千帆競(jìng)秀

姚　耘

新中國誕生：

中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的新紀(jì)元

新中國成立后，中國畫傳統(tǒng)與西化之爭(zhēng)，并未因此而停止。齊白石留在了北京，張大千遠(yuǎn)赴印度，經(jīng)巴西，定居美國，晚年遷往臺(tái)灣。張大千留給內(nèi)地國人的印象主要是充滿傳統(tǒng)氣息的各式仿作和一個(gè)跑到臺(tái)灣的畫家的背影。他眾多的學(xué)生和子女在畫壇建樹甚微，晚年所創(chuàng)“潑彩”之法，雖有天成之譽(yù)，喝彩者寥寥。其作品真正進(jìn)入內(nèi)地，讓更多國人一睹風(fēng)采，還是拜文物藝術(shù)品拍賣熱所賜，而在大量回流品中已贗品頻現(xiàn)。

張大千繪畫思想和藝術(shù)在1949年后對(duì)內(nèi)地的畫界影響甚微。獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷者，非徐悲鴻莫屬。惜徐氏英年早逝，然而，其繪畫思想、中西合璧的繪畫技法，其所創(chuàng)辦的繪畫教育體系和管理架構(gòu)，以及遍及天下的桃李，在中國畫壇有著舉足輕重的影響。

徐氏“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的理論，在爭(zhēng)議中提出，在懷疑中發(fā)展，在完善中壯大。素描成為美術(shù)院校的必修課，任何班系，必學(xué)素描，并引入了前蘇聯(lián)美術(shù)院校中嚴(yán)格的素描畫法教學(xué)，直到20世紀(jì)80年代恢復(fù)高考后，美院國畫系招生時(shí)在素描、色彩外才加考白描，而此時(shí)的考生，知白描為何物者屈指可數(shù)，能畫白描者更是鳳毛麟角。這種揚(yáng)西抑中的教育方法，在某種意義上消解了傳統(tǒng)美術(shù)繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。傳統(tǒng)繪畫中許多畫種面臨著消失或已經(jīng)消失，山水畫中的工筆山水已很少有人能畫，真正意義上的金碧山水、青綠山水后繼無人，界畫早不見了蹤影，工筆花鳥的整體水平和個(gè)體功力不及古人，改良的工筆人物畫和花鳥畫更趨世俗化。

徐悲鴻倡導(dǎo)的以素描為基礎(chǔ)的中西結(jié)合的繪畫得到了發(fā)展。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)畫壇的發(fā)展方向起著決定勝的指導(dǎo)作用，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”“古為今用，洋為中用”成為繪畫藝術(shù)的發(fā)展方針，強(qiáng)大的政治影響令許多成名畫家改變了畫風(fēng)。這個(gè)時(shí)期的中國繪畫只是將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)機(jī)械地糅合在一起，如畫上了許多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的圖景，以示反映生活的深入。

山水畫家開始注重寫生與筆墨的結(jié)合。江蘇畫家傅抱石組織的“寫生萬里行”，北京畫家李可染、張仃、羅銘倡導(dǎo)的“對(duì)景寫生”，均對(duì)畫壇產(chǎn)生了影響，傅抱石、亞明、宋文治、魏紫熙、錢松巖為主體形成了“新金陵畫派”。他們或在傳統(tǒng)筆墨中加上寫生構(gòu)圖，或在作品中直接加上新生事物，像傅抱石畫的毛主席詩意和南京長江大橋，錢松巖等人畫的革命圣地，宋文治畫中的輪船等等，這些嘗試有益，惜多趨于形式。

李可染則嘗試用西方繪畫技法融入傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之中。從五六十年代的山水寫生到80年代的山水創(chuàng)作，可以清晰地看出李氏在追求西方繪畫光作用下物象變化的表現(xiàn)形式，并影響了部分畫家，形成了獨(dú)特的“李家山水”。李可染并不完美的山水在同時(shí)代的山水畫家中，藝術(shù)成就是突出的。

