女性還是女權(quán)？

時(shí) 間：二○○九年四月二十五日

對(duì)話人：朱小如《文學(xué)報(bào)》評(píng)論部主任

張麗軍山東師范大學(xué)文學(xué)院副教授、博士

張麗軍：中國文學(xué)的現(xiàn)代性，不僅體現(xiàn)在現(xiàn)代思想的構(gòu)成和語言形式的變革，而且也體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作主體的變化，一大批女性作家以其具有獨(dú)特思想內(nèi)容和藝術(shù)氣質(zhì)的女性文學(xué)在文壇崛起。伴隨著二十世紀(jì)中國現(xiàn)代化進(jìn)程的變遷，中國女性文學(xué)的發(fā)展也經(jīng)歷了一系列的審美嬗變。朱先生，從您的閱讀接受經(jīng)驗(yàn)來看，您認(rèn)為二十世紀(jì)中國女性文學(xué)大致可分為幾個(gè)時(shí)期？每個(gè)時(shí)期的分期標(biāo)準(zhǔn)是什么，代表性作家有哪些？

朱小如：女性文學(xué)在我看來是個(gè)過于寬泛而有些模糊的話題，至少應(yīng)該加上“主義”這個(gè)關(guān)鍵性的詞語，“女性主義”才有具體的內(nèi)容和問題可談，因?yàn)樗恰芭畽?quán)主義”在中國的一種代名詞。我印象中，改革開放的新時(shí)期，文學(xué)批評(píng)一開始就是用的“女權(quán)主義”名稱，也就是用西方“女權(quán)主義”理論來解讀新時(shí)期文學(xué)一大批女性作家的作品。但是，似乎是女作家們一般都不太愿意被評(píng)論家戴上“女權(quán)主義”的硬帽子。于是，“女權(quán)主義”就改稱為“女性書寫”、“女性文學(xué)”這樣的軟帽子。軟帽子雖然比硬帽子戴得舒服，但也少了性別政治的尖銳性，同時(shí)也矮化了女性解放應(yīng)有的精神追求高度。當(dāng)然，這里面的問題恰恰不在于男性對(duì)“女權(quán)主義”的不認(rèn)同，相反的是女性對(duì)“女權(quán)主義”的不認(rèn)同。所以，我們的討論還是集中在這一點(diǎn)會(huì)比較有意思。

張麗軍：二十世紀(jì)女性文學(xué)出現(xiàn)了兩個(gè)高潮期，一個(gè)是“五四”時(shí)期，另一個(gè)是改革開放的新時(shí)期。我們先看“五四”時(shí)期，冰心、盧隱、馮沅君、白薇、凌叔華等人為一代，您認(rèn)為這一時(shí)期的女性作家及其女性文學(xué)有什么特點(diǎn)？丁玲是跨越“五四”時(shí)期，連接三、四十年代的代表性女性作家，也是這一時(shí)間段成就最大的女作家?！渡婆康娜沼洝芬云漉r明的、獨(dú)異的女性“尖叫”引起文壇的爭(zhēng)議，讓我們看到一個(gè)追求自由解放的女性靈魂的痛苦。朱先生，您如何看待“莎菲女士”形象？

朱小如：“五四”時(shí)期的女作家及其作品，在我閱讀中首推馮沅君的《隔絕》。小說中一位青年女子被父母深深隔絕在家，不能與自己相愛的人見面，只能用書信的方式來傾吐心聲和最終告別人世。此作品的悲劇性不僅僅是以強(qiáng)烈控訴封建思想對(duì)女性自由戀愛的殘酷迫害為鮮明主題，而且也隱含了對(duì)自己相愛的人及男權(quán)社會(huì)的批判。其后就是丁玲的《莎菲女士的日記》，正如你所說，這兩部作品讓我們看到一個(gè)追求自由解放女性的靈魂痛苦的深刻體驗(yàn)，其中飽含著性別政治的尖銳性。但是我們又不得不看到當(dāng)時(shí)的中國男性也剛剛處在追求個(gè)性自由解放的同步欲求中，人們很容易將當(dāng)時(shí)的青年男女作為一個(gè)一致的反封建聯(lián)合陣線，而忽視了天生對(duì)抗性的男女性別政治矛盾。相反，魯迅的《傷逝》卻能夠從“娜拉出走”后怎么辦的問題出發(fā)，有意無意地強(qiáng)化著自由戀愛中青年男女的性別政治差異和矛盾。所以，女性主義的“覺悟”雖然最終有待女性的自身發(fā)展，但也始終需要在與對(duì)手（男權(quán)）的對(duì)抗性中得到強(qiáng)調(diào)。

