梅蘭芳的《無量壽佛圖》

羅　青

陳凱歌的電影《梅蘭芳》，雖然是前半部成功，后半部失敗，但比起李安《色·戒》的平面乏味、魏德圣《海角七號(hào)》的淺率套式，吳宇森《赤壁》的愚蠢臃腫，仍然算得上是一出有戲劇張力的佳作，可以一看。

電影前半部中，飾演青年梅蘭芳的余少群，因?yàn)榕c師傅“十三燕”的幾場競爭對手戲，曲折變化，高潮迭起，扮相精神四出，演技?xì)馄菉Z人，可謂大放異彩。相形之下，飾演中年梅蘭芳的黎明，雖然面貌神似，氣質(zhì)不凡，卻因劇情松散，缺乏張力，個(gè)性全無刻畫，動(dòng)作流于板重，致使整體表現(xiàn)，步步踏空，乏善可陳。

前半部戲成功的原因之一，在能夠舍棄少年梅蘭芳愛情婚姻的糾葛，專心細(xì)膩描繪演員梅蘭芳的心理成長，于戲劇藝術(shù)上有動(dòng)人的啟蒙，于自我個(gè)性上有深入的開發(fā)。而后半部戲失敗的原因，則在讓中年梅蘭芳與孟小冬，演出少年戀愛戲碼，沒能把重點(diǎn)放在探討他中年感情與友情如何矛盾掙扎，藝術(shù)與智慧如何更上層樓，志節(jié)與理想又如何鞏固提升，致使前后劇力，無法一貫，功虧一簣。

影片以對日抗戰(zhàn)勝利后，梅氏重登舞臺(tái)為結(jié)尾，手法斬絕，固然高明。然他以一代“名旦”的身分地位，忍痛“蓄須明志”，表達(dá)抗日決心，斷然放棄比生命還珍貴的舞臺(tái)，其心路歷程，必然百轉(zhuǎn)千回。電影中卻毫無交代，既無伏筆襯托，也無困惑猶疑，反而加入一些不相干的“粉絲槍擊”插曲，導(dǎo)致劇情頓然失去重心，人物流于拼湊支離：退出舞臺(tái)的敘事張力，一旦崩解銷融，無法建立；復(fù)出公演的盛大場景，便不再能夠感人入勝，引起共鳴。

事實(shí)上，一代奇才梅蘭芳(1894—1961)，不僅是舞臺(tái)表演藝術(shù)的奇葩，而且是生活藝術(shù)的大家。他一生好學(xué)勤學(xué)，轉(zhuǎn)益多師，才富藝精，見深聞廣，既善于吸收轉(zhuǎn)化，又勤于變化創(chuàng)新。他為人正派，潔身自好，擇友謹(jǐn)慎，行高識(shí)卓，名重國內(nèi)，世界推崇，最后終于達(dá)到處世智而能慧、藝術(shù)吐故納新的地步，求之百代藝壇，實(shí)不多見。

梅蘭芳分別于1919、1924和1956年三次訪問日本，1930年訪問美國，1935、1952年兩次訪問蘇聯(lián)，所會(huì)見的當(dāng)時(shí)世界級(jí)大師，包括美國哲學(xué)家杜威、德國戲劇家布萊希特、印度詩哲泰戈?duì)枴⑷毡靖栉杓看髱熓靥锟睆洝前丫﹦∷囆g(shù)成功向海外知識(shí)界傳播的第一人。其人其藝，在國內(nèi)外菊壇的地位，可謂無出其右者；在當(dāng)年的藝文界，也只有胡適之、林語堂、高劍父，以及后來的張大千，可以與之相頡頏。

如果陳凱歌能在下半部戲中，把三哥邱如白(齊如山)及赴美演出的戲份減少，以中年梅蘭芳的交游學(xué)習(xí)及智能成長歷程為主，以抗日戰(zhàn)爭前后為輔，心懷中國，放眼天下，那全戲當(dāng)然更是精彩可期。因?yàn)楦懊拦菀还?jié)，在梅蘭芳的真實(shí)人生中，可能十分重要，然在電影里，卻沒有戲劇上承先啟后的關(guān)鍵地位，精簡處理，一筆帶過可也。