這個(gè)時(shí)期，提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的石魯、趙望云和方濟(jì)眾逐漸形成了描繪西北風(fēng)情的“長安畫派”，與“新金陵畫派”“李家山水”一起，成為畫壇革新畫派的主流。

“嶺南畫派”后起之秀關(guān)山月、黎雄才、趙少昂也是這個(gè)時(shí)期山水畫家中的佼佼者。

由于強(qiáng)調(diào)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，人物畫得到空前發(fā)展，并將西方繪畫的素描技法引入人物畫創(chuàng)作，形成了獨(dú)特風(fēng)格。除以創(chuàng)作《流民圖》聞名于世的蔣兆和外，葉淺予、程十發(fā)、劉旦宅、姚有信、黃胄、劉文西、楊之光等人，成為此際人物畫壇的中堅(jiān)力量。他(她)們畫重大歷史政治題材、畫領(lǐng)袖人物、畫英雄人物、畫工農(nóng)兵學(xué)商，甚至參與少兒讀物連環(huán)畫的創(chuàng)作。

花鳥畫仍唯齊白石馬首是瞻，李苦禪、朱屺瞻、唐云、王個(gè)杉、錢瘦鐵、王雪濤、郭味蕖、盧光照、許麟廬等人筆下也出現(xiàn)了生活中常見的動(dòng)植物題材。飽含政治寓意的題材紛紛入畫，像“猶有花枝俏”的梅花、報(bào)春的迎春花、戰(zhàn)地黃花、“顆顆紅心向太陽”的向日葵以及象征農(nóng)作物中豐收景象的糧棉、蔬果等等。

繪畫藝術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了繪畫人才的培養(yǎng)。在1949年以前的北平藝專、國立藝?；A(chǔ)上，政府創(chuàng)建了中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院和浙江美術(shù)學(xué)院等專業(yè)美術(shù)院校，組建了各級(jí)美協(xié)及北京畫院、上海中國畫院和南京畫院等?！拔母铩焙?，又成立了中國畫研究院等美術(shù)教育研究機(jī)構(gòu)，北京榮寶齋和上海朵云軒成了中國南北兩個(gè)專門出售繪畫作品的著名畫店。

這是中國繪畫史上最獨(dú)特的時(shí)期，是接受外來藝術(shù)影響和深入生活最深、最廣的時(shí)期。有些變革帶有半強(qiáng)迫和半自發(fā)的性質(zhì)，但轟轟烈烈的變革主流推動(dòng)了畫壇發(fā)展。對(duì)這個(gè)時(shí)期的評(píng)價(jià)與爭(zhēng)議一直延續(xù)到今天，政治影響自不必說，對(duì)中國繪畫藝術(shù)影響亦是巨大而深遠(yuǎn)的。

這一時(shí)期官方意識(shí)的偏重，弱化了對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的傳承，促進(jìn)了西方繪畫藝術(shù)在中國的發(fā)展，使中國繪畫藝術(shù)走上了一條充滿荊棘但前景光明的中西交融之路。傳統(tǒng)藝術(shù)之花逐漸萎縮了，失去了千年繪畫藝術(shù)的光澤。這既是歷史發(fā)展的必然，也是社會(huì)和公眾思想意識(shí)需求變化的必然。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”應(yīng)是中國繪畫藝術(shù)永遠(yuǎn)的前進(jìn)方向和追求目標(biāo)。

躁動(dòng)中的創(chuàng)新：

中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的未來

中國繪畫藝術(shù)必須變革。變往何方?革除什么?眾說紛紜，莫衷一是?；仡櫄v史可以看出大致的脈絡(luò)。

主張堅(jiān)守傳統(tǒng)的日漸式微。社會(huì)的變更，儒學(xué)的沒落，使他們既失去了社會(huì)民眾的支持，又因自身筆下功夫不濟(jì)，不用說發(fā)展，連繼承都有心無力。值得注意的是，一些人假傳統(tǒng)外衣，行圖利之便，玩起了理論游戲和筆墨形式，揀起了所謂“文人畫”的垃圾。更有一些畫界中的“投機(jī)派”，視書畫市場(chǎng)價(jià)格變化及收藏界好惡而變幻著自己的標(biāo)簽。宋元時(shí)期中國繪畫的輝煌成就，只能是讓我們仰慕的歷史了，已不可能再現(xiàn)。