張麗軍：從莎菲女士到阿毛姑娘，丁玲以其深厚的女性體驗(yàn)和女性關(guān)懷來繼續(xù)進(jìn)行女性文學(xué)的創(chuàng)作。來到延安解放區(qū)的丁玲，在接受延安新意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的同時(shí)，內(nèi)心深處依然流淌著“五四”個(gè)性解放的精神血液?！段以谙即宓臅r(shí)候》中的受到敵人和同胞鄉(xiāng)親雙重侮辱的貞貞姑娘是解放區(qū)被遮蔽的女性形象，丁玲借此提出了一個(gè)問題，在進(jìn)行民族解放、集體解放的革命現(xiàn)代性進(jìn)程中，是否還有一個(gè)精神啟蒙、女性解放的問題？朱老師，從貞貞姑娘、陸萍到《太陽照在桑干河上》的黑妮，您如何評(píng)價(jià)丁玲女性形象書寫的變遷？是否存在有著一個(gè)“莎菲女士”的影子？

朱小如：我很同意你的看法，丁玲毫無疑問是中國文學(xué)中最具女權(quán)思想覺悟的一位。無論是研究她的人生挫折，還是她的作品變化，都能讓我們感慨無窮。上個(gè)世紀(jì)八十年代初，《文藝報(bào)》的高洪波和雷達(dá)在“三八婦女節(jié)”之際，上門約稿和采訪還被老太太一口拒絕?？梢?，即便丁玲到了晚年，她的一些文藝觀點(diǎn)被人們認(rèn)為很“左”，然而一旦涉及女性問題，她的“主義”旗幟始終未倒，性別政治的敏銳和尖利依舊。應(yīng)當(dāng)說丁玲是女性主義或女權(quán)思想的一種中國文學(xué)高度。以這樣一個(gè)曾經(jīng)達(dá)到的精神高度來回觀其后問題，就會(huì)清晰許多。

張麗軍：對(duì)。丁玲的作品代表了那個(gè)時(shí)代女性文學(xué)所達(dá)到的精神高度。魯迅曾說：“田軍的妻子蕭紅，是當(dāng)今中國最有前途的女作家，很有可能成為丁玲的后繼者，而且她接替丁玲的時(shí)間，要比丁玲接替冰心的時(shí)間早得多?！濒斞赴熏F(xiàn)代文學(xué)史上冰心、丁玲、蕭紅作為三代女作家的領(lǐng)軍人物相提并論，也顯現(xiàn)出了蕭紅作為女作家才情及其在當(dāng)時(shí)的影響。我比較喜歡蕭紅的《紅玻璃的故事》，第一次閱讀就產(chǎn)生了一種眩暈的震撼感。主人公王大媽猝死前是她對(duì)命運(yùn)有了一種令人頹廢絕望的頓悟。外婆王大媽在看到外孫女小達(dá)兒好奇地向美麗的萬花筒里觀望時(shí)，一下子想到了自己在童年時(shí)也是以此為樂的，以為那萬花筒里所見的就是自己的美麗人生，而事實(shí)上終究是一場(chǎng)虛無。朱先生，您認(rèn)為作為女性作家，蕭紅與丁玲的女性文學(xué)創(chuàng)作有哪些異同？

朱小如：蕭紅的作品有社會(huì)影響，但與丁玲比較，精神高度顯然有差異。蕭紅筆下女性處于“被侮辱、被損害”的“底層”，魯迅看重的主要還是蕭紅身上那種“底層”被壓抑而后，自然而然升發(fā)的強(qiáng)烈“反抗”。由此，我們也應(yīng)當(dāng)看到蕭紅筆下的女性和馮沅君、丁玲筆下的知識(shí)女性的精神性追求并不完全相當(dāng)。所以，蕭紅的 “底層”女性的強(qiáng)烈“反抗”從文學(xué)的命題來說還只能是屬于“娜拉”要不要“出走”。所以，對(duì)當(dāng)下而言，“娜拉”要不要“出走”這樣的問題，可能本身價(jià)值已不大。

