文學(xué)影視化

郭　平　郭　婷

大眾文化的形成造就了大眾傳媒時(shí)代激烈競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì),在這樣的環(huán)境中,一向優(yōu)雅的文學(xué)似乎搭不上這列高速的“新干線”。文學(xué)形式、內(nèi)容的僵化,它的非通俗易懂性讓擁有海量信息選擇的受眾毫不在意。被邊緣化的文學(xué)究竟該何去何從?是繼續(xù)維持清高的形象,還是有所突破?在現(xiàn)實(shí)面前,文學(xué)選擇了創(chuàng)新、嬗變、發(fā)展,文學(xué)協(xié)同影視,以文學(xué)影視化的全新姿態(tài)步入了大眾傳媒時(shí)代的傳播新格局之中,開(kāi)一代傳播媒介新潮流。

文學(xué)影視化:文學(xué)與媒介沖突的產(chǎn)物

從工具論角度來(lái)看,媒介是文學(xué)的語(yǔ)言與意義得以傳播的物質(zhì)形態(tài)及渠道,包括口頭傳播、文字、電子和網(wǎng)絡(luò)等傳播類型。在今天,文學(xué)的常見(jiàn)體裁如詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、報(bào)告文學(xué)等都需要以特定的物質(zhì)媒介如書(shū)籍、報(bào)紙、雜志等傳送,而文學(xué)的一些交叉形態(tài),如戲劇文學(xué)、影視文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等則分別是用影視、網(wǎng)絡(luò)等媒介傳達(dá)的。隨著媒體力量的強(qiáng)大,傳媒開(kāi)始從各個(gè)方面發(fā)出自己的聲音,并逐漸改變了與文學(xué)的關(guān)系格局。技術(shù)的發(fā)達(dá)使媒體得以改造文學(xué),大眾傳媒成為文化空間里占據(jù)主導(dǎo)地位的結(jié)構(gòu)性力量。換句話說(shuō),在文學(xué)創(chuàng)作中,傳媒不僅影響到文學(xué)的傳播途徑、傳播方式,而且影響到文學(xué)的思想意識(shí)、審美趣味、語(yǔ)言工具等,深深潛入到創(chuàng)作者、讀者和批評(píng)家的思維和意識(shí)中,改變了文學(xué)創(chuàng)作和接受的視野。傳媒不僅在有形和無(wú)形中影響著文學(xué)的產(chǎn)生,更為關(guān)鍵的是它對(duì)文學(xué)的干預(yù)。電視網(wǎng)絡(luò)的異軍突起并以日新月異的速度向前發(fā)展,在為文學(xué)提供新的傳播方式的同時(shí)進(jìn)一步拓展了文學(xué)的表現(xiàn)空間,塑造出新的文學(xué)形態(tài)。正如金元浦先生分析的那樣:“今天,電子媒介引起的傳媒革命,又一次引起了文學(xué)自身的變革。文學(xué)面臨著又一次越界、擴(kuò)容與轉(zhuǎn)向。一大批新型的文學(xué)樣式如電影文學(xué)、電視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)甚至廣告文學(xué),一大批邊緣文體如大眾流行文學(xué)、通俗歌曲(歌詞)藝術(shù)、各種休閑文化藝術(shù)方式,都已進(jìn)入文學(xué)研究的視野,由文學(xué)而及文化,更多的新興文化藝術(shù)樣式被創(chuàng)造出來(lái),成為今日文學(xué)關(guān)注和研究的對(duì)象。正是這些文學(xué)新的生命力?！雹倜襟w對(duì)文學(xué)的影響再也不是單單局限于流通領(lǐng)域,而是囊括了作品從生產(chǎn)消費(fèi)接受到評(píng)論的全過(guò)程。尤其是“文化產(chǎn)業(yè)”形成后,媒體逐漸成為文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈條上的一環(huán),這就意味著媒體已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)生產(chǎn)內(nèi)部。一種力量從外部的滲透到內(nèi)部的延伸其變化是不言而喻的,這種介入必然打破傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展軌跡,促使其在斷裂中生成新的形態(tài)。當(dāng)人們以創(chuàng)新思維去對(duì)待影視與文學(xué)這對(duì)大眾傳媒發(fā)展的老冤家時(shí),它們的聯(lián)姻,形成了電視界著名的“文學(xué)影視化”現(xiàn)象,文學(xué)影視化帶給當(dāng)下幾乎所有通俗文學(xué)以及大部分精英文學(xué)的巨大沖擊力。我們對(duì)文學(xué)思考的重心必然是文學(xué)向影視靠攏,是作家在新的歷史語(yǔ)境中找回話語(yǔ)權(quán)勢(shì)在必行的選擇?是文學(xué)向影視卸甲投降,在孤島上完成“西西弗斯式”的徒勞無(wú)功,②為普羅米修斯的火種加薪?這恐怕是所有繆斯之信徒、文學(xué)之膜拜者不得不面對(duì)的問(wèn)題。電影電視的歷史就是從各種藝術(shù)門(mén)類中脫穎而出并逐步獲得獨(dú)立性的歷史,其中在文學(xué)中接受的滋養(yǎng)尤為豐富,尤其是20世紀(jì)中葉以來(lái),影響更甚。近幾年,我國(guó)大量出產(chǎn)的影視作品中約40%是根據(jù)文學(xué)文本改編的。文學(xué)與電影電視的聯(lián)姻,從某種意義上來(lái)講,已成為一種維系文學(xué)生存、避免讀者流失的特殊方式,文學(xué)不再獨(dú)立成陣,我們時(shí)時(shí)可在電視電影上看到文學(xué)優(yōu)雅而時(shí)尚的身影,而影視也通過(guò)吸收文學(xué)養(yǎng)分發(fā)展壯大。從這個(gè)意義上說(shuō),影視與文學(xué)相輔相成,他們都需要在一定程度上妥協(xié)、改變,才能最終實(shí)現(xiàn)共同滿足社會(huì)大眾的審美需要。