主張全面否定中國傳統(tǒng)繪畫，用西方繪畫體系來代替的觀點(diǎn)自出現(xiàn)后不久，即向中西兩種藝術(shù)結(jié)合的方向轉(zhuǎn)變。隨著國力的強(qiáng)盛和發(fā)展，公眾從清末以來彷徨的陰影中走了出來，民族自豪感增強(qiáng)。不斷發(fā)展完善的文化底蘊(yùn)，已經(jīng)使我們具備了自我取合完善之功。

另有力推中西兩法并行、互相承認(rèn)、互不否定的主張，在經(jīng)過多年的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐和市場(chǎng)檢驗(yàn)后，已與全面西化論衍生出的中西結(jié)合論合流，發(fā)展了中西繪畫藝術(shù)相互借鑒、相互融合的新理論。

在各種理論的沖撞交融中，中國繪畫藝術(shù)在實(shí)踐中不斷摸索和完善著自身的表現(xiàn)形式。清初，比較完整地把西洋繪畫藝術(shù)傳入中國的是意大利傳教士郎世寧，他曾給當(dāng)時(shí)畫壇帶來了新意。但從其存世作品上看，與其說是郎世寧用西方繪畫藝術(shù)影響了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，倒不如說是在清朝統(tǒng)治階級(jí)思想意識(shí)的主導(dǎo)下，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)影響了郎世寧的西方繪畫藝術(shù)，使之變成了一種中化的西畫。郎世寧的早期繪畫著重體現(xiàn)物象在光作用下的表現(xiàn)，隨著時(shí)間

的推移，畫中逐漸出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫用筆的線條，到后期則把光、包反映與線條、墨染結(jié)合于一起，形成一種新型的中國繪畫。當(dāng)然，郎氏將中西兩種繪畫藝術(shù)結(jié)合得還比較生硬簡單，用筆、線條和墨染的變化較少，更沒有通過線條和染墨之輕重、粗細(xì)、頓拌、提按等變化所表現(xiàn)出來的情感，只是機(jī)械地結(jié)合在了一起。

郎氏繪畫對(duì)當(dāng)時(shí)及其后畫壇產(chǎn)生的影響不大。這說明其繪畫藝術(shù)在當(dāng)時(shí)并不被主流思想所認(rèn)可，況且學(xué)習(xí)郎氏還需要很高的西畫功底和解剖學(xué)知識(shí)。主客觀原因使西方繪畫藝術(shù)初次傳人中國便成了令人瞻仰的標(biāo)本。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，西方繪畫豈術(shù)又一次傳人。今天我們還能看到一些水平不高的商品油畫，就是當(dāng)時(shí)的職業(yè)畫家所作，從中可以窺見西方繪畫藝術(shù)傳人中國后的演化脈絡(luò)。

清初著名畫家吳歷，曾學(xué)過西方繪畫技法。從存世作品中，可以明顯看出吳氏繪畫雖仍用中國傳統(tǒng)繪畫筆墨勾皴染點(diǎn)，只在畫面構(gòu)圖和設(shè)色方面受了西方繪畫的影響。

任伯年是一個(gè)集花鳥、人物、山水于一身的全才畫家，他有意識(shí)地把西方水彩繪畫中撞水、撞粉之法融入國畫創(chuàng)作里，不僅形成了新的風(fēng)格，還直接影響了后代畫家對(duì)西方繪畫技法的攝入。

徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父等人赴海外留學(xué)，接觸到了大量的國外繪畫藝術(shù)的理論和作品，開始倡導(dǎo)反思與變革，催生了繪畫史上西學(xué)東漸的春天，中國近現(xiàn)代繪畫自此進(jìn)入了多元躁動(dòng)的時(shí)期。

