《寵兒》中的即興藝術(shù)

關(guān)鍵詞：文化傳統(tǒng) 即興藝術(shù) 自我重構(gòu)

摘 要：作為肩負(fù)雙重文化傳統(tǒng)的美國黑人女作家，如何在白人的文化語境中生存，發(fā)展并創(chuàng)造自己的文化，或體現(xiàn)自己的文化價(jià)值，是托尼·莫里森一直關(guān)注的問題。在她看來，只有重新找回并尊崇自己獨(dú)特的文化之根，修復(fù)本民族斷裂的文化傳統(tǒng)，才是處于邊緣地位的非裔美國人的文化生存出路?！秾檭骸分?，莫里森再現(xiàn)了非洲傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)形式——即興藝術(shù)，包括即興音樂、即興舞蹈等。對(duì)黑人來說，即興藝術(shù)對(duì)蓄奴制下被支解的自我進(jìn)行重構(gòu)以及修復(fù)斷裂的文化之根起著重要作用。

作為肩負(fù)著民族使命，致力于修復(fù)本民族文化傳統(tǒng)的非裔女作家，托尼·莫里森注重對(duì)非洲傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承。非洲傳統(tǒng)藝術(shù)中，歌、舞的表演及創(chuàng)作往往以即興(improvised)的形式遺存下來，并代代相傳，長期以來，并不為白人主流文化所認(rèn)可，然而它們?cè)诤谌松钪械膬r(jià)值卻不容忽視。莫里森曾經(jīng)說：“美國黑人通過將他們的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的形式，才使生命得以延續(xù)，創(chuàng)傷得以愈合，心靈得以滋養(yǎng)?！雹?《寵兒》這部小說中，即興藝術(shù)既是非洲傳統(tǒng)文化特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是蓄奴制下被支解的黑人得以生存、失去文化根基的文化孤兒回歸精神家園的良方。

一、被蓄奴制支解的黑人自我

小說的現(xiàn)在時(shí)是1873年，距離廢奴法案頒布已過去十年。然而蓄奴制對(duì)黑人身心的戕害是無法消除的。小說中的一段話真切陳述了蓄奴制對(duì)黑人自我的踐踏：“任何一個(gè)白人，都能因?yàn)樗X子里突然閃過的一個(gè)什么念頭，而奪走你的整個(gè)自我。不只是奴役、殺戮或者殘害你，還要玷污你。玷污得如此徹底，讓你都不可能再喜歡你自己。玷污得如此徹底，能讓你忘了自己是誰，而且再也不能回想起來?！雹谠谀锷磥?，對(duì)人類生命和尊嚴(yán)的蔑視有甚于蓄奴制對(duì)黑人身體的戕害。對(duì)此她的筆觸已經(jīng)超越憤怒，反而用一種冷靜、平緩的語調(diào)陳述一個(gè)黑奴（包括解放了的黑奴）在世界上的根本處境。

蓄奴制下，黑人被剝奪了原有身份的象征——名字， 代之以由白人奴隸主所命名的代號(hào)，以標(biāo)示蓄奴制下唯一合法的身份。對(duì)黑奴來說，命名權(quán)完全掌握在白人奴隸主手中。例如，奴隸主莊園“甜蜜之家”的主人加納先生按照字母表的順序?qū)⑺窒碌呐`分別命名為保羅·A·加納、保羅·D·加納、保羅·F·加納。盡管塞絲的婆婆堅(jiān)稱自己為貝比·薩格斯(Baby Suggs)，但加納夫婦仍堅(jiān)持以出售標(biāo)簽上的名字——詹妮(Jenny)稱呼她。名字不僅是身份的象征，也是個(gè)人與族群成員及其祖先取得聯(lián)系的憑證。一旦失去了名字，也就喪失了自我。

