超世俗的詩性追求

郎紹君

陸儼少生在中國急速現代化的時代，而現代化的過程就是世俗化的過程。古代山水畫特別是古代文人山水畫，始終具有一種超越世俗的詩性追求——即人與自然，心與物，道、技與造化合一的追求?；\統(tǒng)地說中國古代山水畫是“出世”的，并不確切。從某種意義說，所謂“出世”正是它的超世俗性的表現之一。20世紀山水畫的主要傾向是親近世俗，把山水畫變成世俗功利的符號和宣傳品，這種“人世”，會從根本上泯滅山水畫趟世俗的詩性，把山水畫等同于世俗的風景畫。陸儼少的山水畫，一方面，繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)山水畫，堅持它的超世俗詩性——這在他的古代詩意畫中得到了集中體現；另一方面，也在適應環(huán)境的過程中，創(chuàng)作了很多親近世俗的作品。為了賦予世俗題材作品以超世俗的詩性，他有時采取“以古為今”、“以古喻今”的方式。陸儼少經歷的這種兩難和超越方法，也不同程度地發(fā)生在傅抱石、李可染的身上。正是這種阿難中的超越，使他們成為20世紀山水畫承前啟后的大家。

早期畫法豐富風格日益成熟

(約1927—1950年，19—42歲間)

這一時期留傳下來的作品，筆者僅看到幾十件。據一斑而描述其全豹，難免以偏概全。幸好這幾十件作品分布在20世紀20年代晚期到40年代來，時間跨度較大，還是具有一定的代表性。

陸儼少早期作品在廣采古法的同時，也逐漸形成個人的基本面目。其特點，一是畫面多繁復與變化；二是以多變的筆線刻畫形象。這顯然是從宋元山水畫蛻變出的。讓他刻骨銘心的宋元山水，如董源、巨然、范寬、郭熙、王蒙等的作品，大都有宏大而細密的結構，豐富多變的空間處理，對山水形象的具體描繪，而且常常把山水、屋木、舟船、行旅和各種人物結合為一，形成恢宏深遠、可游可居的境界。陸儼少的《仿荊浩山水》、《青城圖》、《瑞雪啟春》等，都有類似的特點。《風雪夜歸人》由近及遠，依次畫出寒林、小河、木橋和踽踽而行的歸人等景色。這樣繁復的畫境，多見于宋代，是近現代水墨山水所少見的，陸氏是把宋畫的結構與明清近代的筆墨合為一體了。此幅題“仿李營丘筆”，但筆意靈動，迥異于李成淡墨輕嵐、悠遠沉靜的氣質。在筆法上，陸氏對王蒙的學仿最多。如1939年有仿王蒙粗筆解索皴的冊頁，1948年的《溪山小隱圖》仿王蒙筆法的繁密；直到1950年的《松隱圖卷》、《杜陵秋興詩意圖卷》等，都可以看出王蒙畫法的影響。

陸儼少對自己的“稟賦”、“短長”，可采取的藝術方略，有清醒的認知。不過，陸氏“筆有動態(tài)”的特點，并不是他預設的“策略”，而是發(fā)乎性情，自然形成的：而且，“筆有動態(tài)”是與吳湖帆相比而言的，在他本人，還可分為偏于寫意縱放的一路和偏于縝密工整的一路?！毒龁枤w期冊》、《江濤萬古峽》、《杜陵秋興詩意圖卷》等，筆勢平和而寧靜，是后一路的典型；《幽居圖》、《風雪夜歸人》、《風雨樓圖》等，筆勢婉轉飄逸，是前路的代表。

中期形式風格多樣創(chuàng)作屢入高峰

(約1951—1974年，43—66歲)

這一時期，是陸儼少藝術的成熟期。雖歷經“反右”和“文革”，飽受打擊，但他始終奮求精進，其藝術又處于成熟時期，創(chuàng)作屢屢進入高峰狀態(tài)。其間，他沒有放棄對傳統(tǒng)的鉆研，獨立的創(chuàng)作已成主流，作品題材兼容古今，形式風格有傳統(tǒng)式、日瓶新酒式、新探索式；畫法則涵括了工筆、寫意、兼工帶寫、水墨、青綠等。早期縝密娟秀和奔放縱逸兩類風格，都得到了進步的發(fā)展。

