人文空間的延伸之裝飾語(yǔ)言

王　辰　蔣繼峰

摘 要：裝飾藝術(shù)作為公共藝術(shù)的一種形式，它與建筑在空間結(jié)構(gòu)中相擁，與觀者在公共場(chǎng)合交流。是相容還是對(duì)立？是溝通還是沖撞？裝飾在這無(wú)休止的融合與對(duì)立、溝通與沖撞的沉浮中獲得的生命與魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于它僅作為自身形與色而存在時(shí)的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：裝飾語(yǔ)言的不同形式；在建筑結(jié)構(gòu)；空間環(huán)境中的發(fā)揮；自身價(jià)值

漫步在現(xiàn)代都市中，發(fā)現(xiàn)我們的生活空間發(fā)生了質(zhì)變，這正是因?yàn)檠b飾藝術(shù)對(duì)其產(chǎn)生了重要作用。

公共藝術(shù)作為藝術(shù)存在的一種形式，是人類(lèi)社會(huì)文明的產(chǎn)物，是人類(lèi)造物活動(dòng)對(duì)環(huán)境、社會(huì)、民族、歷史、藝術(shù)形式及材料的綜合表現(xiàn)?，F(xiàn)代公共藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)代生活空間獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，其生命力愈加旺盛，其魅力不僅使原有的藝術(shù)形式發(fā)生了質(zhì)變，使物質(zhì)空間得以擴(kuò)展，更使人類(lèi)的精神生活得以延伸。

裝飾藝術(shù)作為公共藝術(shù)的一種形式，它與建筑在空間結(jié)構(gòu)中相擁，與觀者在公共場(chǎng)合交流。是相容還是對(duì)立？是溝通還是沖撞？裝飾在這無(wú)休止的融合與對(duì)立、溝通與沖撞的沉浮中獲得的生命與魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于它僅作為自身形與色而存在時(shí)的價(jià)值。

1 不同社會(huì)歷史時(shí)期，裝飾語(yǔ)言的不同形式

人類(lèi)知識(shí)結(jié)構(gòu)的更新已使藝術(shù)形式的變革日趨激烈，要掌握裝飾語(yǔ)言的時(shí)代感，不了解其發(fā)展的脈搏是不行的。裝飾是從新石器時(shí)代的彩陶開(kāi)始的。原始先民在勞動(dòng)過(guò)程中逐漸運(yùn)用了概括性和同一性技巧，在思維中便影響著審美趣味的形成，從而開(kāi)拓了裝飾藝術(shù)的前身。研究證明，這種裝飾決不是為了美觀，而是為了與生存相關(guān)的神圣目的?？梢?jiàn)裝飾從產(chǎn)生之日起就是人類(lèi)內(nèi)心世界的外化。

統(tǒng)治階級(jí)是以滿飾為美的，尤其在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克風(fēng)格以及中國(guó)封建社會(huì)后期的明清社會(huì)中，裝飾就是華麗的精雕細(xì)琢。渾然一體是當(dāng)時(shí)的追求，那時(shí)設(shè)計(jì)師的主要目標(biāo)就是取得環(huán)境與裝飾的統(tǒng)一。不僅是居室的裝飾與器物的雕鏤，甚至于力圖使裝飾滲透到每一個(gè)細(xì)小的部位。西斯廷教堂的金碧輝煌，紫禁城宮殿的雕廊畫(huà)柱，無(wú)不表明了統(tǒng)治者飾榮飾威的心態(tài)。而在民間，人們雖無(wú)法享受這樣精美的裝飾，另一種形態(tài)卻悄然而至，風(fēng)格純樸，特色鮮明的民間手工藝以其特有的對(duì)生活趣味的探索，對(duì)地域特色的把握，以及與功能的結(jié)合獲得了強(qiáng)大的生命力。

十八世紀(jì)中葉，人類(lèi)社會(huì)逐漸進(jìn)入工業(yè)時(shí)代。工業(yè)化大生產(chǎn)依靠科學(xué)技術(shù)，追求經(jīng)濟(jì)價(jià)值，促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)，也帶來(lái)了設(shè)計(jì)領(lǐng)域思想的轉(zhuǎn)變。鋼筋--混凝土建筑的拔地而起，商品的機(jī)器大生產(chǎn)帶來(lái)的單一化，更加速了這一轉(zhuǎn)變的進(jìn)程。二十世紀(jì)初，早期現(xiàn)代主義者所提倡的“時(shí)代精神”，為社會(huì)樹(shù)立了科學(xué)技術(shù)力量至上的信念。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域就是“機(jī)械美學(xué)”，機(jī)械美學(xué)無(wú)疑是一切設(shè)計(jì)靈感的來(lái)源?，F(xiàn)代主義提倡重視功能，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)服從功能。認(rèn)為建筑的美來(lái)自空間結(jié)構(gòu)的和理性而非表面的、虛假的裝飾。以往那種“建筑即裝飾，裝飾即建筑”的觀念開(kāi)始崩潰。全新的設(shè)計(jì)群體誕生了。這期間，米斯·凡得洛提提出“少即是多”，柯布西耶則直接指出“住宅是居住的機(jī)器”。漸漸地，辦公室變?yōu)楣ぷ鞯臋C(jī)器，醫(yī)院成了枯燥與恐懼的代名詞。但這種完全排除裝飾的功能至上的設(shè)計(jì)已演變?yōu)檫m合二十世紀(jì)中期經(jīng)濟(jì)技術(shù)實(shí)現(xiàn)的手段。