從上世紀(jì)二三十年代受法國、日本等外國繪畫藝術(shù)的影響所產(chǎn)生的初期改良性變革，到1949年后受蘇聯(lián)繪畫藝術(shù)影響產(chǎn)生的中期交融性變革，再到80年代后主動(dòng)探索學(xué)習(xí)歐美繪畫藝術(shù)的藝術(shù)革命，短短80年里，中國繪畫藝術(shù)跨越了千年束縛，打破了元代以后畫壇尊古的陳規(guī)陋習(xí)，煥發(fā)出五彩繽紛的光輝。

中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程中，有兩宋和近現(xiàn)代兩個(gè)藝術(shù)高峰。千年前的兩宋時(shí)期，第一次將中國古代繪畫藝術(shù)從符號(hào)圖案化的抽象性藝術(shù)，向?qū)懮盎木呦笮运囆g(shù)的轉(zhuǎn)變奠定了系統(tǒng)性的發(fā)展模式和基礎(chǔ)。中華民族繪畫藝術(shù)經(jīng)過了史前時(shí)期的積累與商周至隋唐之間的磨礪，在兩宋時(shí)期終于如一輪紅日噴薄而出，傲立世界之林。中國繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了完整體系性藝術(shù)思想，并與繪畫技法同步發(fā)展到了高峰。這個(gè)高峰的某些方面，今人仍難以逾越。

西學(xué)東漸讓近現(xiàn)代畫家們站在了兩宋以降巨人的肩膀上。這是一個(gè)融貫中西、推陳出新的時(shí)代。思想的沖撞與交融引導(dǎo)著藝術(shù)實(shí)踐，本土藝術(shù)與外來藝術(shù)融合，現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)合璧，形成了一片新天地。經(jīng)過了近百年的沖撞、交鋒和市場(chǎng)磨礪，中西繪畫藝術(shù)的結(jié)合成為發(fā)展主流。中西繪畫藝術(shù)的結(jié)合，經(jīng)歷了第一代任伯年、虛谷等人開創(chuàng)，第二代徐悲鴻、林風(fēng)眠等人豐富，第三代李可染，吳冠中等人傳承，正在由第四代宋滌等人發(fā)揚(yáng)光大，并在實(shí)踐中走向完美與輝煌。

徐悲鴻憑借著對(duì)東西方文明藝術(shù)的感悟，憑借著自身的傳統(tǒng)繪畫功力和對(duì)西方繪畫藝術(shù)的深入學(xué)習(xí)，把當(dāng)時(shí)中西繪畫藝術(shù)的結(jié)合得最徹底、最有成就。林風(fēng)眠的中西繪畫藝術(shù)結(jié)合，其思想的探索多于藝術(shù)形式的探索，結(jié)合得較生硬，或者說他在追求著一種自我陶醉式的藝術(shù)。高劍父等人的繪畫藝術(shù)既帶有西方繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵，又融有日本繪畫的特點(diǎn)，而市場(chǎng)需求卻給他們的繪畫打上了濃重的商業(yè)烙印。所以，在中西繪畫藝術(shù)結(jié)合發(fā)展的第二代畫家里，以學(xué)術(shù)價(jià)值衡量，應(yīng)首推徐悲鴻、林風(fēng)眠二人，徐悲鴻繪畫思想更以其開創(chuàng)性貢獻(xiàn)永載史冊(cè)。

李可染的成功，填補(bǔ)了大多數(shù)人熱愛中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的遺憾。走遍山河寫生立照，是李可染的繪畫藝術(shù)信條，但他更偏重用傳統(tǒng)技法構(gòu)建作品的基本要素。以最大功力打進(jìn)去，再以最大功力打出來，成為李可染對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的理論基點(diǎn)。在對(duì)西方繪畫藝術(shù)的吸收基礎(chǔ)上，他上世紀(jì)60年代的寫生作品較為明顯和直白，有的就像用毛筆和墨色畫的素描。到了70年代后期，才突出強(qiáng)調(diào)光在物象中的作用，“李家山水”成型。同時(shí)期的山水畫家傅抱石、石魯?shù)热艘策M(jìn)行了不同程度的改革。人物畫家蔣兆和、黃胄、李斛等，花鳥畫家李苦禪、潘天壽、劉繼卣等，都善于吸收西法，并嘗試突破中西合璧技法。