傳統(tǒng)題材與風格的作品

進入新中國，陸儼少在開拓新題材、探求新風格的同時，仍堅持傳統(tǒng)題材與風格的創(chuàng)作。這類傳統(tǒng)題材風格的作品，以古代詩詞文意畫和各種形式的峽江圖為典型。如1956年的《杜甫詩意冊》(二十開)、《逭暑山水冊》(十二開)；1959年的《杜甫入蜀詩意冊》等。這些作品的特點，是既重丘壑，也重筆墨，融細密與縱放兩種畫法為一體，集中體現了陸儼少中期藝術的最高水準。

1958至1961年間，陸儼少因被劃“右派”，不能參與畫院的藝術活動，自己在家中畫了一些沒有署款或只押一“甘為?！庇〉姆鹿胖?。如《疊壁松風》擬唐寅，《秋林暮靄》仿李成、郭熙等。在舉國上下提倡“厚今薄古”，批判“帝王將相、才子佳人”的聲浪中，畫家依然能靜心擬仿古人，是需要膽識和定力的。他在《摹陳洪綬芭蕉人物》一畫中題道：“癸卯四月十三日，陰雨不出門，摹陳老蓮本，兼以習靜息躁?！薄霸辍闭?，系指盲從或進退兩難的焦慮心態(tài)，能以摹古消除這種焦慮，必定是出于對古代藝術的崇敬與熱情，能以此靜氣壓倒彼躁氣。1959年，為迎接即將到來的杜甫誕生1250周年，開始創(chuàng)作《杜甫詩意圖百開冊》，完成二十五開后，因故中斷。1962年續(xù)畫七十五開，完成《杜甫詩意圖百開冊》巨制。除杜甫詩意畫之外，陸儼少還畫過李白、王維、李賀、白居易、歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅等人的詩意、詞意、文意畫，還有只寫“唐人詩意”、“宋人詩意”、“元小令”一類的作品。以前人詩作為畫題，是中國藝術的傳統(tǒng)，但像陸儼少創(chuàng)作如此多古詩意畫的，還未聞其人，而專意于如此多山水詩意畫的，更為鮮見。陸儼少如此鐘情古詩意畫，一出于他熱愛古詩詞曲文，有表現的欲望，二出于他對古詩詞曲文的熟悉，可以信手拈出：三是50至70年代的政治文化環(huán)境，對傳統(tǒng)詩文題材沒有特別的限制(這與毛澤東喜愛古詩詞不無關系)；四是陸氏采擷的詩詞古文，多詠唱山水之作，意識形態(tài)性模糊，在政治上比較安全：五是詩詞曲文題材，與傳統(tǒng)繪畫有異質同構之處，能夠展示陸氏之所長。

陸儼少傳統(tǒng)題材風格的作品，還特別體現于卷、冊、扇、軸各種形式的峽江險水圖、云水圖。這些峽江險水圖的基本特點，是以凝重的墨色、繁密的皴法塑造山體，以靈動的細筆描畫江水，極盡山勢危聳、流云浮沒、礁如劍戟、驚濤洶誦、舟船如奔之狀，而險峻奇麗的畫境，流轉妙絕的筆法，遂成陸氐山水畫之典型。

陸儼少有一批山水和山水人物畫，把今景畫作古境，把今人畫為古裝——或日以古人古事比興今人今事。如所作《巖居嘉會圖卷》，畫一策杖老者深山訪友，云霧溪流，古木茅舍，老友相迎。題曰：“相逢湖上啜茗時，十月未寒氣轉遲。更約明年三月候，來聽黃鳥囀深枝。壬寅之冬，予任教浙江美術學院，因來杭州，蕉雨相逢，與抑非宗兄無日不過從也。暇日出佳紙屬予點染，遂寫《巖居嘉會圖》以報……”原來是以古人的“巖居嘉會”比喻他和陸抑非在浙江美術學院的“蕉雨相逢”。約同一時期的《雙松樓圖卷》《筠青居圖卷》等，也大抵如此，不具述?？傊?，這些“以古為今”或“以古喻今”的作品，陸儼少畫起來自如，更能發(fā)揮他的筆墨能力，內容與形式的和諧程度也更高。