影視的文學(xué)出身

早在20世紀(jì)20年代起中國(guó)銀幕就向文學(xué)作品取材。二十年代一部部鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)納入電影改編范疇,五六十年代的電影《祝?！贰读旨忆?zhàn)印贰肚啻褐琛贰读趾Ｑ┰贰都t巖》等均是從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)取材的。在中國(guó)文壇“各領(lǐng)風(fēng)騷三五年”的文學(xué)思潮期,影壇也相應(yīng)出現(xiàn)了“傷痕”電影、反思電影、改革電影、尋根電影,實(shí)現(xiàn)了電影對(duì)文學(xué)資源的共享。八九十年代在國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》《一個(gè)和八個(gè)》均為改編作品。歷屆“金雞獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)作品也是一個(gè)有利的佐證,《被愛(ài)情遺忘的角落》《人到中年》《駱駝祥子》《紅衣少女》《老井》《秋菊打官司》《鳳凰琴》等都是文學(xué)改編的作品。

除了電影,電視對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的取材也不遺余力,從純文學(xué)的《蹉跎歲月》《雷雨》《家春秋》《四世同堂》《我這一輩子》到雅俗共賞的《金粉世家》《半生緣》,從瓊瑤的言情到金庸的武俠,電視劇改編文學(xué)作品的風(fēng)潮風(fēng)起云涌,此起彼伏,而改編作品名列前茅的收視率更可以體現(xiàn)影視與文學(xué)聯(lián)姻的實(shí)力。不論是《還珠格格》的火爆熒屏,還是《京華煙云》的眾口難調(diào),褒貶不一,亦或《雍正王朝》的專家、看客一致好評(píng),這些成功的電視劇都是改編自早已出版的文學(xué)作品。文學(xué)影視化還可以為研究時(shí)下電視劇題材的開(kāi)放性和雷同性提供豐富的機(jī)會(huì),借此來(lái)審視熱播電視劇對(duì)文學(xué)題材變遷的影響。

被譽(yù)為“最成功的商業(yè)作家”——海巖憑借《永不瞑目》《便衣警察》《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》《玉觀音》《拿什么拯救你,我的愛(ài)人》《你的生命如此多情》等六部小說(shuō)成功影視化,不僅讓海巖的寫(xiě)作實(shí)力得到了輿論的認(rèn)可,還為海巖賺得億萬(wàn)身家,而熱播這些電視劇的電視臺(tái)也是名利雙收;石鐘山的《父親進(jìn)城》改編成經(jīng)典軍旅題材劇《激情燃燒的歲月》,從此開(kāi)軍旅題材熱播之先河;二月河的《雍正王朝》《康熙大帝》成功的奠定了清宮辮子戲甚至是古裝宮廷劇在電視劇中大牌的地位;張成功的《黑洞》《黑霧》《黑冰》讓坐在冷板凳上的反腐題材開(kāi)始升溫;池莉的《來(lái)來(lái)往往》《小姐,你早》《生活秀》更是市井題材中炙手可熱的代表。為了符合影視播出的需要,雖然這些文學(xué)作品在一定程度上有所改編,但是它卻為面向大眾讀者的通俗文學(xué)開(kāi)辟了大有可為的疆域。