由于藝術(shù)思想不同和繪畫技法的差異，遂形成了兩大流派：一派以徐悲鴻為代表，形成了以西畫為主、中國傳統(tǒng)繪畫為輔的風(fēng)格特點(diǎn)；一派以李可染為代表，形成了以國畫為主、西畫為輔的風(fēng)格特征。這兩派各有偏重，但多是表現(xiàn)形式上的游離。兩種不同的繪畫藝術(shù)流派如何從內(nèi)在思想、表現(xiàn)形式上自然契合，化彼為我，成為共同的難題。中西繪畫藝術(shù)的材質(zhì)、技法和思想差異及接受人群的民族、文化、歷史、意識(shí)形態(tài)差異，都在深深影響著中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向。從徐悲鴻到林風(fēng)眠，再到李可染，每位大師的嬗變，都桎梏在兩種表現(xiàn)技法的有機(jī)融合處。

改革開放后，吳冠中、宋滌給中國繪畫藝術(shù)再次騰飛帶來了曙光，開創(chuàng)了一個(gè)中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的新時(shí)代，出現(xiàn)了革命性的變革。

中國繪畫走向世界是遲早的事。但憑借什么樣的藝術(shù)思想，依靠什么樣的技法語言，讓世界理解，讓世界接受，不是空喊能完成的，需要一代又一代為藝術(shù)而獻(xiàn)身的畫家群體艱苦不懈的努力和犧牲。

這是一個(gè)充滿變化、生機(jī)勃勃的時(shí)代。宋滌們的出現(xiàn)正是時(shí)代發(fā)展的必然。他們藝到中年，既攝取了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精華，又受西方繪畫的深刻影響，中國繪畫的創(chuàng)新奇葩必將在這一代人手中綻放。

危機(jī)中的“微機(jī)”

中國繪畫藝術(shù)的鑒藏

這還是一個(gè)跌宕起伏、再造輝煌的市場(chǎng)。

每幅繪畫作品進(jìn)入市場(chǎng)后，除了藝術(shù)價(jià)值外，又有了用貨幣衡量的市場(chǎng)價(jià)值，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素作用下，不斷波動(dòng)；在收藏過程中，又衍生出了投資功能，人們?cè)谛蕾p繪畫作品的同時(shí)，還可以享受財(cái)富的保值與增值。

我們既不能漠視繪畫藝術(shù)的學(xué)術(shù)價(jià)值，又不應(yīng)回避收藏投資的功利享受。讓我們每次收藏中國繪畫藝術(shù)作品的行為，跨越財(cái)富回報(bào)的羈絆，升騰到理想文化中的崇高境界，放飛人生成功的夢(mèng)想。

日益功利化的社會(huì)導(dǎo)致了收藏投資的成功取決于兩個(gè)方面：收藏者自身主動(dòng)的完善、修正認(rèn)知事物現(xiàn)象的方法，藏品被動(dòng)地符合公眾約定俗成的要求。兩者在社會(huì)大環(huán)境下的結(jié)合統(tǒng)一，才會(huì)使收藏投資結(jié)果完美。

收藏可以成為職業(yè)，也可以成為娛樂手段，更可以演化成個(gè)人精神文化支柱，中國繪畫藝術(shù)以豐富的文化內(nèi)涵、繁多的品類、悠久的傳承歷史，當(dāng)之無愧地成為收藏投資的首選。

近現(xiàn)代知名畫家不下千位，經(jīng)常在拍場(chǎng)露臉者不下200位。從藝術(shù)角度衡量，就屈指可數(shù)了。

拍賣業(yè)的蓬勃發(fā)展，催生了買“封面”一族，且不說買“封面”(印在拍賣圖錄封面上的拍品)也有買假設(shè)陷風(fēng)險(xiǎn)，就“封面”拍賣價(jià)格而言，也會(huì)高