梅蘭芳本名瀾，字畹華，祖籍江蘇泰州，出生于北京梨園世家。六歲人私塾讀書，九歲正式拜吳菱仙為師，研習(xí)青衣。十一歲在北京廣和樓戲館，首次登臺(tái)，扮演《長生殿·鵲橋密誓》中的織女。十四歲，他正式搭班“喜連成”，掛牌公演。1910年，梅蘭芳十七歲，與元配王明華結(jié)縭，在勤習(xí)曲藝之余，開始以蒔花養(yǎng)鴿自娛。以電影而言，養(yǎng)鴿一幕，象征意義最濃，如果能在戲中，加入新婚夫婦將鴿子從籠中釋放的場景，可以暗示青年梅蘭芳，在藝術(shù)與人生上，都掙脫了舊式梨園的陋習(xí)，飛向一個(gè)更廣闊更明凈的天空。

十九歲，梅蘭芳首度與當(dāng)時(shí)的大名角譚鑫培同臺(tái)演出《桑園寄子》；二十歲應(yīng)上海許少卿之邀，首次離京赴滬演出《穆柯寨》，也是他第一次唱大軸戲，表現(xiàn)精彩，名聲大振；同年，開始研究新腔并習(xí)昆曲。在上海時(shí)，他的曲藝令海上金石派大師吳昌碩為之傾倒，不但贈(zèng)畫贈(zèng)印，而且對其人品，贊不絕口，開啟了他日后學(xué)畫的因緣。

二十一歲，在慶豐堂與王蕙芳同拜陳德霖為師；同年，又先后從喬蕙蘭、李壽山、陳嘉梁等大家習(xí)昆曲；從路三寶、王瑤卿等名師學(xué)戲；并在“翊文社”初試創(chuàng)編時(shí)裝新戲《孽海波瀾》，時(shí)間是民國三年(1914)，比1917年胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，提倡白話文運(yùn)動(dòng)的時(shí)間，要早上三年。

1915年，梅蘭芳二十二歲，除了不斷推出創(chuàng)編時(shí)裝新戲《宦海潮》《鄧霞姑》之外，還創(chuàng)編古裝新戲《嫦娥奔月》，并首次在京劇舞臺(tái)上使用追光，一新觀眾耳目。出現(xiàn)在陳凱歌電影中的創(chuàng)編新戲《黛玉葬花》與《一縷麻》，則是1916年的事了。由于梅蘭芳無比豐沛的創(chuàng)造力，不但發(fā)展提升了京劇旦角的演唱藝術(shù)，同時(shí)又以獨(dú)特的風(fēng)格，自成體系，開“梅派”之目，成就一代大家的風(fēng)范。

1927年，梅蘭芳三十四歲時(shí)，被評為京劇“四大名旦”(其他三人為荀慧生、程硯秋、尚小云)之首，承前啟后，繼往開來，不但讓京劇在國內(nèi)成了現(xiàn)代戲曲的主流，同時(shí)在國際上，也成為中華表演藝術(shù)的典范，與德國布萊希特的“史詩劇場”、俄國斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)劇場”，鼎足而立，被推崇為世界三大主要表演體系之一。

梅蘭芳遍習(xí)古代劇種精華后，能夠?qū)崟r(shí)而勇敢地面對當(dāng)代，古裝時(shí)裝并行，文言白話并進(jìn)，在藝術(shù)方法與態(tài)度上，同時(shí)翻新又創(chuàng)新，于“以西潤中”之際，還要“化古為今”“以今釋古”，并與外國戲劇對話，為中國現(xiàn)代藝文的創(chuàng)作，指出了明確的方向，樹立了良好的榜樣?，F(xiàn)在看去，后來的新文學(xué)與新繪畫運(yùn)動(dòng)中的成功之作，都沒有超出梅蘭芳所開拓的范圍，實(shí)在令人佩服。這一點(diǎn)，近百年來研究現(xiàn)代藝文創(chuàng)作發(fā)展的學(xué)者與評論家，在探討理論派別與實(shí)際成果時(shí)，都忽略了，值得特別拈出。

