戲曲表演藝術(shù)的特殊性

買(mǎi)建國(guó)

摘要:本文主要圍繞“中國(guó)戲曲表演藝術(shù)特殊性及相關(guān)要素”問(wèn)題展開(kāi)探討和分析,對(duì)中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演的程式化、藝術(shù)體驗(yàn)及內(nèi)外結(jié)合統(tǒng)一等問(wèn)題提出見(jiàn)解。

關(guān)鍵詞:中國(guó)戲曲 表演藝術(shù) 特殊性 相關(guān)要素

中國(guó)戲曲表演特殊性

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式,它以程式化的歌舞表演故事,經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的錘煉,創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)表演手段。而這些大量的、精美的藝術(shù)表演手段,集中體現(xiàn)在戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功——“四功、五法”。從某種意義上講,中國(guó)戲曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是說(shuō),一個(gè)戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個(gè)人物形象,首先要學(xué)習(xí)好五法即手、眼、身、法、步以及戲曲發(fā)音、戲曲舞蹈、戲曲節(jié)奏、戲曲鑼鼓經(jīng)等,為以后塑造人物做起碼的技術(shù)準(zhǔn)備,為將來(lái)在舞臺(tái)上嫻熟運(yùn)用歌舞化的行動(dòng)展現(xiàn)戲曲沖突和矛盾打好基礎(chǔ),這一課是戲曲演員不可或缺的。

話劇表演雖然也有一套基本功,但與戲曲演員是不同的。話劇演員要從體驗(yàn)生活、動(dòng)物模仿、形體動(dòng)作、臺(tái)詞、潛臺(tái)詞等一系列的專業(yè)訓(xùn)練入手,讓演員在舞臺(tái)上運(yùn)用這一套方法去塑造人物形象。要求演員從自己出發(fā)、從生活出發(fā),讓所創(chuàng)造的角色進(jìn)入表演者的內(nèi)心,用比較貼近生活原狀的樣式來(lái)塑造人物形象。

而戲曲演員則有很大的不同,需要改變生活中自然的道白、動(dòng)作、語(yǔ)調(diào),遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式,把生活進(jìn)行藝術(shù)化的處理后,才能搬上舞臺(tái)。因此,戲曲演員首先需要具備戲曲藝術(shù)特有的表演技能,一名戲曲演員如果連表演程式動(dòng)作都完成不了,那就更談不上去進(jìn)行劇中人物的心理體驗(yàn)和舞臺(tái)表現(xiàn)。如京劇大師梅蘭芳先生在《嫦娥奔月》一劇“嫦娥與眾仙在月宮歡宴”的一場(chǎng)戲中,為了表現(xiàn)嫦娥快樂(lè)的心情,他運(yùn)用了戲曲的“水袖”功,編出了優(yōu)美的舞蹈,藝術(shù)地再現(xiàn)了嫦娥在月宮中采花的“花廉舞”和“歡宴舞”的優(yōu)美身姿,演繹了天上人間神話般的仙境,襯托出了嫦娥成仙后的美麗和可愛(ài),也使該劇錦上添花。如果梅蘭芳大師不具備戲曲“水袖”的基本功,又怎么能編演出“花廉舞”和“歡宴舞”?如果不運(yùn)用這兩段“水袖”功程式來(lái)編排舞蹈,又怎能如此藝術(shù)地表現(xiàn)嫦娥的風(fēng)姿?

光有了戲曲表演技能還不行,還需要賦予角色以生命。中國(guó)當(dāng)代著名戲曲理論家、表導(dǎo)演藝術(shù)家阿甲先生說(shuō):“戲曲演員不是簡(jiǎn)單地、直接地從自然界形態(tài)的生活去體驗(yàn)角色,而是要從戲曲的歌舞規(guī)律所轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形態(tài)的生活體驗(yàn)角色,這種體驗(yàn),是審美意識(shí)和表演技術(shù)緊密結(jié)合在一起的,是戲曲歌舞生活的體驗(yàn)。”

中國(guó)戲曲要求演員在舞臺(tái)上只是演戲,而不是在真實(shí)地生活,既要有深厚嫻熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技術(shù)的展現(xiàn)上,要體驗(yàn)的是戲曲化藝術(shù)感情,而不單純地停留在生活化情感體驗(yàn)層面上。

運(yùn)用程式化的技術(shù)去進(jìn)行人物體驗(yàn)