“學(xué)校教師”是白人至上、父權(quán)家長的代言人。他操縱著手中蓄奴制的機(jī)器對(duì)黑奴任意宰割，將他們的身體與思想分裂，并用“科學(xué)”的手段對(duì)他們作為“人”的屬性和“動(dòng)物”的屬性進(jìn)行測量。在這種白人擁有命名權(quán)、定義權(quán)和話語權(quán)的機(jī)制下，黑人沒有主體性，看不到自我，處于他者的地位。當(dāng)塞絲在女兒丹芙的要求下，向她講述其出生的故事時(shí)，塞絲沒有使用“我”，而是使用第三人稱，稱呼自己“她孩子的母親”、“這個(gè)嬰兒的媽媽”）。她完全沒有自我，在她心目中最珍貴的東西是她的孩子。當(dāng)小說結(jié)尾部分塞絲終于被夢(mèng)魘般的過去和她的寵兒鬼魂復(fù)仇式的、難以魘足的需求而擊垮，保羅·D提出要給她洗洗時(shí)，她甚至懷疑自己是否還能支撐起一個(gè)完整的自我：“就算他連怎么洗都知道，也不剩什么好洗的了。他會(huì)分成幾部分來洗嗎？先洗臉，然后洗手、腳、大腿和后背？最后洗她疲倦的乳房？就算他會(huì)一部分一部分地洗，那些部位挺得住嗎？”她的自我縮小到幾乎為零，無法說出“我”這一象征主體和自我這個(gè)詞語。

保羅·D在一次逃跑計(jì)劃失敗后被“學(xué)校教師”轉(zhuǎn)賣時(shí)，第一次認(rèn)識(shí)到自己的價(jià)值不是“作為人手，一個(gè)能給農(nóng)莊賺錢的勞動(dòng)力”，而是以他的“體重、力氣、心臟、腦袋、陰莖和未來”來衡量的。此后，他便采用了“分解自我”的生存策略：“他封閉了相當(dāng)一部分的頭腦，只是用幫他走路、吃飯、睡覺和唱歌的那部分?！毙钆浦Ы庵谂珎兊纳眢w和心靈，分裂了他們?cè)就暾淖晕摇?/p>

事實(shí)上，在蓄奴制的解下，黑人已經(jīng)習(xí)慣用一種分裂的思維看待自己：貝比·薩格斯認(rèn)為“奴隸生活摧毀了她的雙腿、后背、腦袋、眼睛、雙手、腎臟、子宮和舌頭”。即使是在重獲自由后，在林間空地布道時(shí)她同樣沿襲了這種思維，號(hào)召同胞“愛你的肉體”、“需要休息和跳舞的腳”、“需要支撐的后背”，“結(jié)實(shí)的臂膊”、“不帶絞索的挺直的脖子”、“所有的內(nèi)臟”，更要“愛你的心”。在蓄奴制這種機(jī)制下，是黑人即興藝術(shù)幫助他們活下去，并將支離破碎的身心修復(fù)黏合。

二、即興音樂

非洲民間音樂和舞蹈形式的一大鮮明特點(diǎn)是用即興創(chuàng)作來表達(dá)黑人特定場合的情感需要。黑奴最早到達(dá)美洲是在1518年，在隨后的350多年中，約有近千萬黑奴被運(yùn)到美洲。他們被迫遠(yuǎn)離家園，被切斷了文化之根。盡管在蓄奴制度的壓迫下，他們?nèi)匀活B強(qiáng)地保持著自己的文化。其民族文化中最寶貴的舞蹈、音樂、神話、宗教儀式等，經(jīng)過代代相傳，核心部分終于存留下來，并最終給居于統(tǒng)治地位的美國音樂文化打上特殊印記。例如美國黑人的爵士樂，其源頭就可追溯至古老的非洲民間音樂。

在白人主流文化下，用英語寫作的族裔作家為表達(dá)一種與主流文化有差異的聲音，往往采用主流文化之外的元素。作為被掠奪而至的非洲人的后代，非裔美國人將非洲藝術(shù)中的元素移植進(jìn)美國，同時(shí)也成為蓄奴制下黑人們重構(gòu)自我的重要手段。保羅·吉羅伊（Paul Gilroy）（1993）認(rèn)為：“在西方黑人批判性的思維中，通過勞動(dòng)而進(jìn)行的社會(huì)的自我創(chuàng)造并不是黑人解放的希望所在。對(duì)于奴隸的后裔來說，勞作標(biāo)志著僅僅是奴役、痛苦和從屬。當(dāng)黑人們無法從奴隸主那里獲得他們用勞作換來的自由時(shí)，藝術(shù)表達(dá)變成了個(gè)體自我創(chuàng)造和群體解放的手段。詩作(Poiesis)與詩學(xué)③(poetics)以小說的形式并存,包括自傳式寫作，各式專門、創(chuàng)造性的操縱口頭語言的寫作形式，尤其是音樂?！雹?/p>

