的“再現(xiàn)性”,呈現(xiàn)出一種表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)空間發(fā)生某種關(guān)系的特征——博大、意蘊(yùn)豐富、深刻和技藝精湛等。陳丹青的繪畫用樸實(shí)、厚重的灰褐色作為畫面,作品具有了一種前所未有的真實(shí)感。在一個(gè)無視真實(shí)性的時(shí)代,真實(shí)地展示事實(shí)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的最激烈的批判。我們?cè)谧髌分锌床坏侥７碌暮圹E和被動(dòng)的因素,所呈現(xiàn)的是積極的人道主義內(nèi)涵。

羅中立(1948—)的《父親》是該時(shí)期乃至中國近現(xiàn)代美術(shù)史中的一幅極其重要的作品,他用超級(jí)寫實(shí)主義手法創(chuàng)建了中國油畫的一個(gè)豐碑。整個(gè)畫面題材只有一個(gè)老年農(nóng)民的臉部及畫面下方顯露出來的半只手和半個(gè)盛著水的破碗。與陳丹青不同的是,作者并沒有把這個(gè)場(chǎng)面如實(shí)地記錄在畫布上,而只畫了他放大的面部在巨大的畫布上。那種強(qiáng)烈的視覺效果使每個(gè)細(xì)節(jié)都很真實(shí)。羅中立這種獨(dú)特的表現(xiàn)形式是受了美國照相主義的啟發(fā),這種形式最利于強(qiáng)有力地表達(dá)他的全部感情和思想。美術(shù)史家邵大箴這樣評(píng)價(jià):“要欣賞這種泥土味,這種質(zhì)樸無華的美,是需要有健康的審美觀加以指導(dǎo)的?！?邵大箴《也談<父親>這幅畫的評(píng)價(jià)》,《美術(shù)》雜志1981年第11期P14)《西藏組畫》和《父親》標(biāo)志著鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn),在此后的幾年內(nèi),它幾乎成為中國現(xiàn)代美術(shù)的主要流派,強(qiáng)勁地沖擊著中國畫壇。

《父親》和《西藏組畫》給人的感覺是沉重和悲愴,而何多苓(1948—)的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》則給人帶來了美和希望,他為鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義又樹立了一個(gè)典范。畫面是一個(gè)充滿著詩意的景象,一個(gè)衣著破舊的放牛小女孩,坐在初春長(zhǎng)滿枯草的河灘上,深情而迷茫的目光遙望遠(yuǎn)方,春天的微風(fēng)吹動(dòng)了她的黑發(fā),希望正在萌生,而此時(shí)的中國農(nóng)村正處于一派欣欣向榮的景象。作者在畫這幅畫的時(shí)候,只是畫自己經(jīng)歷的貧困而純樸的生活,畫出了那種對(duì)那片土地不愿寄予希望的記憶。

三、結(jié)論

“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”是在藝術(shù)家把注意力從關(guān)注自身作為紅衛(wèi)兵的體驗(yàn)轉(zhuǎn)向在農(nóng)村接受再教育時(shí)遇到的“他者”時(shí)產(chǎn)生的。(高名璐《墻》,中國人民大學(xué)出版社2006年8月版P64)兩者都體現(xiàn)了人道主義情懷,但較其前者而言,后者進(jìn)入了一個(gè)較深層次的審美境界,人物形象從帶有政治情緒的同情轉(zhuǎn)化為對(duì)自然、純樸和粗獷的歌頌和贊美。幾乎所有的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”繪畫都不約而同地強(qiáng)調(diào)一種心靈上的力量。

在“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土美術(shù)”中表現(xiàn)出來的批判或轉(zhuǎn)向的藝術(shù)態(tài)度,都跟傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”概念發(fā)生一定的隔膜。對(duì)被扭曲的歷史進(jìn)行反思、對(duì)客觀存在的歷史重新表現(xiàn)、對(duì)正在發(fā)生的歷史(即現(xiàn)實(shí)生活)加以描繪,這是這個(gè)階段中國現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的主要特征,藝術(shù)家第一次站在自己的立場(chǎng)上評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)和歷史,使現(xiàn)實(shí)主義跨出了重要一步,體現(xiàn)了人道主義關(guān)懷。

(作者單位:蘇州旅游與財(cái)經(jīng)學(xué)校)

責(zé)任編輯:天惠