張麗軍：蕭紅的《生死場(chǎng)》中，開篇描述東北農(nóng)村里的人們，尤其是女性們過著豬狗一般的日子，她們?cè)诖禾煲褙i啊、狗啊一樣忙著生育；在“刑罰的日子”里，女人們不僅要承受生育的痛苦，還要忍受著來自男性的侮辱。又如《小城三月》中的“翠姨”、《呼蘭河傳》中的“小團(tuán)圓”媳婦，這些鄉(xiāng)村女性的命運(yùn)都不能自我主宰，也沒有自我主體意識(shí)，處于一種蒙昧的原始狀態(tài)，揭示出了那個(gè)時(shí)期鄉(xiāng)土中國女性的存在悲劇，表現(xiàn)了蕭紅濃郁的女性關(guān)懷意識(shí)。朱先生，您認(rèn)為在女性文學(xué)史中蕭紅有著什么樣的位置？

朱小如：蕭紅的 “底層”女性的強(qiáng)烈“反抗”，在當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)生活中自然要比馮沅君、丁玲筆下的知識(shí)女性的精神性追求顯得更具有廣闊的階級(jí)基礎(chǔ)，更為普遍化。但是階級(jí)意識(shí)畢竟不能完全遮蔽了性別意識(shí)?！笆吣辍蔽膶W(xué)作品中大都是以此類階級(jí)意識(shí)遮蔽了男女性別意識(shí)，比如楊沫的《青春之歌》。《青春之歌》雖然涉及的命題是“娜拉出走”后怎么辦？林道靜的道路似乎也只是將自身完全投入到革命洪流中，但性別問題究竟是解決了還是被遮蔽了呢？

張麗軍：是的，在蕭紅和其他一些當(dāng)代女性文學(xué)作品中，階級(jí)意識(shí)或者革命意識(shí)對(duì)女性意識(shí)構(gòu)成一種遮蔽，更不用說性別對(duì)抗意識(shí)了。三、四十年代女性作家還有一個(gè)繞不過的就是張愛玲。我認(rèn)為，張愛玲在女性文學(xué)題材、內(nèi)容、審美趣味等方面都迥異于丁玲和蕭紅，但是，在女性命運(yùn)的悲劇性體認(rèn)上，卻有著驚人的一致性。朱先生，您是否同意這種感受？您怎樣評(píng)價(jià)張愛玲在女性文學(xué)史中的獨(dú)特貢獻(xiàn)？

朱小如：我感覺張愛玲在女權(quán)主義問題上不是繞不過的，她在女權(quán)主義問題上可能還不及蘇青尖銳，可以歸屬于中國傳統(tǒng)文學(xué)的“閨閣體”。如同李清照，雖然也寫的是女性的傷痛，但不怎么沾性別政治的邊。如果仔細(xì)分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)正是這樣一種現(xiàn)代“閨閣體”的女性觀點(diǎn)，從本質(zhì)上說是比男性更反對(duì)“女權(quán)主義”的。她們是“娜拉”但永遠(yuǎn)不會(huì)“出走”。

張麗軍：新時(shí)期以來，中國女性文學(xué)又迎來了快速發(fā)展期，文壇涌現(xiàn)了一大批知名女性作家，如張潔、張辛欣、殘雪、王安憶、王小妮、翟永明、鐵凝、池莉、方方、徐坤、陳染、林白、衛(wèi)慧、張悅?cè)坏龋纬闪孙L(fēng)格各式各樣的女性文學(xué)創(chuàng)作潮流。朱先生，您認(rèn)為新時(shí)期以來女性文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了哪些新的審美特征？與“五四”時(shí)期相比較，出現(xiàn)了哪些審美嬗變？

朱小如：你一下子舉出那么多女作家，但其中肯承認(rèn)自己有“女權(quán)思想”的恐怕沒幾人?！芭畽?quán)思想”在當(dāng)下會(huì)成為“眾矢之的”，如同當(dāng)年它曾經(jīng)是個(gè)很時(shí)髦的詞一樣，讓我想不太明白。我個(gè)人感覺新時(shí)期以來女性文學(xué)創(chuàng)作，至少呈現(xiàn)了女性自我的兩個(gè)方向的打開，首先是“社會(huì)性”的打開 ，然后是“身體性”的打開?！吧鐣?huì)性”的自我打開，是“五四”時(shí)期就有的，“身體性”的打開，則是“五四”時(shí)期沒有的。