保羅·D在小說中被稱為歌唱者(the singing man)。是音樂使他存活下來，并且沒有像塞絲的丈夫黑爾那樣被逼瘋。在佐治亞的阿爾弗雷德，他們四十六個(gè)黑奴被鏈子鎖在一起，戴著手銬腳鐐掄大錘砸礦石。他們被剝奪了說話的權(quán)利：每天除了回答白人用的“Yes,Sir”之外，只能靠眼神來交流。這些失語者找到了一種話語以外的聲音——歌唱或者喊叫，來應(yīng)付苦難的煎熬：“在‘嗨師傅的帶領(lǐng)下，男人們手掄長柄大鐵錘，苦熬過來。他們唱出心中塊壘，再砸碎它……他們一邊為死亡先生唱著情歌，一邊砸碎他的腦袋?！彼麄儾粌H唱自己所熟悉的歌，也改編并創(chuàng)造新歌。這些對(duì)白人來說破解不了的歌聲，將四十六個(gè)人凝聚在一起，使他們保持住“人”的身份，并最終成功逃離佐治亞的黑奴囚牢。

貝比·薩格斯在兒子黑爾出賣勞動(dòng)力的代價(jià)后，最終獲得了自由，她堅(jiān)持叫自己Baby Suggs,對(duì)一個(gè)老婦人來說，這名字聽起來有點(diǎn)滑稽，卻是邁向自我的第一步。一方面，“Baby”是她喜愛的黑人男子的昵稱，另一方面，Baby又象征了一個(gè)黑人老嫗的新生。然而，貝比·薩格斯明白，對(duì)于長久遭受蓄奴制戕害的黑人，獲得自由是一回事，獲得真正的自我是另一回事。要想真正擁有自我，就要學(xué)會(huì)愛自己被支解的身體和心靈。在這一環(huán)節(jié)中，即興音樂起了重要作用。貝比·薩格斯在“林間空地”布道時(shí)帶領(lǐng)黑人民眾進(jìn)行的宗教儀式就是典型的即興藝術(shù)形式。她用自己博大的心靈向民眾們發(fā)出了召喚，讓他們大笑、跳舞、哭泣。于是，“剛開始時(shí)是大笑的孩子，跳舞的男人，哭泣的女人，然后就混作一團(tuán)。女人們停止哭泣，跳起舞來；男人們坐下來哭泣；孩子們跳舞，女人們大笑，孩子們哭泣；直到后來，每個(gè)人都筋疲力盡，撕心裂肺，沮喪地躺在空地上”。這種儀式類似心理學(xué)上的災(zāi)后心理干預(yù)，目的是幫助經(jīng)歷心靈創(chuàng)傷的黑人民眾重建心靈的家園，讓他們愛自己的身體和心靈。從音樂的結(jié)構(gòu)上看，這種儀式是一首爵士樂的演奏。它包含三個(gè)基本元素：兒童的笑聲、男子的舞蹈和女人的哭泣，而這些元素又在貝比·薩格斯的指揮下，完美地融合在一起，奏出了一曲集體即興創(chuàng)作的爵士樂。接著，貝比·薩格斯開始了自己的獨(dú)奏，號(hào)召人們愛自己的“肉體”、“眼睛”、“雙手”、“嘴巴”、“后背”、“肩膀”、“內(nèi)臟”、“肝”、“肺”，尤其要愛自己的“心”，因?yàn)椤八攀莾r(jià)值所在”，后來，獨(dú)奏變成了舞蹈：“然后她不再多說一句話，用扭動(dòng)的臀部舞出她心中想說的其他部位”，黑人民眾則來為她的舞蹈伴奏：“大家張開嘴為她伴奏，悠長的曲調(diào)持續(xù)著，直到四部和聲完美得足以同他們心愛的肉體相匹配?！痹谶@種宗教儀式中，黑人被切割的精神與肉體融為了一體。

斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)在評(píng)述黑人族裔文化傳統(tǒng)時(shí)談到了三個(gè)鮮明的特色：風(fēng)格、音樂和身體，這也是黑人文化資源的三種形式。他說：“黑人族裔文化中的人們被排除在一個(gè)對(duì)文化模式的掌控意味著對(duì)書寫的掌控的邏各斯為中心的世界外，反過來,他們?cè)谝魳芬约吧眢w上找到文化生活的深層形式和深層結(jié)構(gòu)，作為表現(xiàn)他們文化的平臺(tái)?！雹?/p>

可以說，音樂在黑人的生活中無處不在。小說中音樂表現(xiàn)最為集中的時(shí)刻當(dāng)屬小說最后，黑人社區(qū)的30名黑人婦女用某種音樂的形式將寵兒從塞絲Bluestone 124號(hào)家中驅(qū)逐出去：

