中西方繪畫構(gòu)圖原則比較及其差異性分析

曾祥斌

構(gòu)圖美學原則是一切構(gòu)圖形式設(shè)計的基礎(chǔ),而東西方對這些原則的表達方式和側(cè)重點都存在許多方面的差異。從思維方式上講,二者的區(qū)別可能體現(xiàn)在一般原則和分類框架等問題上;而從表達方式上看,中國繪畫的這些原則、要求似乎并未以純抽象形態(tài)系統(tǒng)地存在。

中國畫中的賓主關(guān)系和西方繪畫中的主體和賓體的關(guān)系,原則是比較相近的,都是說畫面的主體的,都提到把最適合表達主題的形象作為主體。中國畫中說的“賓”和西方繪畫中說的“配角”是一樣的,“賓”就是畫面上起陪襯作用的形象,它的作用就是讓它所陪襯的對象的形象更加突出,讓觀者的視覺停留在“主”的位置上?！爸鳌蓖褪钱嬅嬷行?雖然這個中心可以不在畫幅的最中間,但它應該是畫面上最能體現(xiàn)、表達主題的形象,它和西方繪畫中說的“主體”的作用性質(zhì)是一樣的。畫面上其它物象都是為突出這個“主”或“主體”而存在的,都應該是“主”或“主體”的烘托。當然他們之間還是有區(qū)別的,“賓主”強調(diào)的是“主”在畫面上的主導地位,強調(diào)的是主體對整個畫面的統(tǒng)攝地位,主體是畫面上“勢”的決定因素;而西方繪畫說的“主體和陪襯”強調(diào)的是他們之間的相互關(guān)系,并利用他們之間的這種相互關(guān)系使畫面完整

景象的近、遠、中和點景和賓主的關(guān)系也是有相同點的,在處理這三段景象時,必須有一個畫面最需要最能體現(xiàn)主題的景象作為“主”,其他兩段景象都只是起到烘托的作用,點景的作用就更明顯了它是點綴主體的。但是它和賓主關(guān)系也還是有不同的,賓主關(guān)系是以主體為出發(fā)點的,而近、中、遠和點景在強調(diào)它們的相互關(guān)系的同時,也還是有他們的獨立性的,這三段景象的描繪既相對獨立的,又是相互聯(lián)系的。對三維空間的塑造是非常重要的。

呼應在中國畫中說的是畫面上各個物象之間的顧盼、對話關(guān)系;西方繪畫中群組化和連接說的是通過群組化把各個物象連接起來,使畫面看上去更緊湊不松散。這樣一來,呼應和群組化連接就有很大的相似性了,都是如何讓所繪各個物象之間產(chǎn)生關(guān)系,組成一個畫面。呼應是通過物象個體之間的顧盼情感對話使之聯(lián)系起來,強調(diào)的是這種顧盼、聯(lián)系在畫面上的移動,使畫面有視覺和情感上的動感,讓畫面生動起來。這樣就和西方繪畫說的“連接”很像了,它也是通過強調(diào)物象之間的關(guān)系,使物象聯(lián)系更緊密。中國畫中也講群組化,比如山水畫中的每一座山就是由群組化的石頭組合成的,但是他們也是有很大的不同的,西方繪畫在強調(diào)連接的同時還非常注意群組化,群組化可以把一些看似沒有多大聯(lián)系的物象組合在一起,使分散的個體組合成一個集中的單位,同時也讓分散的視覺集中,這樣可以更加抓住觀者的視覺。雖然中國畫中也有群組化,但是這其中的群組化更強調(diào)物象之間的呼應關(guān)系,所以中國畫中的群組化是建立在呼應關(guān)系上的,各個物象之間是一定有聯(lián)系才組合在一起的;但是在西方繪畫中的群組化既可以是有聯(lián)系的組合,還可以組合一些為畫面需要而出現(xiàn)的不同類別的物象。相比起來中國畫的呼應就更有統(tǒng)攝性,但是西方繪畫里的群組化連接則更具有廣泛性,各有所長。