張麗軍：八十年代初期，張潔的《愛，是不能忘記的》無疑是一篇重要的女性文學(xué)作品。小說呈現(xiàn)了女性在特定社會(huì)結(jié)構(gòu)中看似漫不經(jīng)意，實(shí)則撕心裂肺的“情感內(nèi)傷”，隱隱約約的女性意識(shí)既展現(xiàn)了“文革”中人們心靈世界中的情感表達(dá)禁忌，又展現(xiàn)了一種正在上升的情感欲望。朱先生，您如何看待《愛，是不能忘記的》所展現(xiàn)出來的女性意識(shí)？

朱小如：張潔的《愛，是不能忘記的》相比“十七年”文學(xué)作品中的“愛情表達(dá)”只保留了唯一一種“革命浪漫主義”方式而言，顯然是新時(shí)期以來一篇比較重要的作品。但比較“五四”時(shí)期的作品，我認(rèn)為還是相對(duì)幼稚的。因?yàn)榕c其說《愛，是不能忘記的》展現(xiàn)了女性心靈世界中的情感表達(dá)禁忌，不如說是女性個(gè)人隱情重新獲得了“社會(huì)性”的再一次打開。重讀這部作品你會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的性別政治訴求還不如她的《方舟》和張辛欣的《同一地平線》。但是，當(dāng)時(shí)的社會(huì)畢竟處在文化思想長期的禁錮中，文學(xué)寫作中的“個(gè)人性”早被排除得一干二凈。即便憲法上規(guī)定了每個(gè)人有言論自由的權(quán)利，但實(shí)際上文學(xué)寫作中的“個(gè)人性”卻始終沒有取得“合法”地位。只有突破“工具論”之后，文學(xué)寫作中的“個(gè)人性”才能取得“合法”地位，但真正要突破文化思想的禁忌顯然要比推翻“工具論”更難。我個(gè)人感覺八十年代初期最重要的女性文學(xué)作品是《人到中年》，它延續(xù)了丁玲的女權(quán)思想覺悟，揭示了當(dāng)下女性在表面上獲得“半邊天”社會(huì)地位的同時(shí)，在家庭、身體、思想等方面并沒有獲得自由解放的女性悲劇。其次，我感覺比較有思考價(jià)值的是遇羅錦的《冬天的童話》被批判事件所暴露出來的社會(huì)道德上的性別歧視。這個(gè)問題其實(shí)一直沒有認(rèn)真地研究和討論清楚，以致嚴(yán)重影響了人們對(duì)后面的“私人化寫作”和“身體寫作”的認(rèn)識(shí)。

張麗軍：請(qǐng)您具體談一談新時(shí)期以來《方舟》、《同一地平線》、《小城之戀》等女性文學(xué)所呈現(xiàn)的“女性意識(shí)”的發(fā)展流變？