然而裝飾是人類(lèi)與生俱來(lái)的天性，人們認(rèn)為生活中的美來(lái)自于對(duì)生活的裝飾。純粹的功能主義不能給人們帶來(lái)一切，人們對(duì)現(xiàn)代主義早已開(kāi)始感到枯燥和厭倦，轉(zhuǎn)而追求功能和形式的多樣化。后現(xiàn)代主義建筑大師羅伯特·凡丘里宣稱(chēng)：“建筑就是裝飾起來(lái)的遮掩物”。同時(shí)“少即是厭惡”作為“少即是多”的反駁，標(biāo)志著根本性的轉(zhuǎn)變。六十年代中期在美國(guó)設(shè)計(jì)領(lǐng)域興起的“裝飾主義”作為后現(xiàn)代主義的一種潮流對(duì)世界頗具影響。他不僅贊嘆歷史裝飾風(fēng)格，而且在現(xiàn)代社會(huì)條件下肯定了人性的回歸。后現(xiàn)代主義對(duì)環(huán)境的設(shè)計(jì)趨向繁多，講求文脈，提倡多樣共存，追求人性的表達(dá)。大膽地運(yùn)用裝飾語(yǔ)言中的構(gòu)圖與色彩，設(shè)計(jì)中注重社會(huì)、環(huán)境、功能與人的協(xié)調(diào)關(guān)系。其真諦就是裝飾。從此，單調(diào)的白墻讓位于錯(cuò)綜復(fù)雜的色彩組合；有的空間被設(shè)計(jì)得像舞臺(tái)布景一樣具有戲劇性；造型獨(dú)特，情趣盎然的新式家具與形態(tài)各異的現(xiàn)代雕塑讓人浮想聯(lián)翩。所有這些無(wú)不充溢著后現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的魅力與前景。然而后現(xiàn)代主義所認(rèn)同的裝飾與文藝復(fù)興以來(lái)的觀念有所不同。在哥特式、巴洛克式和新古典主義時(shí)期風(fēng)格中，裝飾還是被裝飾結(jié)構(gòu)主體的加強(qiáng)與補(bǔ)充，是以從屬的面貌出現(xiàn)的。而后現(xiàn)代主義的裝飾弱化了這一主從關(guān)系，有時(shí)甚至喧賓奪主，裝飾越來(lái)越具有獨(dú)立性。

2 裝飾語(yǔ)言在建筑結(jié)構(gòu)，空間環(huán)境中的發(fā)揮

當(dāng)建筑師貝秉銘被邀請(qǐng)參加盧浮宮新入口的改造設(shè)計(jì)時(shí)，他并沒(méi)有立即拿出設(shè)計(jì)方案，而是利用三個(gè)月的時(shí)間進(jìn)行調(diào)查。為了方便，他搬到盧浮宮附近居住，每天清晨去盧浮宮周?chē)⒉?，午餐就在盧浮宮前的廣場(chǎng)上，下午又來(lái)觀察人流的變化。就這樣經(jīng)過(guò)對(duì)原有建筑全面細(xì)致的觀察，最終確立的方案轟動(dòng)巴黎，甚至受到密特朗總統(tǒng)的青睞。裝飾存在于建筑中，其在結(jié)構(gòu)上的合理性并不次于建筑結(jié)構(gòu)合理的重要性。因?yàn)檠b飾作品也是有結(jié)構(gòu)的，裝飾語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)對(duì)空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行視覺(jué)調(diào)解。對(duì)于比較狹窄的空間，壁畫(huà)整體結(jié)構(gòu)呈豎向在視覺(jué)上令人產(chǎn)生左右距離延伸感，使得整體環(huán)境的視覺(jué)感受力得到擴(kuò)張。通過(guò)壁畫(huà)畫(huà)面縱深感的追求，也是利用人的視錯(cuò)覺(jué)而擴(kuò)大空間尺度。美國(guó)壁畫(huà)家阿爾伯特·米切爾斯用精確的透視和逼真的描繪畫(huà)滿了一面墻，來(lái)表現(xiàn)美國(guó)建國(guó)一百周年慶典時(shí)的街景，既給人留下了對(duì)歷史深刻地回憶，又延續(xù)了建筑空間，令人過(guò)目不忘。因此，壁畫(huà)通過(guò)對(duì)空間結(jié)構(gòu)的調(diào)節(jié)，實(shí)現(xiàn)了裝飾語(yǔ)言與空間環(huán)境的表層構(gòu)成，既形成了一種融合關(guān)系。