虛實在中國畫中是非常重要的一個方面,中國畫的意境除了前面提到的呼應、開合體現(xiàn)以外,很重要的一個原則就是虛實。虛實相生,方能有意境,方能氣韻生動?？梢娞搶嵲谥袊L畫中的作用?！疤摗笔侵府嬅嫔舷鄬Σ缓芪^者視線的部分,它可以是畫面上刻畫不細致或不是很清楚的部分,也可以是畫面上的空白部分?！皩崱笔侵府嬅嫔媳幻枥L物象的部分,是畫面中給觀者直接感受的部分。在西方繪畫中說的是圖和底的關(guān)系,在西方繪畫中“底”往往是主體物象的周圍或后面的事物,是被處理成“虛”的對象的,而“圖”就是主體物形象或其它的陪襯物,是被處理成“實”的對象,西方繪畫里的“虛”并不是處理成空白,而是一些和主體物象相呼應的物象,和中國畫的“空白”是有與無的關(guān)系,這是兩個畫種在這方面最大的不同。

藏露和比例看似沒有什么聯(lián)系,但其實聯(lián)系非常緊密的,只是中、西方采用了不一樣的說法,藏露在中國畫中說的是主題的顯現(xiàn)和隱藏,顯現(xiàn)和隱藏多少就具體根據(jù)畫面的需要而定了,沒有具體到顯現(xiàn)多少和隱藏多少會有什么樣的特定效果,那只是根據(jù)個人的認識去安排。但是在西方繪畫中什么樣的比例關(guān)系會產(chǎn)生什么樣的效果,都是有具體數(shù)值的,其中黃金分割比例就是西方人發(fā)現(xiàn)的變化和穩(wěn)定的結(jié)合點,相對中國繪畫中的“藏露”,“比例”這個說法就顯得更有科學性,具體的數(shù)值對應具體的形式美,在西方繪畫中都有細致具體的研究,而中國畫的“道法自然”,使得中國畫對具體的數(shù)值沒有過多的關(guān)注。

畫面上物象的疏密變化,會帶來節(jié)奏的起伏感,這是把疏密和節(jié)奏一起討論的原因。相對于西方繪畫里的“節(jié)奏”,“疏密”的說法顯得更加具體,它把節(jié)奏的起伏定位在了所繪物象的疏密聚散上,使得節(jié)奏的體現(xiàn)有了具體的做法。但是相對于中國畫中的具體對象,西方繪畫中的“節(jié)奏”,就更加廣泛了,繪畫語言(構(gòu)圖形式、色彩、筆觸等的所有因素)都應考慮節(jié)奏的變化,這樣一來畫面就有很強的統(tǒng)一感、形式感。

在西方繪畫中,“均衡”也是非常重要的一個原則,在西方繪畫中“平衡”原則是最直接的一個解決形式美的法則。它要求在變化的物象和畫面上求得平衡,使得畫面既生動又不失穩(wěn)定感,這樣就是“變化統(tǒng)一”的形式美法則的運用。西方繪畫要求的平衡猶如西方的衡器——天平,追求是一種均等的平衡,所以在一些書中也稱之為“均衡”,中國畫中的“平衡”沒有單獨列出來,是因為在每一組原則的表達中“平衡”是一直貫穿其中的,在對立中求得統(tǒng)一,它是一種相對的平衡,是一種“勢”的平衡、“意”的平衡,也就好像中國的衡器——桿秤,“秤砣雖小壓千斤”。最為獨特的是這種平衡是通過題款和鈐印來實現(xiàn)的。

從以上的比較來看,雖然東西方的藝術(shù)發(fā)展是按照各自線路發(fā)展的兩條平行線,但是從深層次的純粹意義上看, 兩者卻有很多是相似的,都是講求繪畫主旨的表達,以及讓構(gòu)圖更能為主旨的表達服務(wù)。當代中西方的各種文化交流越來越頻繁,其中我們不但要保留自身文化的獨特性,又應該有更為寬廣的視野,在相似中尋找獨特性創(chuàng)造出更符合這個時代的作品。

(作者單位:黔南民族師范學院美術(shù)系)

責任編輯:楊建