獨(dú)立影片中的制片人

劉　瑞

我國電影制片一般是在國家統(tǒng)一計(jì)劃的指導(dǎo)下由企業(yè)自主經(jīng)營,自負(fù)盈虧。制片企業(yè)不同于一般的企業(yè),其產(chǎn)品受國家主管部門審查,以商品形式進(jìn)入市場,多方制約,保證思想性藝術(shù)性,又按經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事,實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益。我國電影機(jī)構(gòu)的內(nèi)部管理機(jī)制是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代形成的,也就是完全按照媒體的政治文化屬性將其視為行政事業(yè)單位,其財(cái)務(wù)體制至今仍按國家事業(yè)單位的統(tǒng)一政策來執(zhí)行,而忽視了媒體的產(chǎn)業(yè)屬性。但事實(shí)上,電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在運(yùn)作規(guī)律與一般的行政單位運(yùn)作規(guī)律是存在很大區(qū)別的。

一.何為獨(dú)立影片

“獨(dú)立”一詞不容易界定,一些人認(rèn)為如果制片人在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)自承擔(dān)制片成本的花費(fèi),那么該電影的拍攝是獨(dú)立的,而另一些人認(rèn)為獨(dú)立性取決于電影制片人對(duì)獨(dú)創(chuàng)性制作的控制程度。筆者認(rèn)為獨(dú)立影片應(yīng)該是非主流的,是高度統(tǒng)一運(yùn)作的,是服務(wù)少數(shù)群體的電影類型,無論從定義還是市場來看,它都與主流商業(yè)電影背道而馳。即在拍攝過程中,不與主要的電影公司發(fā)生任何聯(lián)系,不去考慮連續(xù)的制作和發(fā)行資金的來源問題。獨(dú)立影片在國內(nèi)也被稱為"地下電影", 如前面所述,在一些雜志和網(wǎng)絡(luò)上,“地下電影”被表述為“獨(dú)立電影”?！?獨(dú)立電影”與“地下電影”一樣,也需要結(jié)合中國當(dāng)下的語境做一次本土化的理解,否則從其本意上認(rèn)識(shí),似乎會(huì)出現(xiàn)一定的偏差。在國外,“獨(dú)立電影”一詞是相對(duì)于“主流電影”來說的,因?yàn)閲怆娪笆袌鍪情_放的,所以主流電影是指商業(yè)電影,開放的電影市場依靠的是財(cái)力與規(guī)模經(jīng)營來壟斷。而對(duì)于中國來說,大量的資金每年都投入做主旋律電影,而且中國有電影制作許可證的只有十六個(gè)電影制片廠,即使像紫禁城、藝瑪這樣的文化影視公司也必須綁上大電影制片廠才可以生產(chǎn)電影。這些年輕人很難在制片廠獲得拍片的機(jī)會(huì)或不愿意妥協(xié)于“商業(yè)”操作,他們以獨(dú)立制片的方式拍攝自己想拍的東西,體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格。有些作品狂放不羈,大膽挑戰(zhàn)日趨僵化的商業(yè)類電影,一些藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生到電影制片廠很難獲得拍片的機(jī)會(huì),也并不能像“第五代”導(dǎo)演那樣獲得國家對(duì)于藝術(shù)電影的支持,為了拍“自己的電影”,他們就只好另謀出路了。比如說我們的畢業(yè)作《萌》就是由學(xué)校投資、相對(duì)獨(dú)立的影片,是我們同學(xué)自己選材編寫劇本,自主完成拍攝和制作的影片。但從資金上講它是學(xué)校投資,內(nèi)容上又是比較主流的,所以只能說是“相對(duì)”獨(dú)立的影片。在中國這樣一個(gè)電影生產(chǎn)體系相對(duì)壟斷的國家里,開創(chuàng)出了利用海外投資或民間資本拍片,通過國外電影節(jié)回收電影成本的一種有中國特色的獨(dú)立電影之路,所以說,電影制作相對(duì)“獨(dú)立”的出現(xiàn)正如“獨(dú)立制片”的一種比喻性描述:“我們從核心向邊區(qū)跑,而且是被迫的。那個(gè)核心正在壞死,像所有的心臟都正在壞死中一樣。我們逃了出來,在邊區(qū)找到一塊壞死得不那么厲害的新地方,寄居下來,然后再逃向新邊緣。時(shí)代追逐著我們,我們?cè)跁r(shí)代的前方奔跑。(陳元珍《中國地下電影》,載《音樂與表演》2001年第1期)如果說“獨(dú)立”是一種立場和姿態(tài)的話,那么“獨(dú)立電影”顯然是一種行動(dòng)的存在。說明所謂“獨(dú)立電影”的“獨(dú)立性”僅僅是獨(dú)立于國內(nèi)的官方體制,同時(shí)又不得不回歸于西方的藝術(shù)電影體制與國際市場,與主流形成互補(bǔ)。

