數(shù)字媒介技術環(huán)境下戲劇思維方式轉變初探

阮艷萍

藝術審美活動作為一種通過對符號形式的體驗而實現(xiàn)溝通的過程,無論是藝術美,還是自然美、社會美,都要對象化和具體化。而這其中一個重要的環(huán)節(jié)就是媒介。在傳播中,媒介是使人與人、人與事物或事物與事物之間產(chǎn)生聯(lián)系或發(fā)生關系的介質(zhì)或工具。媒介是傳播的工具和中介,但它又遠遠不只是形式。媒介本身與傳播內(nèi)容同樣重要,其意義有時甚至還更為深遠。

尤其是在數(shù)字藝術的世界里,數(shù)字藝術活動只有依靠媒介及其技術才能進行。媒介不僅是藝術活動中的內(nèi)容信息的載體,也是進行溝通的工具和方式。沒有這些媒介就不存在數(shù)字藝術活動本身。而最引人注意的是這些數(shù)字媒介的特征顯著地影響著數(shù)字藝術作品和創(chuàng)作過程,顯著地改變著原有的藝術思維的特點。

在戲劇藝術的當代發(fā)展中,數(shù)字媒介技術從充當傳統(tǒng)藝術的傳播媒介,到充分發(fā)揮其獨特的媒介技術特征從而改變了戲劇創(chuàng)作從主題、構思、實施的整個過程,在戲劇藝術傳播的世界里充當著越來越重要的角色。更重要的是,數(shù)字媒介作為戲劇傳播的工具和方式引發(fā)了人們對數(shù)字藝術活動本身的新的思考和定位。

正如陳世雄老師所言,戲劇思維的基本方式有三種:

首先是說明性的方式,即亞里士多德式戲劇,崇尚理性,合乎情理,以語言為主要外化工具,堅持整體性法則。

其次是直接表現(xiàn)的方式,具有不受理性支配、情節(jié)人物不合乎情理的特征,開始否定語言的媒介作用,以“物”(自然物、人物、人的形體)為主要的外化特征手段,以直覺領悟的方式整體地把握對象。

第三是程式化的方式,這是東方戲劇藝術特有的思維方式。理性受到規(guī)范的制約,公式主義、團圓主義就是其極端的表現(xiàn);在長期的對形式美的執(zhí)著追求中形成了一整套程式化的外化手段,在演員表演、劇本樣式、戲劇語言、化妝臉譜、服裝行當各個方面形成了規(guī)范性的表現(xiàn)形式;注重寫意,追求內(nèi)在精神的有機整體性,富有辯證的性質(zhì)。

現(xiàn)代自然科學、技術、哲學和其他文藝樣式的發(fā)展為戲劇提供了無限的滋養(yǎng)?！耙蛞M數(shù)字計算機技術而誕生的新型戲劇(我們稱之為數(shù)碼戲劇)本身是戲劇分化的產(chǎn)物,同時又是新的分化的開端。數(shù)碼戲劇包括賽伯戲劇、交互性戲劇、超戲劇、饒舌蟲戲劇、機器人戲劇、IRC戲劇、MUD戲劇與MOO戲劇等多種類型。它們是在數(shù)碼戲劇的內(nèi)部分化中降生的。它們都具有數(shù)碼戲劇所共有的編程性特點,而且在實踐中經(jīng)常相互滲透,但彼此之間仍存在區(qū)別”,各自呈現(xiàn)出不同的特征;同時由于數(shù)碼媒介本身具有開放性、兼容性的特點,數(shù)碼戲劇的實踐又是綜合和兼容的,有時我們很難把某一出戲劇絕對地歸入到哪一個類型中,因為它同時兼有幾個類型的特征。戲劇思維方式在這樣一個分化與綜合發(fā)展的框架下發(fā)生著顯著的變化,主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

首先是戲劇時空觀念的變化。

傳統(tǒng)的戲劇在敘事時間與空間上具有封閉性的特征,要求講述的故事在時空上要集中、情節(jié)上要完整,其極端的表現(xiàn)就是古典戲劇的“三一律”法則——要求“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”(布洛瓦)。而數(shù)字媒介技術為戲劇表現(xiàn)的自由帶來了新的實現(xiàn)條件,從數(shù)碼影視到嚴格的數(shù)碼戲劇,戲劇時空的觀念被大大地突破了,先是影視蒙太奇的手法,然后是數(shù)字特技,再以后是數(shù)字媒介本身特有的鏈接性、動態(tài)性和互動性,戲劇時空的完整與集中被非線性和碎片化所取代,當然,非線性是整體和常態(tài),而線性是其中的部分和非常態(tài)。數(shù)字媒介技術環(huán)境下的戲劇創(chuàng)作者們“打破傳統(tǒng)窠臼,利用超文本技術,對故事進行全方位描述,對人物展開多角度評價;他們背離按線性結構安排主題、構思情節(jié)的傳統(tǒng)套路,最大限度借用閃回、交錯、疊化等各種影視手段,豐富傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)力?！币猿溄訛樘卣鞯某瑧騽〉年P鍵因素在于情節(jié)的并行性。每個觀眾都可以被多個場景所包圍,它向觀眾提供多種選擇,但不一定展現(xiàn)整部作品的內(nèi)容——戲劇作品本身不再是遍歷性的。數(shù)碼技術條件開辟了戲劇時空的新天地。