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特殊性要求演員要運(yùn)用戲曲程式化技術(shù)進(jìn)行人物體驗(yàn)。戲曲藝術(shù)的體驗(yàn),主要是在以歌舞演故事的過(guò)程中進(jìn)行的。當(dāng)然戲曲藝術(shù)不排除對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和體驗(yàn),不反對(duì)從生活的邏輯出發(fā),但最終都必須要進(jìn)行歌舞化、詩(shī)詞化的藝術(shù)加工,而不能是原生態(tài)。

中國(guó)戲曲界千百年流傳下來(lái)許多著名戲諺,如:戲不離技,技不離戲;藝中有技,技中有藝;是藝必有技,光技不算藝;技為藝所用,用技不顯技等,可以看出自古以來(lái)我們的戲曲界前輩,通過(guò)千錘百煉的藝術(shù)實(shí)踐得出的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),講明了戲曲技巧與戲曲藝術(shù)的辯證關(guān)系,這種戲曲觀與西方對(duì)戲劇的認(rèn)知觀是不同的。阿甲先生講:“戲曲演員,應(yīng)具有這樣兩種材料:一種是基本的舞臺(tái)技術(shù)(唱、念、做、打的基本功夫),這是鑄造角色的鋼材;另一種是演員在規(guī)定情境的烘爐中,燃燒自己的熱情,將這些鋼材溶解在角色之中?！卑⒓紫壬谶@里講了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特殊性和要在特定的藝術(shù)氛圍中去釋放激情,要從藝術(shù)的角度出發(fā)。這其實(shí)是要求戲曲演員要始終繃緊藝術(shù)這根弦,從戲曲藝術(shù)的角度去準(zhǔn)備舞臺(tái)表演技術(shù),從藝術(shù)的角度來(lái)訓(xùn)練自己的激情,在藝術(shù)的范疇中奏出角色心曲。中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特有魅力,正是由于這種獨(dú)特的藝術(shù)思維和要求而產(chǎn)生,使其成為獨(dú)立于世界幾百年,至今仍在發(fā)出燦爛光芒的獨(dú)特藝術(shù)流派。

如京劇大師周信芳先生,在《徐策跑城》有一段徐策的“跑”戲,他跑圓場(chǎng)由慢到快,由快跑到狂奔,把徐策喜憂參半的情感從腳下撒遍滿臺(tái),輻射到觀眾席中去,從而引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴。不具備精湛的戲曲“功夫”,就不可能會(huì)在規(guī)定情境的洪爐中充分燃燒自己的熱情,周信芳先生具備此“功夫”,才能把徐策演活。所以阿甲先生說(shuō):“戲曲演員要把五官四肢鍛煉得敏感到有筋肉思維的程度,把全部心理意識(shí)滲透到有高度技巧的筋里去,骨節(jié)里去?！鼻拜厬蚯囆g(shù)家們的實(shí)踐證明,戲曲演員要想成為優(yōu)秀的藝術(shù)家,必須要把各種戲曲技巧元素掌握好,并使之爛熟于心,控制拿捏得恰到好處,達(dá)到得心應(yīng)手、呼之即出的程度,才能為塑造出活生生感動(dòng)觀眾的人物形象服務(wù)。戲曲演員通過(guò)“四功”“五法”這些整套戲曲舞臺(tái)表演技術(shù)去表現(xiàn)人物的性格和思想,如果戲曲演員失去了真功夫的技術(shù)支撐,僅憑內(nèi)心體驗(yàn)在舞臺(tái)表演戲曲,其結(jié)果必然失敗。