朱小如：王安憶的小說，我唯一評(píng)過的是《小城之戀》，當(dāng)時(shí)她的“三戀”很有社會(huì)影響。我是把她和美國女作家的《傷心咖啡館》放在一起比較的，題目起的是《轉(zhuǎn)向：從“羞恥”到“過失”》（發(fā)表于《萌芽》一九八八年第五期）。二十年前，我在談及“勞倫斯與中國當(dāng)代文學(xué)”的文章里曾經(jīng)寫到：“當(dāng)張潔在《愛，是不能忘記的》里，寫出那種被禁錮和壓抑得喘不過氣來的精神戀愛悲劇之時(shí)，人們還不敢坦蕩無遮地言及‘性意識(shí)這類至關(guān)緊要的現(xiàn)代人的構(gòu)成要素。中國的當(dāng)代文學(xué)也仿佛只是一位端莊而臥的‘睡美人而已。當(dāng)張潔在《方舟》里，接著又寫出那種寡婦雄化的憂郁情緒之后，人們似乎才剛剛開始醒悟到‘睡美人的寂寞難耐和頗有趨于“無性”的勢(shì)態(tài)。當(dāng)即便是潑辣不羈的張辛欣，也只能靠回憶《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》來重溫心中殘存的那種幼稚的手拉手、排排坐的異性接觸，豈不太可悲了。理想中的‘白馬王子早已無跡可尋，‘睡美人也早已是蒼白無力的四體冰涼者，更何況嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)正是還未待成人式的性意識(shí)發(fā)展起來，便不得不為著保護(hù)自我的存在價(jià)值（實(shí)質(zhì)乃是人對(duì)自己人性的生疏，造成了自我隔絕的孤獨(dú)），鬧到了男女必須《在同一條地平線上》來瞪目而視。于是被理性社會(huì)禁錮的和被人為扭曲的文化心態(tài)，在中國當(dāng)代小說創(chuàng)作中形成種種禁忌。本該是張揚(yáng)人性解放的《公開的內(nèi)參》，反而倒過來成了詆毀現(xiàn)代性意識(shí)的檄文。理想被現(xiàn)實(shí)扼殺在搖籃里。唯有王安憶的《小城之戀》裸露出性的狂熱宣泄，我們才真正意識(shí)到了中國的‘睡美人在‘王子之吻（作家之筆）下的生命覺醒。也唯有這種覺醒，中國當(dāng)代小說創(chuàng)作才會(huì)閃射出格外生機(jī)勃勃的生命輝芒，也才能與二十世紀(jì)世界文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生同步的前進(jìn)（發(fā)表于《萌芽》一九八九年第一期）?！睉?yīng)該說，這段話里充分表達(dá)了我對(duì)八十年代女性文學(xué)的評(píng)價(jià)。

張麗軍：王安憶的《小城之戀》、《荒山之戀》和《錦繡谷之戀》三部作品是新時(shí)期女性文學(xué)中女性意識(shí)獲得突破的優(yōu)秀之作。您曾經(jīng)在一九八八年第五期《萌芽》上發(fā)表文章來分析《小城之戀》的突破性價(jià)值和文化理念轉(zhuǎn)向。您認(rèn)為王安憶的“三戀”體現(xiàn)了新時(shí)期女性文學(xué)哪些新突破？

朱小如：在二十世紀(jì)九十年代前后的新時(shí)期文學(xué)里，像王安憶的《小城之戀》這樣真率且十分潑辣地直筆描寫男女性愛的作品，在當(dāng)時(shí)是比較少見的。 特別是小說中性愛的全部過程，不是以那種我們一貫推崇道德充滿詩意的理想面貌展現(xiàn)在我們面前；而是以一種我們雖不生疏、卻又不予承認(rèn)的自然本能力量的狂熱沖動(dòng)的原始形貌裸露出來；就難免會(huì)使我們感到了某種恐懼和大震顫，甚至還會(huì)感到某種窘迫不安，仿佛我們的面具都被撕破了。這是因?yàn)槲覀円酝回灥剡^分指責(zé)它、鄙視它、甚至禁止它，才恰恰導(dǎo)致了我們對(duì)這一禁果產(chǎn)生了神秘的心理渴望。而一旦又曾偷吃過這樣的禁果，便如同犯了罪似的自我形穢起來，并在心理上深染著“重復(fù)犯罪”的意識(shí)。所以，我們的日常生活才發(fā)生了《小城之戀》中所發(fā)生的一切：好比我們對(duì)愛情的理想化認(rèn)同，實(shí)際上成了我們對(duì)肉體的徹底否定。而現(xiàn)實(shí)中的頑強(qiáng)肉體卻也因此獲得某種不負(fù)責(zé)任的外衣，暗中實(shí)行著缺乏教養(yǎng)的狂歡。

張麗軍：朱先生，為什么中國文化、文學(xué)在性方面會(huì)出現(xiàn)這樣表面結(jié)構(gòu)和意識(shí)深層結(jié)構(gòu)的背離？