于是艾拉吼開了。隨即，跪著的人和站著的人都跟她一起吼。他們停止祈禱，后退一步，回到了開始。開始時(shí)還沒有語言。開始時(shí)只有聲音，而她們?nèi)悸牭竭^那種聲音……女人的聲音在尋覓著貼切的和聲，那個(gè)基調(diào)，那個(gè)密碼，那種足以打破語義的聲音。

被寵兒難以饜足的要求和沉重的、難以言說的過去折磨得處在崩潰邊緣的塞絲，最終被黑人婦女集體即興創(chuàng)作的音樂——聲音而救贖，接受洗禮而獲得重生。莫里森借小說之筆不僅指出了音樂在《寵兒》這部小說中的救贖作用，而且對(duì)解決整個(gè)黑人散居族裔的困境也是至關(guān)重要的?！捌鸪鯖]有語言，起初只有聲音，而且她們都聽過那種聲音”，是對(duì)《圣經(jīng)》（約翰福音 John: 1-1）開篇“泰初有言，言與上帝同在，言就是上帝”的顛覆⑥?！妒ソ?jīng)》中的這句話表明在美國以邏各斯（Logos）為中心的社會(huì)中，語言即是權(quán)力，與白人為中心的權(quán)力機(jī)制緊密相連。語言的權(quán)威如同上帝的權(quán)威一樣，神圣不可侵犯，同樣，由語言而締結(jié)的等級(jí)秩序不可打破。在蓄奴制下，白人掌握著話語權(quán)，黑奴則被剝奪了話語權(quán)，甚至是發(fā)聲權(quán)，以致黑人群體以及黑人文化處于失語的境地。莫里森的這段文字實(shí)際上是對(duì)白人構(gòu)成的話語霸權(quán)的顛覆。她將黑人帶回到一個(gè)語言沒有被霸權(quán)文化玷污、沒有成為權(quán)力工具的時(shí)代，試圖為黑人重建語言。這種語言——聲音，比美國主流文化的英語要早得多，它起源于非洲文化，是非裔美國人音樂傳統(tǒng)的延續(xù)，通過口頭傳述、即興的方式在黑人民眾中世代相傳，并深深扎根。黑人婦女的歌聲強(qiáng)大而有力，足以打破詞語的本義,打破那些用來定義黑人的詞語，諸如動(dòng)物、喂奶的牲畜、奴隸、人類的入侵者等等。

對(duì)莫里森來說，非裔美國人的寫作基本上是依賴于黑人音樂的聲音和節(jié)奏，將其作為敘事的策略和文學(xué)作品審美的標(biāo)準(zhǔn)。她說：“如果說我的工作是忠實(shí)地反映非裔文化的美學(xué)傳統(tǒng)的話，它一定是有意識(shí)地采用其藝術(shù)形式的特征，將其轉(zhuǎn)換成書面形式：應(yīng)答輪唱性（antiphony）、集體性、功能性、即興性, 與觀眾的互動(dòng)性，以及承載傳統(tǒng)和群體價(jià)值觀，并允許個(gè)體超越或反抗集體限制的批判性聲音?！雹?/p>

三、即興舞蹈——羚羊舞

舞蹈和音樂與黑人的生活息息相關(guān)?？梢哉f，音樂和舞蹈對(duì)于黑人來說，如同空氣對(duì)于生命。非洲有句諺語：“告訴我你如何跳舞，我就會(huì)知道你是誰?！狈侵尬璧妇哂性嫉母腥玖?，這種感染力來自非洲原始部落的狩獵生活和對(duì)宗教巫術(shù)神圣的信仰。信仰給人們以執(zhí)著的生命信念，舞蹈使人們保持旺盛的生命力。舞蹈表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命律動(dòng)，體現(xiàn)生命的本原。廣袤的非洲大草原，是羚羊的故鄉(xiāng)，也是非裔美國人的精神家園。