對(duì)于直板僵硬的建筑框架，外形生動(dòng)，內(nèi)容豐富的壁畫(huà)可以突破其結(jié)構(gòu)的束縛，使人的神志得以調(diào)節(jié)。對(duì)于過(guò)分復(fù)雜而且零散的空間結(jié)構(gòu)，壁飾線條的規(guī)律性與色彩的平面性可以形成對(duì)空間格局的組織與整理作用。濟(jì)南銀座購(gòu)物中心的大廳由于受到商業(yè)活動(dòng)的制約，原來(lái)空間的整體性遭到破壞。而壁畫(huà)以其線條的秩序化和色彩的平面感使空間重新給人以整體感，而且增加了商業(yè)活動(dòng)的文化意蘊(yùn)。在色彩上，裝飾語(yǔ)言的調(diào)節(jié)與烘托作用更加明顯，由曲健雄、史璇設(shè)計(jì)的游泳館壁畫(huà)《海底世界》通過(guò)壁畫(huà)對(duì)冷色調(diào)的處理來(lái)達(dá)到對(duì)環(huán)境特質(zhì)的表達(dá)，增加人們身臨其境的感覺(jué)。從這個(gè)角度看，空間環(huán)境中的裝飾語(yǔ)言參與了空間環(huán)境的在創(chuàng)造，最終導(dǎo)致建筑空間的延伸。

環(huán)境的多樣性，給裝飾語(yǔ)言的表達(dá)提供了有機(jī)與隨機(jī)的可能。給裝飾藝術(shù)家提供了自由發(fā)揮的場(chǎng)所。美國(guó)紐約某廣場(chǎng)的休息區(qū)把所有的座椅都設(shè)計(jì)成S形和弧形排列的連椅，并且獨(dú)具匠心的穿插組合。人們無(wú)論從樓上看下來(lái)還是在它們其間靜坐，都能對(duì)它們強(qiáng)烈的視覺(jué)趣味性產(chǎn)生無(wú)限的遐想，它們的存在給周?chē)桨宓臉侨簬?lái)無(wú)限活力?？磥?lái)裝飾語(yǔ)言不僅對(duì)空間環(huán)境進(jìn)行裝飾和渲染，他已成為營(yíng)造空間的高手，給理性的建筑空間帶來(lái)感性的、豐富的語(yǔ)言。裝飾的語(yǔ)言與空間結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言共同建構(gòu)環(huán)境的過(guò)程在中國(guó)古代相應(yīng)的術(shù)語(yǔ)稱(chēng)為“營(yíng)造”，他們的關(guān)系必然走向更高層次。

3 裝飾語(yǔ)言的自身價(jià)值體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)心理和精神世界的表達(dá)

由于不同時(shí)期、場(chǎng)合、人群，以及歷史、人文、道德、宗教、民族習(xí)慣、生活方式等交織而成的社會(huì)因素的存在，對(duì)裝飾藝術(shù)提出巨大挑戰(zhàn)。裝飾語(yǔ)言只有與社會(huì)因素產(chǎn)生關(guān)系，才能真正顯示其獨(dú)特魅力。比如米開(kāi)朗基羅的西斯廷教堂天頂畫(huà)，中國(guó)敦煌莫高窟壁畫(huà)等是對(duì)宗教的宣揚(yáng)；墨西哥資產(chǎn)階級(jí)民主運(yùn)動(dòng)之后產(chǎn)生的以里維拉、西蓋洛斯為代表的藝術(shù)家創(chuàng)作了幾萬(wàn)平方米的壁畫(huà)，其濃烈的民族特性與深刻的藝術(shù)主題及強(qiáng)烈的視覺(jué)表達(dá)方式，三者濃縮為巨大的政治號(hào)召力。它們的目的和作用已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其所處的空間環(huán)境，而是傳達(dá)著一種思想和信念。北京機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《哪吒鬧?！肥峭ㄟ^(guò)對(duì)神話傳說(shuō)的形象描繪而實(shí)現(xiàn)對(duì)人文資源與民主精神的體現(xiàn)。如果僅僅為了滿足出入機(jī)場(chǎng)時(shí)人們緩解視覺(jué)疲勞的需要，那么這樣設(shè)計(jì)并不合適。