當(dāng)時(shí)唯一能與梅氏比肩的藝術(shù)家，只有1908年自日本游學(xué)回國的高劍父(1879－1951)，他不但主持廣東同盟會(huì)，在廣州起義中任聯(lián)軍總司令，還在i912年，發(fā)行《真相畫報(bào)》，1921年與陳樹人、高奇峰倡辦廣東省“第一次美術(shù)展覽”，推動(dòng)“新國畫運(yùn)動(dòng)”；1923年，創(chuàng)辦“春睡畫院”，開啟“嶺南畫派”，為中國墨彩畫，拓展出一條面對現(xiàn)實(shí)的新路，影響深遠(yuǎn)。

除了京劇外，墨彩畫亦是展現(xiàn)梅蘭芳縱橫才氣的重要藝術(shù)形式。舊時(shí)梨園藝人，學(xué)歷普遍不高，一旦成名，多半加倍努力于詩文書畫，自修自勵(lì)，自我提升。梅蘭芳也不例外，他勤于丹青，人物、花卉、山水，無所不習(xí)，是博而能約的好手。菊壇“四大名旦”中，演藝、畫藝都以梅蘭芳為最突出。

比高劍父小十五歲的梅蘭芳，在二十二歲時(shí)，就已深深懂得先要“觸類旁通”，方能“融會(huì)貫通”的道理。所謂“引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣”(《易·系辭上》)。于是他除了養(yǎng)鴿、蒔花外，開始勤習(xí)詩文書畫，由吳昌碩推薦，羅癭公介紹，拜北京名花鳥畫家王夢白(1888-1934)為師，并與當(dāng)代文人畫大師陳師曾(1876－1923)、創(chuàng)新派大師

齊白石(1863－1957)、復(fù)古派大師金拱北(1877－1926)、詩書畫印大師姚茫父(1876—1930)、名畫家陳半丁(1876—1970)等淪交，建立亦師亦友的情誼，時(shí)常請益，多方切磋；同時(shí)他又與大收藏家朱翼庵訂交，得緣博覽泛觀書畫碑帖真跡和古代文物重器，受教良多。此后他與國內(nèi)名家如胡適等，以及許多國際王公名家名流，都有深淺不一的交往，晤面請益，氣度更加恢弘，志節(jié)益發(fā)堅(jiān)毅。

上述諸人，無一不是一代英才，曠世奇人。陳、齊、金、王、姚，畫名文名，傳布天下，自不待言。就是一般人不太熟悉的朱翼庵先生，也是王吐襄推崇備至近現(xiàn)代學(xué)養(yǎng)俱豐的四大收藏家之一。王先生在《自珍集：儷松居長物志》一書中寫道：“近現(xiàn)代允稱收藏家者，如朱翼庵先生之于碑帖，朱桂辛先生之于絲繡，張伯駒先生之于書畫，周叔駛先生之于古籍，學(xué)識(shí)之外，更雄于資財(cái)”。我們看看朱氏的身家，便可知道他的來頭著實(shí)不小。他名文鈞，浙江蕭山人，宋代理學(xué)家朱熹的第24代世孫，是近代著名的碑帖收藏大家，精于書畫鑒定，著有《歐齋石墨題跋》。1902年，他為清廷派出的第一批公費(fèi)留學(xué)生，入英國牛津大學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)，畢業(yè)歸國后出任財(cái)政部鹽務(wù)署署長。故宮成立時(shí)，聘他為專門委員，負(fù)責(zé)鑒定古代書畫碑帖?，F(xiàn)藏北京故宮有名的《宋拓爭座位帖》，就是朱氏后人捐贈(zèng)的。