桑爾特和拉德曼的《恩人》就是一個典型的例子。在這出戲劇中,共有5個場景:樓下的樓梯間、育兒室、畫室和樓上的臥室與書房。演出按時間分為若干段,對應不同的場景分別有不同的臺詞。所有的人物與事件都具有同樣的重要性。演出時,演員可以在5個場景中出入,用場景表來顯示其他場景中同時發(fā)生著的事件。

其次是受眾的參與性增強,觀眾與創(chuàng)作者之間的互動性受到突出強調(diào)。

戲劇理論中第四堵墻的概念,是適應戲劇表現(xiàn)普通人的生活、真實地表現(xiàn)生活環(huán)境的要求產(chǎn)生的。最早使用“第四堵墻”這個術語的是法國戲劇家讓·柔璉。1887年他提出,演員要表演得像在自己家里那樣,不去理會觀眾的反應,任他鼓掌也好,反感也好。舞臺前沿應是一道第四堵墻,它對觀眾是透明的,對演員來說是不透明的。在19世紀民主主義美學思想影響下形成的戲劇理論認為藝術是現(xiàn)實生活的反映,要求戲劇在舞臺上逼真地反映生活,并逐漸形成了要在舞臺上創(chuàng)造現(xiàn)實生活幻覺的戲劇觀念。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導演理論中使用的“第四堵墻”所反映的正是這樣的觀劇觀念。在演出實踐中,為了幫助演員造成這樣強烈的生活真實的幻覺,有時在布景中沿臺口大幕線布置一些能喚起第四堵墻幻覺的道具,如背向放置的桌椅,并利用這些道具支點,安排一些演員背朝觀眾的舞臺調(diào)度等等。也就是說,傳統(tǒng)戲劇藝術中要求演員專注表演、觀眾專心接受,二者之間的即時交互是受到嚴格限制的。

數(shù)字媒介技術的平臺上的戲劇打破了表演主體與奉獻對象之間的界限,“在二者的強烈互動中實現(xiàn)戲劇的目標。數(shù)碼媒介本來就以交互性為特征,交互性戲劇從中發(fā)現(xiàn)了自己大顯身手的廣闊天地。”(黃鳴奮《數(shù)碼戲劇學》P415,廈門大學出版社2003年版)甚至,創(chuàng)作者和接受者不再是藝術活動中角色的區(qū)分,而更多地成為一種行動元的區(qū)分。在戲劇活動中,編劇、演員和觀眾都可以由不同的人同時出任;而同一個人,可以在充當接受者的同時也參與戲劇的創(chuàng)作活動。

1996年,美國威廉與瑪麗學院推出了以《大學中心》為題的賽伯戲劇。這出戲記錄了學生們在大學期間的生活,組織者是該院專攻計算機科技的索貝爾(當時是學生)。他為賽伯戲劇規(guī)定了幾條原則,其中之一就是參與的學生可以發(fā)布任何信息(題目不限),前提是講真話。這出戲在1996年8月28日上網(wǎng),原先預告是記錄從當年秋季開學第一天到1997年5月畢業(yè)日的生活,因有后續(xù)者加入,實際上延長到1998年。1997年畢業(yè)的演員們可以通過“賓客張貼”選項發(fā)布信息,這樣,與之有關故事得以延續(xù)。在這期間,讀者可以通過電子郵件參與這出戲的演員們的生活,或者在開放性討論區(qū)與他們交流意見。

再次,數(shù)碼戲劇思維還與可定制性相關,呈現(xiàn)出注重個性與差異的特征。

在舊金山,由庫爾特組建的“都會”劇團為交互式戲劇大作宣傳。該劇團在介紹自己時來了這樣的設問:“如果你們沒有物理定位,我們到哪兒才能看到你們的演出呢?”回答是:“在哪兒都行。您不必到我們這兒來,我們到您那兒去。您選好路就行。本公司準備到任何地方演出?！痹瓉?這個劇團同時是交互式娛樂公司,面向團體顧客,可以根據(jù)預定剪裁特定的劇目。不僅如此,數(shù)碼戲劇演出的媒介、內(nèi)容也在不同程度上也是可以預先定制的,如在創(chuàng)作初始的階段讓觀眾直接進入劇本創(chuàng)作中;以及演員與觀眾親密互動,演出以劇本為主,輔以即興表演;甚至,在饒舌蟲戲劇中參與者的思維、意識成為主導,IRC戲劇中自發(fā)的、無計劃的交流,由于參與者身份可隨時轉換產(chǎn)生的戲劇性而帶來了全新的戲劇價值。相同的劇目下,不同的個體出演和接受的可能(甚至應該)是完全不同的場景與事件。

至此,數(shù)字媒介技術環(huán)境已經(jīng)使傳統(tǒng)戲劇思維方式從一點點發(fā)生變化到呈現(xiàn)出質(zhì)的改變。但我們深深地知道,這種分化和綜合還僅僅是個開始。

(作者單位:云南師范大學計信學院)

責任編輯:楊建