此外還有一種情況，可稱作“化今為古”。如1964年的《出工》，整體看完全屬于傳統(tǒng)風格，但山間小路上有三個現代農民，畫面右上角還題了“出

工”二小字。也許畫家原想創(chuàng)作新國畫，不覺然回到了傳統(tǒng)風格；也許本意是畫一幅傳統(tǒng)山水，卻心血來潮添了三個現代人物；也許是有意的試驗，看現代人物能否與傳統(tǒng)風韻得到統(tǒng)一。但不管哪種情況，都表明畫家對傳統(tǒng)山水畫的熟悉與鐘情。

陸儼少在創(chuàng)作“新國畫”的同時，對傳統(tǒng)風格不忍釋手的態(tài)度，與棄舊迎新、一意寫生求新的畫家，是頗不相同的。這種不同，值得特別注意。

新題材的山水風景畫

在同一時期，陸儼少創(chuàng)作的新國畫，包括工筆人物畫、年畫、連環(huán)畫、毛澤東詩意詞意畫，以及描繪城鄉(xiāng)新生活、新景象的新山水畫。其中新山水畫最引人矚目。

當時陸儼少創(chuàng)作了很多農村、城市以及水利、交通、國防、革命紀念地等題材的山水風景作品。這些作品的一大特點，是多實景寫生。60年代前期，出于特定題材的需要，他開始對景寫生。1961年的廣東之行，所畫《新會風光》、《廣州光孝寺》、《華僑人家》等諸作，都以建筑為主體，平視構圖，焦點透視，應屬對景寫生之作。1965、1966年所作《第一次黨代會址》、《工廠》、《上海港》等，角度雖是俯視，但從畫面復雜的結構、嚴謹的透視來判斷，不是以對景寫生為素材，就是參考了照片。這些作品場面浩大，對輪船、現代建筑的刻畫具體而微，顯示了陸儼少超出一般傳統(tǒng)畫家的寫實能力。

陸儼少這一代畫家，包括更年長的賀天健、錢松苗、傅抱石在內，畫新山水畫大抵還是用傳統(tǒng)筆墨。但當他們對景寫生、描繪現代建筑的時候，就不得不放棄一些用不上的老辦法，借鑒些可用的新方法。但總的說，還是沒有走出“舊瓶新酒”的基本框架。也就是說，他們的新山水畫對筆墨的變革并不很大，而且，變革的成功率也不很高。舊有知識結構、畫法習慣與新環(huán)境、新要求的并存，鑄成他們在言說與行動上的兩難，使他們無法在語言形式上有更加獨立的創(chuàng)造。更重要的是，指領新國畫方向的統(tǒng)一意識形態(tài)，規(guī)定了頌美“山河新貌”的基調，畫家對自然的種種個性化感受，以及借助于自然對象自由寄寓情懷的可能，都受到了鉗制。他們在山水意境上難以有所突破，也是情理中事。

晚期變法渾厚老辣

(1975-1993年，67-85歲)

從筆者見到的作品判斷，1975年似可視為陸儼少藝術風格的“拐點”，大致完成了從相對“縝密娟秀”到“渾厚老辣”的轉變。拐點的形成，與他經歷“文革”磨難，心理和人生體驗有深刻變化有關，同時也是其畫風自然發(fā)展與不斷探索的結果。這一年的轉折性意義，突出地體現在若干作品上——《柳子厚撰書圖》、《柳子厚永州山水記》等十二幅，《云》、《水》、《風》、《雪》等八幅，還有《峽江圖》、《李白詩意圖》、《以報其好冊》等等。陸儼少一生喜柳宗元文，多次以冊頁形式畫《永州山水記》，1975年的十二幅，都近于小橫卷；《云》《水》等八幅為長方形的鏡心：《峽江圖》仍屬三峽母題，為立軸?！稅坌戮托聝浴贰ⅰ睹綀D冊》畫的都是新題材，如雁蕩飛瀑、福建林區(qū)、太湖洞庭山、崖南海景、垅上風光等等；與中期作品相比，這些作品具有以下特點：