梅氏所認(rèn)識(shí)的這些藝術(shù)界的高朋逸友，特立之言、獨(dú)行之事、杰出之作甚夥，言談之間，更是咳唾珠玉，能夠發(fā)人深省的美術(shù)逸聞軼事，多得不勝枚舉。編劇如能在“邱如白”這個(gè)角色之外，擇要穿插上述諸人的趣事，再配合梅氏抗戰(zhàn)前訪日的經(jīng)驗(yàn)的對照，定能加強(qiáng)他“蓄須明志”的內(nèi)在精神建設(shè)與外在悲壯情懷。

梅蘭芳的畫室名“綴玉軒”，他曾自述繪畫經(jīng)驗(yàn)道：“從這些畫里，我感覺到色彩的調(diào)和，布局的完美，于戲劇藝術(shù)有息息相通的地方。因?yàn)橹袊鴳騽≡诜b、道具、化裝、表演上綜合起來，可以說是一幅活動(dòng)的墨彩畫。我很想從繪畫中，吸取一些對戲劇有幫助的養(yǎng)料，對繪畫越來越發(fā)生興趣了?？臻e時(shí)候，就把家里存著的一些畫稿、畫譜尋出來(祖父和父親都能畫幾筆，所以有這些東西)，不時(shí)加以臨摹。但我對用墨調(diào)色以及布局章法等，并沒獲得門徑，只是隨筆涂抹而已”。以戲劇的觀點(diǎn)習(xí)畫，心存“觸類旁通”之意，梅蘭芳處處比較戲道與畫法，相互借鑒，如此人手既高，獲益必深，非泛泛習(xí)畫自娛者可比。

墨彩畫中，以“山水”最難，因此初學(xué)者多半先從“花卉”入手。梅蘭芳的老師王云，字夢白，江西景城人，在當(dāng)時(shí)是名震北京的花鳥宗師。他年輕時(shí)在上海錢莊做學(xué)徒，嗜畫不輟，從王秋言、朱夢廬、任伯年一路人手，筆法構(gòu)圖不俗，能夠別出新裁，遂受到吳昌碩的賞識(shí)與指授。他到北京后，又被陳師曾(衡恪)欣賞，大力揄揚(yáng)，破格推薦三十出頭的他，為北京藝術(shù)專科學(xué)校中國畫系主任，并建議他在畫法上，應(yīng)從“揚(yáng)州八怪”中的華(品/山)與李鮮二家人手，上追明人。王氏畫風(fēng)因此為之一變，畫藝大進(jìn)，成為京師第一花鳥名家，聲價(jià)遠(yuǎn)在已經(jīng)近五旬的齊白石之上。

夢白于畫，勤觀察，重寫生，常去動(dòng)物園細(xì)品動(dòng)物百態(tài)，并注意研究動(dòng)物電影，毫發(fā)入微，人不能及。尤其在畫動(dòng)物時(shí)，他主張先審視后默寫，方能神理兼得。他細(xì)查物象時(shí)，只開一目，睇視良久，了然于胸后，回到畫室，背對物象，一揮而就，生猛之氣，躍然紙上。他體格魁偉，長須披拂，人稱“王髯”，惟個(gè)性孤傲，負(fù)才使氣，憤時(shí)疾俗，尤不阿權(quán)貴，不從時(shí)流，時(shí)有諷世之作。北京舉辦花陰畫展，邀他參展，結(jié)果他送去《墨豬》一幅，令人啼笑皆非。

于畫道之外，王夢白又擅書法詩詞，題畫常有佳旬，有感而發(fā)，語多幽憤。梅蘭芳回憶道：“夢白先生畫，取法新羅山人(華(品/山))，筆下生動(dòng)，機(jī)趣百出，最有天籟。他每星期一、三、五來教，我在學(xué)戲之外，又添了這門業(yè)余功課。先生的教法是當(dāng)面畫給我看，叫我注意下筆的方法和如何使用腕力，畫好一張就拿圓釘按在墻上，讓我對臨，他再從旁指點(diǎn)。他認(rèn)為：學(xué)畫要留心揣摩別人作畫，如何布局、下筆、用墨、調(diào)色，日子一長，對自己作畫就會(huì)有幫助。夢白先生……指的雖是繪畫，但對戲曲演員來講，也很有啟發(fā)。我們演員，既從勤學(xué)苦練中鍛煉自己，又常常通過相互觀摩，從別人的表演中，觀察、借鑒，看別人如何在舞臺(tái)上刻畫人物”。