朱小如：中國文化背景中，人的內(nèi)在世界和自我更關(guān)心保持自己對(duì)社會(huì)和家庭、倫理秩序的依附性和文化人格的柔軟性。個(gè)人的自我只是獨(dú)善其身地?zé)o價(jià)值地按照眾人認(rèn)可的義務(wù)等級(jí)次序行事。所以，中國文學(xué)既不會(huì)創(chuàng)造出羅密歐與朱麗葉的舉止行為，又不會(huì)創(chuàng)造出唐柯賽和卡門的舉止行為。但是，這一切又不意味著他們個(gè)人的潛意識(shí)深層中就完全沒有此類行為的沖動(dòng)所在。只是由于缺乏西方文化背景中所具有的那種硬殼般的人格力量的支撐，無法以行動(dòng)來達(dá)到對(duì)象性的、此岸性的自我實(shí)現(xiàn)罷了。我們大多是像張賢亮筆下“章永麟”那樣的文化社會(huì)性心理陽痿者，所以我們發(fā)出性愛的聲音也就難免顯露著恐懼、失望和缺乏羅曼蒂克。當(dāng)然，我也相信這一切是能夠得到自我治愈的。

張麗軍：朱先生，您提到了西方文化，這給我們很大的啟示。西方文化對(duì)西方文學(xué)中大膽坦誠的性描寫有很大的支撐作用，性不再是陰暗的、卑俗的、羞恥的，而是一種愉悅的、自然的、健康的合理存在。朱先生，您怎樣看勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，他給我們女性文學(xué)發(fā)展有哪些啟示？

朱小如：勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》是一部曠世杰作。查泰萊夫人破壞了那個(gè)本來就該打碎的理性社會(huì)規(guī)范，其行為符合人的自然力量的發(fā)展和人類文明的新發(fā)展。比較托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜，福樓拜筆下的包法利夫人的死亡之途，查泰萊夫人不僅不該被送上死亡之途，而且是理應(yīng)受到贊美和推崇 ——這便是二十世紀(jì)的文明眼光——超越前人的，更深刻地透視了人的內(nèi)心世界和世界發(fā)展的無與倫比的文明眼光。勞倫斯小說為我們呈現(xiàn)了男女性愛的現(xiàn)代性意義：使人類重新煥發(fā)出被工業(yè)異化和理性桎梏湮滅的生命力和靈性，而我們大部分人都會(huì)與他們那發(fā)出性愛呼聲的靈魂相結(jié)合——這性愛的呼聲會(huì)變成詩篇、美學(xué)、圖畫和羅曼史。

張麗軍：勞倫斯所展現(xiàn)的工業(yè)異化和理性桎梏，在新時(shí)期中國女性文學(xué)作品應(yīng)有所呈現(xiàn)。然而中國女性文學(xué)的反抗方式卻不是勞倫斯式的，而是一種消解的、逃避式的或游戲式的，缺乏正面的建設(shè)意義?！斗街邸?，三個(gè)女性組成“寡婦俱樂部”的方式，來搭建一個(gè)“方舟”進(jìn)行自我拯救，然而這種“姐妹情誼”卻是極不穩(wěn)定、極易破碎的。張潔的《世上最疼我的那個(gè)人去了》小說描寫一個(gè)“我”、母親和女兒所組成的三代女性的小小世界，來抵抗男性世界的侵襲與生命困擾，顯然這里面充滿了男性霸權(quán)的消解，但也布滿了無奈和消極的封閉性憂傷。九十年代以來，這種女性自戀、同性戀描寫不斷出現(xiàn)，如《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《私人生活》、《羽蛇》等。朱先生，您如何看待這些消解男性、男性缺席的“女同性戀”？

朱小如：女性自戀和同性戀可以說不是一回事。女性自戀導(dǎo)致的是滔滔不絕的不顧及對(duì)象的“獨(dú)白式傾訴”，比較典型的是趙玫的一些小說。過分自戀則容易變成 “自閉”和“怨婦”情結(jié)，這反過來也證明了女性的精神成長還缺乏足夠的自由和開放性，所以才“布滿了無奈和消極的封閉性憂傷”。但是，即便如此，這依然不是我們可以用來指責(zé) “私人化寫作”的依據(jù)。王朔早期小說《一半是海水，一半是火焰》就敏銳地捕捉到了女性精神成長的微妙：前一位女友愛上我，被我拋棄后陷入“怨婦”情結(jié)要死要活；后一位女友雖然長得和前女友一模一樣，但精神意識(shí)完全不同，后一位女友似乎并不受“身體”的限制反而把我拋棄了。可見女性的精神成長要達(dá)到和男性分庭對(duì)抗，首先要擺脫“自閉”和“怨婦”情結(jié)。