即興舞蹈是黑人與他們祖先相連的一道紐帶。約翰·穆貝提（John S. Mbiti）（1969）在《非洲宗教與哲學(xué)》一書中談到：在傳統(tǒng)的非洲社會(huì)中，非洲人并不搞祖先崇拜。相反，他們認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)人“過去”時(shí)(passes),也就是西方文化意義上的死去時(shí)（dies），只要有人還記得他們，他們的名字，他們的性格，這些“死去”的人就不會(huì)消失……而會(huì)延續(xù)(continuity)，不僅是遺傳基因的延續(xù)，而且是積極的紀(jì)念儀式的延續(xù)，對(duì)于非洲人的自我意識(shí)和族群的整體完整性，都是至關(guān)重要的?！雹嘈≌f中西克索是甜蜜之家奴隸中唯一一個(gè)有著深刻自我意識(shí)的人。他不再說英語，因?yàn)椤罢f英語沒有前途”，他常在林間跳舞，以使“自己的血統(tǒng)后繼有人”。塞絲在逃亡時(shí)，下意識(shí)地將她腹中的胎兒想象為“羚羊”，到底為什么想到羚羊，她自己也不明白，因?yàn)樗龔膩頉]見過。接著她記起了在來甜蜜之家之前的非洲歌舞：

噢，當(dāng)她們跳起舞。有時(shí)她們跳的是羚羊舞。男人們和媽媽們一齊跳，媽媽們中有一個(gè)肯定是她自己的媽媽。他們變換姿勢(shì)裝成別的什么，別的不戴鎖鏈、有所要求的什么，它們的腳比她自己更了解她的脈搏。就像她肚子里的這一個(gè)。

羚羊舞是非洲傳統(tǒng)文化藝術(shù)的代表，羚羊奔跑起來的速度和自由的活動(dòng)，象征著他們?cè)诜侵藜覉@時(shí)生命作為主體的自由。塞絲在潛意識(shí)中了解了自己身上流淌著的非洲祖先的血脈，羚羊舞是非洲文化基因在她身上的積淀，喚醒了她深藏的非洲族裔的集體無意識(shí)，莫里森在小說中借助羚羊舞的意象，旨在為黑人族裔找尋失落的文化傳統(tǒng)，修復(fù)斷裂的文化之根。

如何在白人的文化語境中生存，發(fā)展并創(chuàng)造自己的文化，或體現(xiàn)自己的文化價(jià)值，是莫里森一直關(guān)注的問題。當(dāng)今美國盡管表面上看起來是在朝著文化多元化的方向發(fā)展，例如，新一代的美國人紛紛摒棄一直以來的美國文化大熔爐(melting pot)之稱，轉(zhuǎn)而推崇代表多元文化的“色拉”（salad)或是“馬賽克”(mosaic)，然而，事實(shí)上，少數(shù)民族裔文化包括非裔文化、亞裔文化等仍然處于邊緣地位，白人歐裔文化依然為主流。相對(duì)于其他少數(shù)族裔文化，鑒于那段悲慘的歷史，和被強(qiáng)行從非洲母體文化中剝離開來的事實(shí)，美國黑人的民族文化，要在“多元化”時(shí)代表達(dá)自己的聲音，仍需很長一段路要走。首先要修復(fù)斷裂的文化之根，同時(shí)要喚起整個(gè)族裔群體的文化自覺意識(shí)。莫里森借《寵兒》向白人主流文化展示了非裔美國人特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并啟示人們，只有找回丟失的文化傳統(tǒng)，黑人才能真正進(jìn)行自我重構(gòu)。

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡介：張明娟，碩士，煙臺(tái)大學(xué)外國語學(xué)院講師；主要研究方向?yàn)橹形魑幕?、美國黑人文學(xué)。

① Paul Gilroy， “Living Memory: A Meeting with Toni Morrison,” Small Acts: Thoughts on the Politics of Black Culture , London: Serpents Tail, 1993:1.

② 本文中小說原文均引自托尼·莫里森：《寵兒》，潘岳、雷格譯，南海出版公司，2006年版。不再另注頁碼。

③ 在西文中，“詩學(xué)”（poetics）源于希臘文poiesis，這個(gè)詞兼具詩和勞作、創(chuàng)作、創(chuàng)造的雙重意義，這種勞作既是“作文”的“作”，又是“工作”的“作”。

④Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge: Harvard University Press, 1993: 10.

⑤Abdellatif Khayati，“Representation, Race, and the Language of the Ineffable in Toni Morrisons Narrative”, in African American Review (Summer 1999) < http://findarticles.com/p/articles/mi_m2838/is_2_33/ai_55577

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⑥The Holy Bible(New International Version), published by International Bible Society,1984:169.

⑦Toni Morrison: “Memory, Creation and Writing.”Thought 59, 1984: 385.

⑧John Mbiti, African Religions and Philosophy. African Writers Series. Heinemann, 1969: 332.