現(xiàn)在，我們在市面上最常看到的，便是梅蘭芳用王夢白筆法畫的花卉，而且以扇子居多。因?yàn)樯茸硬坏钱?dāng)時(shí)重要社交禮品，同時(shí)也是舞臺(tái)上的重要道具。1916年，二十三歲的梅蘭芳，在上海首演《千金一笑》，快登臺(tái)時(shí)，才突然想起戲里最重要的道具——扇子，還沒備好。于是匆忙翻箱倒柜，找出空白成扇一把，在上面畫了牡丹一朵，算是勉強(qiáng)湊付，順利完成晴雯撕扇的演出，戲一結(jié)束，劇團(tuán)秘書許伯明趁亂把撕壞的扇子撿起，拆下扇面，裱成卷軸，加上題詠，出示友朋，人爭寶之，傳為佳話。有一次，梅蘭芳的琴師徐蘭沅贈(zèng)給老臺(tái)一把畫扇，細(xì)看裱工，有補(bǔ)過的痕跡，當(dāng)是許伯明在舞臺(tái)上所撿回者。

畫藝日益精進(jìn)之后，梅蘭芳勤奮丹青不輟，連間隔前后臺(tái)的幕布“守舊”，也要親自繪制喜鵲孔雀圖樣，再雇工放大刺繡完成，以備登臺(tái)懸掛。梅蘭芳在抗日停演期間，除了變賣家產(chǎn)之外，鬻畫更成了他重要經(jīng)濟(jì)來源之一。至于繪畫的題材，以仕女，花卉為主，在上海舉辦個(gè)展，梅黨梅迷爭相購藏，如《紈扇仕女圖》《雙紅豆圖》《天女散花圖》，都是他最受歡迎的題材。

梅氏習(xí)畫時(shí)期，認(rèn)識(shí)了許多名家，相互往還，受益良多，其中最重要的，就是陳師曾。由于陳師曾的提攜，梅蘭芳得以認(rèn)識(shí)許多杰出名家，見識(shí)提高不少。有如當(dāng)時(shí)在北京的陳師曾，旅居法國的美國女作家史坦因女士(Gertrude Stien，1874—1946)。1910年代的巴黎，受到史坦因鼓勵(lì)資助的藝術(shù)家作家有馬蒂斯、畢加索、海明威等，后來都名震世界。無獨(dú)有偶，約略同時(shí)，齊白石也在陳師曾的鼓勵(lì)、推崇與建議之下，從1920年到1929年，“十載關(guān)門”，苦心孤詣，開發(fā)出“紅花墨葉”一派，后來居上，取代王夢白，成為一代大師。

梅蘭芳三十歲生日時(shí)，幾位老師在綴玉軒合作繪畫，以為賀禮。由凌植支開筆，畫枇杷一樹，占去大半畫幅，姚茫父只能在枇杷樹下補(bǔ)薔薇、櫻桃，陳師曾在其后添上山石、竹子，此刻畫面已滿，無處可畫。王夢白靈機(jī)一動(dòng)，在陳師曾的山石上，添加了一只鳴叫的八哥，為畫面補(bǔ)上了聲色動(dòng)感。最后輪到了齊白石時(shí)，全畫基本已經(jīng)完成，再無添補(bǔ)空間。白石老人，面對畫紙，細(xì)想了一下，在張嘴八哥上方，畫了一只小蜜蜂，使八哥蜜蜂之間，產(chǎn)生了戲劇性的互動(dòng)，真是點(diǎn)睛妙筆，傳神之至，全畫也頓然為之立體了起來，贏得滿堂喝彩。后來梅蘭芳回憶道：“白石先生雖