出同類拍品的數(shù)成乃至數(shù)倍。藝術(shù)價(jià)值略高，成本付出也過多。

專藏一人作品，雖能盡享一個(gè)畫家藝術(shù)嬗變的歷程之美，但現(xiàn)代市場(chǎng)中過多的“包裝”，讓越來越多的收藏投資者分散對(duì)畫家和作品的收藏。

風(fēng)卷世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，使收藏投資市場(chǎng)風(fēng)雨飄搖，價(jià)格下跌，財(cái)富縮水，這還是一個(gè)值得我們關(guān)注的市場(chǎng)嗎?還會(huì)是一個(gè)值得我們投資的市場(chǎng)嗎?

答案是肯定的，也是復(fù)雜的。市場(chǎng)中的利益集團(tuán)們鼓噪，危中有機(jī)，似乎現(xiàn)在可以重新收藏投資。

實(shí)際上，經(jīng)濟(jì)危機(jī)拂去了市場(chǎng)中迷人的泡沫，危機(jī)帶給我們的僅是風(fēng)險(xiǎn)重重中的微機(jī)，最高興的還是那些手中資金充裕的收藏投資者們。令人遺憾的是，許多優(yōu)秀畫家的精品價(jià)格仍無大幅下跌，從目前國內(nèi)外經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r來看，等待似乎已不是一個(gè)最好的選擇：有目的的少量介入，應(yīng)有可為。

近現(xiàn)代畫家中，虛谷、趙之謙、居廉、居巢、吳昌碩、任伯年的作品市場(chǎng)價(jià)位已高，且真贗混雜，不易分辨，應(yīng)擇其中傳承有緒的精品，對(duì)任伯年可重點(diǎn)關(guān)注。

齊白石的作品市場(chǎng)價(jià)位已偏離其學(xué)術(shù)價(jià)值，且贗品極多，應(yīng)減少和釋出齊氏作品。

徐悲鴻的油畫與中國畫作品一樣精彩，但市場(chǎng)中的贗品已經(jīng)跑出了馬的行列，且價(jià)格日益升高，應(yīng)收藏流傳有緒的國畫精品和油畫。林風(fēng)眠的藝術(shù)成就重在嘗試，但作品水準(zhǔn)不均衡，能看懂和會(huì)欣賞的人不多。如果不開博物館，現(xiàn)在就不要再收藏投資了。

張大千作品可以60年代以前少量精品和60年代后的真品為取合范圍，但其晚期潑彩作品的高仿品已隨拍賣流入內(nèi)地市場(chǎng)，建議將收藏的張大千作品擇機(jī)釋出，精品可存一二。

李可染與石魯均為現(xiàn)代山水畫大家，但兩人作品變化恰好相反。石魯早期作品很好，李可染的作品則晚年越畫越好，收藏投資回報(bào)以李可染為佳，收藏時(shí)可選傳承有緒的作品，以李可染中晚期山水精品和石魯“文革”前山水精品為主。

傅抱石的作品以中小幅最為精彩，大幅山水或人物畫作品市價(jià)高昂，但筆墨不甚精致，且南方產(chǎn)贗品甚多，不時(shí)充斥半個(gè)拍場(chǎng)，故現(xiàn)階段精品可存，不再收藏其他作品。

陳少梅為近現(xiàn)代畫家中天資聰慧者，同宗六如遺法，陳少梅偏于規(guī)矩，吳湖帆趨于灑脫，唯陳少梅功力稍高一籌，兩人精品均可收存。

蔣兆和與黃胄皆為近現(xiàn)代人物畫大師。蔣氏畫風(fēng)清淡雅致，黃氏筆墨濃重?zé)崃?，其傳承有緒之精品，仍可擇機(jī)收藏投資，當(dāng)以蔣氏作品為首選。