張麗軍：林白的《萬物花開》呈現(xiàn)了一些新的變化，如對(duì)女性心理的體驗(yàn)感受，用一些新奇的意象來傳達(dá)，有一種較大的格局。但是，借助一個(gè)智障人的視角來建構(gòu)奇異的想象世界，依然存在著“劍走偏鋒”的局限，無法從正面進(jìn)行突破。您如何評(píng)價(jià)林白的這一新作？

朱小如：我同意你對(duì)林白的《萬物花開》呈現(xiàn)了一些新的變化的感覺。無論是市場(chǎng)因素的介入，還是社會(huì)上依然嚴(yán)重地沾上了“性別歧視”的嫌疑，都使得林白等“無法從正面進(jìn)行突破”。但是，這到底是一種主動(dòng)撤退的態(tài)勢(shì)，還是被動(dòng)退卻的結(jié)果呢？

張麗軍：九十年代以來，與這種消解男性的女性書寫不同的，還有一種就是“消費(fèi)”男性、視男性為物化工具的女性文學(xué)。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)新價(jià)值理念的興起，在女性事業(yè)中，男性的價(jià)值開始由對(duì)男子漢陽剛美的欣賞轉(zhuǎn)化為金錢權(quán)勢(shì)的欲望化占有。王安憶的《長恨歌》中的王琪瑤拒絕真心愛她的人，而是嫁給了代表金錢權(quán)勢(shì)的他者，女性在改變存在境遇之后依然處于自我的迷失狀態(tài)之中。與丁玲的女性敘事相比較，朱先生您認(rèn)為，女性意識(shí)是否是一種倒退？

朱小如：八十年代有著非常嚴(yán)肅、認(rèn)真討論文學(xué)問題的情境，但九十年代嚴(yán)肅、認(rèn)真討論文學(xué)問題的情境就少了，同時(shí)問題也變得更加復(fù)雜。一方面是市場(chǎng)因素的大力介入，另一方面是所謂主流意識(shí)形態(tài)的掌控。如果我們不是懷有“性別歧視”，那么“私人化寫作”和“身體寫作”為什么一到了女性文學(xué)里便成了倫理道德的問題呢？難道男性寫作里就沒有“私人化寫作”和“身體寫作”？更何況“私人化寫作”的“合法性”地位和“身體寫作”寫作倫理的底線問題不是都已經(jīng)在公民憲法中明確規(guī)定了嗎？其實(shí)在我看來，并不是文藝創(chuàng)作方面存在一種倫理道德的倒退，而是文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)存在一種倫理道德的倒退，嚴(yán)重地沾上了“性別歧視”的嫌疑。陳染能到世界婦女代表大會(huì)上發(fā)言，很可以說明中國“性別政治”的世界性大踏步提高。但中國當(dāng)代女作家的女性精神提高能說已經(jīng)超越了丁玲嗎？

我讀到最不可思議的是有一位女作家寫文章時(shí)提到自己在法國拜謁薩特和波伏娃墓地時(shí)想到的不是波伏娃令人敬佩的女權(quán)思想，而是波伏娃給薩特“拉皮條”。還有一位走紅的女批評(píng)家寫了很長的批判波伏娃和薩特愛情的文章?？梢姟靶詣e歧視”有時(shí)候不完全來自男性，來自女性間的“性別歧視”往往更刻薄尖酸，中國女性在愛情、婚姻以及倫理道德問題上的封建意識(shí)還潛藏很深。

如果我們還尚不能理解薩特和波伏娃的愛情是以終身伴侶形式，而不是以法律婚姻形式，其中隱含著 “自由選擇”和“別無選擇”的巨大差別。如果女權(quán)思想還尚不能在我們的頭腦里形成覺悟，還只能僅僅靠法律條文來維持。那么，女性書寫的“身體性”和“社會(huì)性”的打開任務(wù)就沒有完成。

張麗軍：九十年代衛(wèi)慧與棉棉的“身體寫作”引起批評(píng)界的極大關(guān)注。棉棉這樣來闡釋身體寫作的美學(xué)指向：“我想這‘身體性指的不是欲望和感官，而是指一種離身體最近的、透明的、用感性把握理性的方式?！蹦绾卧u(píng)價(jià)這些“身體寫作”的新女性文學(xué)？