然只畫了一只小小的蜜蜂，卻對我研究舞臺(tái)畫面的對稱，很有參考價(jià)值”。觸類而能旁通如此，足見梅氏“悟性”之高，一啟便發(fā)，一點(diǎn)就化，他人焉能及此。

梅蘭芳的人物畫，先從陳師曾入手，后又加入姚茫父的畫法，遠(yuǎn)接金冬心，近參齊白石，尤以仕女、佛像、達(dá)摩最拿手，凡有所作，皆古樸沉靜，神形兼?zhèn)?，毫無煙火俗氣。他自己常戲言是“冬心先生再傳”，可見他于繪畫一道，立意取法高古，不入軟媚一派。

關(guān)于梅蘭芳畫古佛羅漢，流傳著一則有趣的故事：一日下午，梅氏在家，對臨自藏明代畫佛名家丁南羽(云鵬)的《羅漢圖》，剛畫完倚松坐石的羅漢，陳師曾便帶領(lǐng)羅癭公、姚茫父、金拱北等名畫家來訪。金拱北看了新畫的羅漢，故意苛評道：“我要挑一個(gè)眼，這張畫上的羅漢應(yīng)該穿草鞋”。梅蘭芳謙虛惶恐答道：“您挑得對，但是羅漢已經(jīng)畫成，無法修改了，那可怎么辦?”金拱北哈哈一笑說道：“我來替你補(bǔ)上草鞋”。只見他拿起筆來，在羅漢身后添了一根禪杖，在其上掛了一雙草鞋，旁邊還補(bǔ)掛了一束經(jīng)卷。于是眾人都喝采，說補(bǔ)得好，拱北先生于是得意的在畫上寫下了兩行跋語：

畹華畫佛，忘卻草鞋，余為補(bǔ)之，并添經(jīng)杖，免得方外諸公饒舌。

后來陳師曾也在畫上題了一首四言詩，加深畫意以助興：

掛卻草鞋，游行自在；

不聽箏琶，但聽松籟；

朽者說偈，諸君莫怪。

姚茫父隨后補(bǔ)了一首頗有禪機(jī)的五言絕句，啟發(fā)觀者云：

芒鞋何處去，踏破只尋常；

此心如此腳，本來兩光光。

上述故事，為一則絕佳藝文掌故，知者甚眾。但梅蘭芳的古佛羅漢圖，卻是難得一見，蹤影杳然。我曾刻意搜求多年，運(yùn)氣不佳，毫無所獲，不禁為之納悶不已。一日下午，在臺(tái)北一家古肆門后，瞥見掛了一張梅蘭芳的梅花，于是急忙湊上前去，仔細(xì)審視，不料卻發(fā)現(xiàn)，此畫后面，還掛著一張畫，用手掀開一看，居然是梅蘭芳畫的《無量壽佛圖》，而且是屬于金冬心、羅兩峰一路的，十分精彩。我且按下心頭狂喜，閑閑走向店主，散散談了天氣，淡淡問了價(jià)錢后，覺得還算合適，精神為之一振，雙眼微微發(fā)亮，便沉著的請主人痛快割愛了。

《無量壽佛圖》是梅蘭芳三十六歲時(shí)的作品，畫無量壽佛一尊，著大紅袍，跌坐于石壁流泉之間，皮膚黝黑，禿頂披發(fā)，腮胡滿臉，雙目圓睜，做印度羅漢尊者像。人物衣紋細(xì)勁簡潔，山石樹竹筆法剛健，泉石苔點(diǎn)濃淡得宜，全畫構(gòu)圖虛實(shí)有度，顯示他過去所學(xué)的名家筆法，已能融會(huì)貫通，畫法已有自家風(fēng)貌，十分難得。畫上款識(shí)十分簡單，只有“楠風(fēng)先生清供，己巳九秋，萬善弟子梅蘭芳敬繪”。下鈐朱文印“老梅”一方。畫精題簡，當(dāng)是應(yīng)梅黨梅迷索畫之請，專心繪制，非一般泛泛應(yīng)酬急就之作。