第一，筆勢由細密、靈秀轉向寬博、深厚、老到。書寫的意味與動感更強，但這種書寫，并不脫離山水形象的具體刻畫。這與黃賓虹突出筆墨的獨立性而略其形似的追求有很大不同；第二，更加講究墨法，渾淪的濕筆勾點大大增多，出現了點虱的大小墨塊，這些墨塊可以是山石，可以是草木，可以是陰影，也可以是半抽象的筆墨自身。因為突出了用墨，減少了外露鋒芒的干筆勾畫，整個作品的筆墨由縝密精致變?yōu)樗珊褙S潤，成為風格轉化的一大來源；第三，“留白法”逐漸成熟——傳統(tǒng)“留白”一般表現落雪、云氣或水面，陸氏進一步把留白作為畫面結構的一部分，即在對山體、林木作具體描繪后，在其周邊留白，以突出要突出的東西，省略要省略的筆墨。這種擴大的留白法，來自陸儼少對自然的觀察，也與他的畫面“繁復細致”的特點有關——追求繁復細致難免迫塞瑣碎，留白可以強化空靈，突出主體，太大小小、豐富多變的留白與繁密粗細不等的主體(山石屋木、人物舟船等)形成的豐富穿插與對照，遂成為晚期渾厚風格的另一成因。

陸儼少曾反復談及他的“老年變法”，說“今猶未甚老，當嶄然出新，以別于舊。賈其余勇，作最后之沖刺，完成老年變法。此予之志也”。他的變法，有自己的方向與原則，一方面，反對守舊，認為死守舊轍，食古不化，“決無生理”；另一方面，反對遠離傳統(tǒng)，認為“另起爐灶，白手起家”，是“無本之木，無源之水”，如“潢潦絕港，枯竭立致”。對于自己“老年變法”，陸儼少強調兩點，一是不能放棄中國畫的“筆墨線條”，二是不把變法視為對中國畫傳統(tǒng)的疏離，而是看作對傳統(tǒng)的攀登與推進。因此“跬步為艱”是必然的，他寧可艱難攀登，決不取巧“速成”。

但“艱難攀登”的變法，如何攀登，攀登到怎樣的程度，他也有些茫然?！懊克祭夏曜兎?，則暗中捫壁，前處似有光亮，而遠近飄忽，時明時滅，欲就靡由，不能知其所在?！钡痔谷灰詫?，并不急于求成。說，“所謂老年變法，不在面目之間。如得其理，由此而進，不激不撓，軌轍自得，其極也，自有水到渠成之樂?！边@是很深刻的見解。中國畫是一門重視內美的古典型藝術，強調蘊含豐富、經得起品味，讓人一唱三嘆；其變法不是一反常態(tài)的“變臉”，不是靠“打造”而成新風格，而是自然而然的演進，變得更豐富、更精粹、更耐看。陸儼少晚年的作品體現了這一點有變化，但沒有斷裂性的突變，即使顯示最大變化的《重樓聽瀑》、《秋山訪友》、《潑墨山水》、《紅樹山莊》等作，也不過用了點彩法，將筆墨勾畫、潑墨與點彩結合起來，散在云際、水邊、屋木之間，以及筆線、墨塊之間的朱紅、大紅、石青、石綠點子，給畫面增加了跳蕩性的明麗和奇異，但筆墨作為基本語言的特征沒有變。

正因為如此的藝術歷程才真正奠定了陸儼少在20世紀山水畫史上的重要地位。