二.何為獨(dú)立制片

制片人有人員使用權(quán)、經(jīng)費(fèi)使用權(quán)和行政管理權(quán),真正成為影片創(chuàng)作、組織和支配的核心。我國電視電影機(jī)構(gòu)的內(nèi)部管理機(jī)制是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代形成的,也就是完全按照媒體的政治文化屬性將其視為行政事業(yè)單位,其財(cái)務(wù)體制至今仍按國家事業(yè)單位的統(tǒng)一政策來執(zhí)行,而忽視了媒體的產(chǎn)業(yè)屬性,其體制和機(jī)構(gòu)是與行政管理一脈相承的,其實(shí)影片的生產(chǎn)有許多工業(yè)化的特點(diǎn),環(huán)節(jié)多而復(fù)雜。迫于資金上的壓力,制片人首先必須確保產(chǎn)品,也就是影片的質(zhì)量,其中包括導(dǎo)向是否正確,選題是否準(zhǔn)確,采訪是否到位,編輯技巧是否嫻熟,表達(dá)方式是否符合電影規(guī)律和觀眾的需求,產(chǎn)品指標(biāo)是否達(dá)到諸多的視音頻技術(shù)指標(biāo)等等。每個(gè)環(huán)節(jié)都決定影片的質(zhì)量,制片人必須不斷提高產(chǎn)品的成品率和優(yōu)良率。第二,制片人必須執(zhí)行生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化,必須堅(jiān)持均衡生產(chǎn),控制節(jié)目的批量和規(guī)模,否則就會(huì)造成停播或者浪費(fèi)。從傳播的效果看,電影的生產(chǎn)要有計(jì)劃性、季節(jié)性和適宜性。第三,制片人必須考慮如何對(duì)電影資源進(jìn)行有效開發(fā)和對(duì)節(jié)目經(jīng)費(fèi)進(jìn)行有效控制,什么項(xiàng)目多投入,什么項(xiàng)目少投入。當(dāng)然,此前還應(yīng)對(duì)經(jīng)費(fèi)投入進(jìn)行準(zhǔn)確的效益評(píng)估,投入多的環(huán)節(jié)要對(duì)影片產(chǎn)生什么樣的影響,要達(dá)到什么樣的播出效果,這些預(yù)期是經(jīng)費(fèi)分配的依據(jù)和理由,否則就將影響節(jié)目的批量和均衡。第四,制片人必須具備開拓創(chuàng)新的意識(shí),不斷借鑒國內(nèi)外優(yōu)秀影片的經(jīng)驗(yàn),有效判斷影片新的賣點(diǎn)和播出效益,不斷調(diào)整、改革,從而使影片與時(shí)俱進(jìn),保持靈活性。第五,制片人必須要有合作精神,從而打破封閉的藩籬。追求電影的藝術(shù)品位,提倡低成本,高質(zhì)量,反對(duì)電影單純追求商業(yè)價(jià)值,促進(jìn)電影事業(yè)的發(fā)展。而獨(dú)立制片人除了具有以上制片人基本素質(zhì)之外還要具有對(duì)藝術(shù)電影的執(zhí)著,對(duì)法律架構(gòu)和財(cái)政規(guī)劃,前后期制作發(fā)行和市場具有足夠的了解和高度統(tǒng)籌的專業(yè)素質(zhì)。

三.獨(dú)立制片人在獨(dú)立影片中的核心作用

影片《女巫布萊爾》這部長度僅87分鐘的恐怖片,是一部低成本的獨(dú)立電影,由幾位美國青年獨(dú)立電影制作者創(chuàng)立的哈克贊影片公司出品,其制作成本只有35000美元。在1999年的圣丹斯電影節(jié)舉行的首映式上,人們竟然相信這是一部紀(jì)錄片,因?yàn)樵撈袌銮熬氨豢春?藝人娛樂公司毅然以110萬美元的價(jià)格購買了發(fā)行版權(quán)。在同年5月的嘎納電影節(jié)上,該片榮獲青年電影大獎(jiǎng),在推向市場的第二年從全球賺得了2億5千萬美元票房,堪與好萊塢大片相匹敵。這種前所未有的市場奇跡(成本與盈利的巨大反差)究竟是怎么造成的?