梅蘭芳的書法，以行、楷為主，不走趙孟、董其昌的路子，上追唐人，融褚遂良與柳公權(quán)入一爐，中鋒行筆，秀美清勁，字型瘦長，風(fēng)格利落，十分精神，一似其人。論者謂梅書有如他在舞臺(tái)上的表演，亭亭玉立，一身是戲，無聲不歌，無動(dòng)不舞，含蓄灑脫，意境淡雅，可謂妙喻。

我們從他的《無量壽佛圖》還可以看出，梅蘭芳的畫藝與他的演藝一樣，博收眾采，不但吸取今人的營養(yǎng)，同時(shí)還受到了家中所藏古畫的影響，構(gòu)圖有開合清爽大方的古氣，毫無瑣碎拼湊草率的時(shí)病。畫家習(xí)畫，除了向時(shí)人討教之外，還應(yīng)該通過收藏，拜古人為師，方能擴(kuò)展器量，放遠(yuǎn)眼界。梅蘭芳自云：“我好結(jié)交、善看書、愛繪畫及收集文物的習(xí)性，也可說是祖?zhèn)鹘o我的天資”。他的收藏始于戲畫，藏品中最豐富、最有藝術(shù)價(jià)值的亦屬戲畫。其中，以存留至今的晚清沈容圃所繪《同光十三絕》，為戲劇圖像史上的重要史料。

近年來大陸拍賣市場興起，梅蘭芳的畫作，往往能夠拍出天價(jià)，像他在1947年創(chuàng)作的《松壽圖》立軸，因?yàn)轭}材十分特殊，又經(jīng)由張伯駒等名家收藏題詠，預(yù)估價(jià)不過四五萬人民幣，成交價(jià)則高達(dá)八九倍多，令人咋舌。像他這樣的藝人，生前演藝受到舉世推崇，死后畫藝受到眾人追捧，求之古今中外，實(shí)不多見。

梅蘭芳出在北京前門外李鐵拐斜街梨園世家舊居，從那條窄窄的斜街，開始了他福大量大的戲畫人生。而他生前居住過的幾個(gè)地址，倒是挺能反映他的一生。十四歲，他從百順胡同移居蘆草園，反映了早期學(xué)戲的順利與蒔花的心性。十五歲，母親病逝后，他移居鞭子巷頭條，對應(yīng)了艱難的舞臺(tái)開拓過程。二十歲，自上海演出歸來后，名聲大噪，全家移居北京鞭子巷三條，開始了不斷自我鞭策的藝術(shù)生涯，名聲日隆。

三十一歲時(shí)，梅蘭芳移居北京東城無量大人胡同，新居有七個(gè)打通的院落，其間修建有荷花池、長廊、假山花園等，還有一座西洋二層樓房，是京城文人聚會(huì)的場所。他的《無量壽佛圖》一畫，當(dāng)是在此完成的。在那里，他好整以暇，廣會(huì)世界各國名人，如印度詩哲泰戈?duì)?，瑞典王?chǔ)夫婦(后來成為古斯塔夫六世)、美國前總統(tǒng)威爾遜夫人、日本著名歌舞伎藝術(shù)家守田勘彌和著名畫家渡邊、美國好萊塢影帝范朋克，意大利女歌唱家嘉利古契等，正可謂胸懷中國，放眼世界。據(jù)說泰戈?duì)柺种匾暣舜螘?huì)面，特別帶了一把圓形絹面紈扇為禮，用毛筆書孟加拉國文短詩一首于其上，并自譯成英文。一起陪同訪問的詩人林長民(林徽音之父)，當(dāng)即將這首詩譯成古漢語騷體詩，一并寫在紈扇上，系以短跋，記其始末。

無量大人胡同，在北京東城建國門地區(qū)，是東單北大街路東從南往北數(shù)的第七條胡同，明代稱為“吳良大人胡同”，清代因?yàn)楦浇袀€(gè)無量庵，以訛傳訛，便被叫成了“無量大人胡同”，1949年以后，胡同改名，成了“紅星胡同”。