文學(xué)影視化的四種主要方式

文學(xué)的影視化過(guò)程主要集中在文學(xué)作品被改編成劇本的階段,所以文學(xué)的影視化方式也就是劇本改編的四種模式。

首先是作家親自參與將自己的作品改編成影視作品。比較成功的例子有1995年謝飛導(dǎo)演根據(jù)張承志的同名小說(shuō)《黑駿馬》改編,由張承志創(chuàng)作劇本第一稿。這種模式的出現(xiàn)也就誕生了像葉蔚林、古華、王安憶等身兼寫(xiě)作編劇雙職的“作家編劇”。由于作家個(gè)人化的創(chuàng)作和改編思路往往很難與導(dǎo)演或制片人達(dá)成共識(shí),所以這種方式后果難料,故而更多的作者選擇第二種方式:出售作品的改編權(quán)。2003年,海巖、池莉相繼將作品的影視優(yōu)先改編權(quán)出售,這樣既可以避免作家直接介入作品的電影化過(guò)程當(dāng)中,又可以給予作家與改編者雙方更大的自由。第三種模式是作家直接介入作品的電影化當(dāng)中去,有的作家干脆當(dāng)起了導(dǎo)演,曾經(jīng)以《我愛(ài)美元》聞名的作家朱文,自編自導(dǎo)的電影《海鮮》《云的南方》在國(guó)際上獲獎(jiǎng)。第四種就是作家與導(dǎo)演合作,劇本與小說(shuō)不分先后,在電影推出的當(dāng)口,及時(shí)將文學(xué)作品推向市場(chǎng)。比如張藝謀與李馮合作的武俠片《英雄》《十面埋伏》,馮小剛與劉震云合作的賀歲片《手機(jī)》。

文學(xué)影視化的形式從表面上來(lái)看是影視的文學(xué)化,其實(shí)是文學(xué)暫時(shí)闕如的電影化工程,即作家的構(gòu)思——文學(xué)底本——改編劇本——影視作品——文學(xué)成品的過(guò)程。其實(shí)這就是文學(xué)的再生,讓文學(xué)作品如鳳凰涅槃般重生,這樣經(jīng)過(guò)大眾傳媒之火焚浴的“重生”必將使作品得到升華,能夠在保留作品文學(xué)養(yǎng)分的同時(shí)又貼近大眾傳播的土壤。這是文學(xué)影視化效應(yīng)作用的顯現(xiàn),也是創(chuàng)新思維在文學(xué)發(fā)展歷程中的充分運(yùn)用。

當(dāng)然,在文學(xué)影視化的過(guò)程中,很多學(xué)者擔(dān)心文學(xué)存在被影視同化的隱患。他們害怕影視作品剝離了小說(shuō)原有的靈魂,簡(jiǎn)單地在幾個(gè)主要人物上注水,然后表現(xiàn)為一個(gè)最通俗、最平庸的故事。當(dāng)文學(xué)向影視靠攏、取經(jīng)的同時(shí),文學(xué)思想性削弱的現(xiàn)實(shí)也必須引起充分重視。在文學(xué)影視化的道路上,文學(xué)最大的不良反應(yīng)就是文學(xué)作品的精神性正面臨著被物化與商品化的危機(jī),這也是文學(xué)主體性可能喪失的一記警鐘。

(作者單位:吉安電視臺(tái))

欄目責(zé)編:曾鳴

注釋

①金元浦:《文化研究:學(xué)科大聯(lián)合的事業(yè)》,http://xz.bokee.com/87/2005-04-27/22639.html

②“西西弗斯”式的徒勞:上帝令西西弗斯推巨石上山,等推到山頂時(shí),巨石又重新滾落到山底,周而復(fù)始。這是上帝對(duì)西西弗斯的一種懲罰。