一件成功的使人難忘的作品，必在其美的外衣下團(tuán)裹著一個(gè)能對(duì)人產(chǎn)生巨大精神震動(dòng)的內(nèi)核。原藏于伊拉克博物館的古代亞述帝國(guó)時(shí)期浮雕作品《受傷的母獅》描寫(xiě)一頭母獅已身中數(shù)箭，是一種生命垂危之際的可悲形象。他的后腿已癱瘓?jiān)诘?，而前爪依然有力，掙扎著想讓全身都站起?lái)；他昂首怒吼，發(fā)出悲鳴，形象生動(dòng)，給人以強(qiáng)烈的悲壯感。作為一種宮廷裝飾性浮雕，它已經(jīng)超越了裝飾本身的含義，而是兩河流域人民不屈不撓斗爭(zhēng)精神的寫(xiě)照。成為古代亞述美術(shù)史中最值得珍視的現(xiàn)實(shí)主義杰作之一。漢代霍去病墓、天壇圓丘、敦煌壁畫(huà)、云岡石窟的問(wèn)世，其本意恐怕并不是為了滿足公眾的欣賞情趣，是歷史時(shí)光的沖刷使其本意漸泯，而精神、文化的震撼力卻因歷史的隔絕而更加強(qiáng)烈。

公共藝術(shù)不是個(gè)人藝術(shù)，它反映了一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族的文化和精神。在中國(guó)藝術(shù)史上，人們對(duì)人類(lèi)心靈深處本質(zhì)探求的發(fā)展從原始裝飾藝術(shù)對(duì)變化和統(tǒng)一、對(duì)比與調(diào)和、均衡與對(duì)稱(chēng)等規(guī)律的把握，到秦漢“古拙之中見(jiàn)深沉，飛動(dòng)之時(shí)見(jiàn)雄大”的風(fēng)格；從南北朝不求形美，而達(dá)意境，到隋唐的豪放與磅礴、渾宏與淳厚；從五代的嚴(yán)謹(jǐn)、宋的清秀細(xì)膩，到元的傳承傳統(tǒng)的裝飾之風(fēng)在工藝技巧上的日趨成熟；從明探求生活的物象的形象與品格，到清的典雅細(xì)致之風(fēng)?？梢?jiàn)中國(guó)歷來(lái)裝飾藝術(shù)的演進(jìn)與特點(diǎn)不僅是意識(shí)和實(shí)踐的提高，也是意向表現(xiàn)的升華，更是情與理的共融。當(dāng)這一切成為歷史，人們對(duì)裝飾語(yǔ)言深層意蘊(yùn)的發(fā)掘卻沒(méi)有停止。

現(xiàn)代壁畫(huà)道德指向的衰退、宗教傾向的中和、傳統(tǒng)束縛的淡化、空間構(gòu)成的弱化，使它與觀者所進(jìn)行的交流可以在一種沒(méi)有任何強(qiáng)制力的狀態(tài)下進(jìn)行?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)與生活越來(lái)越近，人們對(duì)情感的表達(dá)和宣泄的要求越來(lái)越強(qiáng)烈，作為一種人為景觀，它與生活的互動(dòng)關(guān)系體現(xiàn)在對(duì)心靈的表述上。德國(guó)斯圖加特國(guó)立藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生西蒙·丹澤爾設(shè)計(jì)了一種彎曲的人行道護(hù)欄，看上去好像剛受到車(chē)輛的撞擊。該作品看似荒誕，但給觀者的印象已不再是一些形象、符號(hào)的羅列或是一些虛幻的感受，而是全新的心理感受。因而被一家工廠成批生產(chǎn)并進(jìn)行裝置。

對(duì)于裝飾藝術(shù)，就其形象而言，如果離開(kāi)環(huán)境空間僅作為自身形與色而存在的裝飾美沒(méi)有意義；就其內(nèi)涵而言，作為公共藝術(shù)，它必然展現(xiàn)在公眾面前，這種交流與溝通使它體現(xiàn)審美價(jià)值和精神的尺度。離開(kāi)了對(duì)人性的關(guān)懷，它是冷漠的。

裝飾語(yǔ)言與人的精神活動(dòng)毫無(wú)阻隔地交融在一起，因此裝飾語(yǔ)言的自身價(jià)值得到肯定。人們對(duì)其意義的感受可以是直覺(jué)的，也可以是經(jīng)驗(yàn)性的；可以是聯(lián)想的，也可以是心理感受的。裝飾語(yǔ)言形式作為一種物化的藝術(shù)形態(tài)，鑄錠于特定的空間環(huán)境中，以無(wú)聲的語(yǔ)言與人們進(jìn)行這一場(chǎng)永恒的對(duì)話。

參考文獻(xiàn)

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