李苦禪和潘天壽乃中國近現(xiàn)代花鳥畫壇之大匠，將太寫意花鳥發(fā)展到極致，潘氏作品市場(chǎng)價(jià)格較高，多因作品量少且有人刻意追捧，李氏作品市場(chǎng)價(jià)格略低，與作品量多有關(guān)，李、潘兩人均有水平不一的贗品出現(xiàn)，收藏投資時(shí)宜選少量精品為上。

于非闇與劉繼卣為近現(xiàn)代花鳥畫中之佼佼者，于氏對(duì)傳統(tǒng)工筆繪畫小有繼承，但無太多的新意，并有仿制水平較高的贗品出現(xiàn)在春秋大拍中，市場(chǎng)價(jià)格已高，不宜現(xiàn)在收藏。劉繼卣在當(dāng)今的市場(chǎng)中不被熱捧，但其繪畫藝術(shù)確有獨(dú)到之處，某些方面超過了其父劉奎齡，而市場(chǎng)中熱炒劉奎齡的翎毛走獸作品，父子間作品市場(chǎng)價(jià)格相差10多倍，當(dāng)劉繼卣畫的連環(huán)畫《雞毛信》，全品相的印刷品一本可達(dá)4萬元時(shí)，劉繼卣的繪畫作品一尺還不到5000元。無奈之余，應(yīng)可知道這個(gè)市場(chǎng)中懂繪畫藝術(shù)的人不多，且市場(chǎng)發(fā)展不健康，現(xiàn)在若手中有劉奎齡的作品可擇機(jī)釋出，選劉繼卣的精品收藏。

現(xiàn)代中國倡導(dǎo)“國學(xué)”者愈來愈多，但仍趕不上喜歡過“洋節(jié)”的年輕人數(shù)迅速增長，尤其是每當(dāng)中國美術(shù)館等大型展館中舉辦西方繪畫藝術(shù)展覽時(shí)，常常人滿為患。在禁止拍照的叫聲中，暗淡光線下的每一幅西方世界名畫，迎接著年輕人群的好奇、渴望的目光。他們之中的許多人，并不懂繪畫藝術(shù)，但全球一體化的發(fā)展進(jìn)程，催生了新一代肩負(fù)著中國社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化藝術(shù)發(fā)展的未來，可以預(yù)見，中西繪畫藝術(shù)相融合，必將引領(lǐng)未來中國的繪畫藝術(shù)發(fā)展方向，誰能占據(jù)中西繪畫藝術(shù)融合的先機(jī)，誰的繪畫作品必將蘊(yùn)含著巨大的商業(yè)投資價(jià)值。

未來百年中國，中西繪畫藝術(shù)相融合的作品既是發(fā)展變革的主流，也是收藏投資的主流，其中必出開宗立派者。對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的堅(jiān)守，技藝精湛超群者，可在畫史上占一席之地。另外，我們不妨放眼世界，繪畫史上的各家作品和中國當(dāng)代的油畫、水彩畫、水粉畫的優(yōu)秀作品。用這四類或其中一類的畫家作品構(gòu)成我們對(duì)繪畫藝術(shù)品的欣賞、收藏投資。

未來百年中國畫壇，可供收藏投資的畫家不超過10人耳。其中，中西繪畫藝術(shù)融合下的彩墨畫家不會(huì)超過3位，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)畫家不會(huì)超過2位，油畫、水彩畫、水粉畫等品類畫家不會(huì)超過5位。如果我們不想開博物館，且資金有限，就可以按照文中的思路去選擇一二。對(duì)于那些對(duì)繪畫藝術(shù)不太了解的朋友而言，我個(gè)人認(rèn)為最簡單的方法是看一看市場(chǎng)中有無這個(gè)畫家的贗品。在當(dāng)今贗品橫行的市場(chǎng)，一個(gè)有著一定市場(chǎng)價(jià)值的畫家作品無人仿制，除了說明仿制技巧的門檻較高，難以仿制以外，從另一個(gè)角度也說明了這個(gè)畫家具有高超的繪畫技巧，這也是考量收藏投資一個(gè)畫家作品的最基本要求。