動(dòng)作與內(nèi)心的有機(jī)結(jié)合

由于戲曲藝術(shù)表演程式是將不同類型角色的感情,用外在的程式動(dòng)作固定下來(lái)的產(chǎn)物,是角色精神生活的賦形。其形體和心理是有機(jī)聯(lián)系的,是并行、交織展現(xiàn)、互相引發(fā)的,因而就產(chǎn)生了使戲曲外在的程式動(dòng)作能反作用于內(nèi)部體驗(yàn)。演員在舞臺(tái)創(chuàng)造的個(gè)別瞬間,可以借一套程式動(dòng)作所鋪成的軌道,進(jìn)入角色的內(nèi)心世界中去,表現(xiàn)出他曾經(jīng)體驗(yàn)到的角色的情感。中國(guó)戲曲藝術(shù)塑造角色過(guò)程中的這種現(xiàn)象和方法,是將原來(lái)已經(jīng)固定的那些成功的內(nèi)心體驗(yàn)的方法拿來(lái)重復(fù)進(jìn)行使用,是一種特有外在動(dòng)作程式化的戲曲表演形式,即“在戲曲藝術(shù)創(chuàng)造中,既然內(nèi)心體驗(yàn)會(huì)激活形體動(dòng)作,而形體動(dòng)作當(dāng)然也可以反過(guò)來(lái)引起內(nèi)心的活動(dòng)來(lái),出自內(nèi)心的也就是進(jìn)入內(nèi)心的。這種由內(nèi)到外,再由外反作用于內(nèi)的對(duì)流過(guò)程,就是在表現(xiàn)過(guò)程中,人物外在的程式動(dòng)作引起的內(nèi)心的適應(yīng)過(guò)程?！痹诰﹦　妒坝耔C》中,當(dāng)孫玉嬌經(jīng)過(guò)復(fù)雜激烈的思想活動(dòng),最后決定拾起玉鐲時(shí),演員雙手拍打雙腿,同時(shí)叫了一聲“噯”,雙手提起放在胸前,走“花梆子”過(guò)去,迅速將玉鐲拾起,然后轉(zhuǎn)身準(zhǔn)備進(jìn)門(mén)時(shí),冷不防迎面來(lái)了傅朋。孫玉嬌這一驚可不小,她張口結(jié)舌,說(shuō)不出地難為情。愣了一會(huì)兒,急忙扭身轉(zhuǎn)臉把玉鐲放在地下,撒腿跑了回家,急忙關(guān)上了門(mén)。她跺著腳轉(zhuǎn)個(gè)圈,坐到椅子上,雙手用絹遮住臉,來(lái)回?fù)u動(dòng),上身還往后仰,表示“羞死了,真是使人難堪!”通過(guò)這“一系列的程式動(dòng)作”,演員就可以把孫玉嬌的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。由于各種的客觀因素,這種飛躍的內(nèi)心體驗(yàn)不一定每次演出都能及時(shí)準(zhǔn)確地再現(xiàn),這時(shí)演員就可以通過(guò)“曲牌音樂(lè)”伴奏來(lái)做跺腳、轉(zhuǎn)圈、手絹遮臉等一連串動(dòng)作,表現(xiàn)內(nèi)心的情感起伏。這些典型形體程式,反轉(zhuǎn)來(lái)再誘發(fā)起人物內(nèi)心激動(dòng)的情緒。這種形體動(dòng)作不僅給體驗(yàn)以形象,反轉(zhuǎn)來(lái)又促使演員達(dá)到更深一步創(chuàng)造性的再體驗(yàn)。正是由于這樣內(nèi)外反復(fù)的相互作用,才有可能使戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造,能比較容易達(dá)到完美的藝術(shù)境地。

戲曲演員在表演過(guò)程中,所飾演的人物每一個(gè)表演動(dòng)作的內(nèi)在目的,必定要在它本身含有動(dòng)作的核心。無(wú)形無(wú)體的內(nèi)心情感能夠反射地影響我們的生理機(jī)能,使它發(fā)生動(dòng)作,也能反射地影響我們的心理活動(dòng),使它復(fù)活內(nèi)心情感。值得注意的是,沒(méi)有靈魂的形體,只能是沒(méi)有生命的傀儡。如果在創(chuàng)造過(guò)程中,首先不深刻了解角色的生活狀態(tài),不去體驗(yàn)角色內(nèi)心情感,單純從外形活動(dòng)上去塑造角色、表演角色,是不可能正確體現(xiàn)出角色的精神生活的。中國(guó)戲曲的特殊體驗(yàn)方法是:“詞雖有意,意雖有藝,藝?yán)镉行?形里有神,互為表里的有機(jī)統(tǒng)一?！敝挥薪?jīng)過(guò)“歇心養(yǎng)氣”“動(dòng)心化形”的體驗(yàn)方法,才能達(dá)到中國(guó)戲曲表演藝術(shù)所要求的“外在要精,內(nèi)在要充,以情為主,內(nèi)心自明”的目的。

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特殊性,就是以體驗(yàn)為依據(jù),以表現(xiàn)為目的,以程式化歌舞演故事的藝術(shù)形式。它是綜合性藝術(shù),它熔文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、歌舞以及武術(shù)雜技于一爐,鑄成了一種獨(dú)特的戲劇形式。通過(guò)唱、念、做、打等藝術(shù)手段,把語(yǔ)言、歌舞、音樂(lè)、美術(shù)及各種技藝直接緊密有機(jī)地結(jié)合在一起,形成各種藝術(shù)元素和各種戲劇表現(xiàn)手段,更形成了高度綜合的表演形式,這種形式不是一般的形式,而是一個(gè)完整的特殊的表演藝術(shù)體系。

(作者單位:河南省曲劇團(tuán))

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