1、源于作品本身的特質(zhì)。影片的定位、風(fēng)格、形態(tài)、時(shí)長等等,必須是統(tǒng)一的、標(biāo)準(zhǔn)化的,其實(shí),一個(gè)影片的選題方向、切入角度、敘述方式和敘事節(jié)奏等諸多因素都應(yīng)有自己的標(biāo)準(zhǔn),首先制片人在選擇題材性質(zhì)上就別具一格,符合觀眾和市場的需要,它采取疑似紀(jì)錄片的影像和結(jié)構(gòu)形式,造成一種以假亂真的觀影體驗(yàn)。該片雖然講述的是一個(gè)鬼故事,卻不遵循好萊塢恐怖片的類型規(guī)則,不但不靠暴力和驚悚來制造感官刺激,反而用疑似紀(jì)錄性的影像喚起觀眾對(duì)影片里三個(gè)失蹤不歸主人公命運(yùn)真實(shí)的關(guān)切。在鏡像構(gòu)筑上,劇中人物交叉使用16毫米攝影機(jī)(黑白)和一臺(tái)家用攝像機(jī)(彩色)互相對(duì)拍,揚(yáng)棄了隱蔽攝像機(jī)以獲取虛擬影像真實(shí)的常規(guī)模式,反向逆行,形成高度統(tǒng)一的“疑似紀(jì)錄性”來重新界定影像真實(shí)的另類方式。

2、《女巫布萊爾》制片人在市場運(yùn)作上采用了“網(wǎng)上沖浪”式的營銷策略,將影片推上了一種媒體平臺(tái),這就體現(xiàn)了制片人借用因特網(wǎng)促銷電影的新思路。他們?cè)诰W(wǎng)站上發(fā)布對(duì)應(yīng)的鏈接,每一個(gè)鏈接都打開一系列足以延伸到電影體驗(yàn)的精彩圖像、文本、錄像或錄音等。正如美國學(xué)者J·P·特羅特指出的:所有這些內(nèi)容都是,即本片背后的故事,精心營造出一種真實(shí)感,以證明本片的的確確是屬于“意外發(fā)現(xiàn)之資料鏡頭”的紀(jì)錄片性質(zhì),而非虛構(gòu)的作品,使觀眾被吊足胃口,逗足樂趣,為觀眾提供一種神秘莫測的脫胎于原影片的“自主性關(guān)應(yīng)體驗(yàn)”。( G·史密斯《圣丹斯電影節(jié)的故事》,載《世界電影》1998年第2期)《女巫布萊爾》所經(jīng)歷的成功,正是從主流到非主流的一種異化過程,兩位年輕的編導(dǎo)丹尼爾和埃杜瓦多,他們與獨(dú)立制片人搭檔在其間扮演的是一些打短工的角色,其著作版權(quán)的市場份額也是微不足道的,其后他們?cè)僖矝]有新片問世,蹤跡難覓。但該片在當(dāng)時(shí)獨(dú)立影片中取得的成績還是脫穎而出?！杜撞既R爾》本來是由幾個(gè)大學(xué)生對(duì)紀(jì)錄片的一種并不成熟的實(shí)驗(yàn),豈料經(jīng)過制片人的商業(yè)改化,經(jīng)過開拓創(chuàng)新的前衛(wèi)意識(shí)注入,經(jīng)過制片人有效控制和準(zhǔn)確評(píng)估,竟成為一樁匪夷所思、轟動(dòng)一時(shí)的“市場奇跡”。獨(dú)立非主流的影片,從某種意義上講與主流的商業(yè)電影形成了兩種格局,獨(dú)立電影扮演著某種改良色彩的角色,它既對(duì)好萊塢商業(yè)電影形成一定的叛逆性、顛覆性,同時(shí)它又努力從邊緣開拓著藝術(shù)個(gè)性生長的空間,為個(gè)人提供更多的表達(dá)機(jī)會(huì),也為日趨老化的大公司體制源源不斷地輸送新鮮血液和蓬勃的活力,因而獨(dú)立制片人在獨(dú)立影片中的核心作用就不言而喻了。

獨(dú)立電影是整個(gè)電影工業(yè)不可或缺的一部分,正是依托獨(dú)立制片如此豐厚的文化土壤和新生人才資源庫,才能新人輩出,新作迭出,現(xiàn)在要取得影片的成功不僅依靠高投資或高科技,比拼的更是文化,是各自的人文底蘊(yùn)、藝術(shù)創(chuàng)意,使獨(dú)立制片與主流電影工業(yè)之間形成一種互動(dòng)關(guān)系。而獨(dú)立制片人肩負(fù)的使命則是要更好地為影片服務(wù),張揚(yáng)獨(dú)立的文化精神、人文底蘊(yùn)和藝術(shù)創(chuàng)意,從而激活電影這門綜合藝術(shù)無可取代的魅力!

(作者單位:華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

責(zé)任編輯:尹雨