朱小如：“身體”一直是自我的核心。任何自我的出路必然會(huì)不斷地受到“身體”的深刻影響。因此，我們?nèi)绻噲D真實(shí)地認(rèn)識(shí)自我，就必得首先對(duì)我們的生物自我敢于作出新的自白——在這方面我們以往太膽怯，也太不負(fù)責(zé)任。但是，衛(wèi)慧、棉棉的大膽身體呈現(xiàn)就為“自我”找到出路了嗎？可能也沒有。市場(chǎng)因素的大力介入使得女性原本為擺脫“依附”男性的過程，常常無可避免沾上了“消費(fèi)”男性的嫌疑。而所謂倫理道德的“批評(píng)”又莫名其妙，甚至極具諷刺意義地反過來導(dǎo)致了女性“被看”市場(chǎng)的價(jià)碼提升。市場(chǎng)因素一旦將女性書寫定格在“被看”的處境里，而“身體寫作”又沒有了“民族解放”、“階級(jí)覺悟”、“思想啟蒙”等革命性光環(huán)的籠罩，女性書寫的前景自然堪憂。

張麗軍：對(duì)于衛(wèi)慧、棉棉的“身體寫作”，陳思和先生給予了肯定性的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，二十世紀(jì)九十年代的文學(xué)比八十年代好多了，八十年代的文學(xué)內(nèi)容是觀念，而九十年代寫的是個(gè)人的私生活，“文學(xué)不退回到個(gè)人生活領(lǐng)域，是寫不好的?！敝煜壬?，您如何看待衛(wèi)慧等作品的“性”書寫？

朱小如：湯因比和池田大作有關(guān)展望二十一世紀(jì)的東西方文化對(duì)話也巧好是從“性”這一點(diǎn)展開的。因?yàn)椤爸贫ㄈ藶榈囊?guī)范來處理與所有的動(dòng)物相同的肉體器官和生理機(jī)能——人類的這種行為進(jìn)步到何種程度，可以說是衡量人類文化和文明的一把尺子”。我們?cè)谶@個(gè)問題上，常常是隨意擴(kuò)大社會(huì)文化禁忌。對(duì)于新世紀(jì)中國女性文學(xué)而言，性依然是通往文學(xué)旅途的必經(jīng)之途。衛(wèi)慧和棉棉的“身體寫作”存在著很大的爭(zhēng)議。在眾多負(fù)面評(píng)價(jià)中，主要原因在于女性“身體寫作”的市場(chǎng)“被看”心理過敏。我關(guān)心的問題是在這眾多負(fù)面評(píng)價(jià)中究竟是女性占多數(shù)，還是男性占多數(shù)。文學(xué)寫作從來要求的都是作家個(gè)人的獨(dú)特感性生活經(jīng)驗(yàn)的貢獻(xiàn)，而作品一經(jīng)發(fā)表，作家個(gè)人的獨(dú)特感性生活經(jīng)驗(yàn)被讀者審美化后，就已不再是純粹的作家“個(gè)人”經(jīng)驗(yàn)。這本來也就是文學(xué)的常識(shí)而已，而我們據(jù)此來批判作家的倫理道德思想說得過去嗎？

再說，“身體寫作”顯然不是女性寫作的專利，男作家也同樣在打著“身體寫作”的旗幟。因此其文學(xué)的意義，也不會(huì)僅僅限于市場(chǎng)的女性“被看”心理需求。然而，對(duì)“身體寫作”的市場(chǎng) “被看”心理反彈強(qiáng)烈的女性占多數(shù)，究竟反映了女性思想的覺悟，還是女性思想的保守呢？

張麗軍：我最近在《山花》雜志上看到年輕的女評(píng)論家梁鴻寫到：“就純粹意義而言，棉棉的宣言及身體寫作具有這樣的革命性和美學(xué)超越性，但只是可能。當(dāng)這一形式與主流意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)主義、‘后殖民背景及新的傳播方式糾纏在一起時(shí)，意義就顯得蕪雜，并且常常改變?cè)械姆较?。從身體寫作實(shí)際發(fā)展的脈絡(luò)來看，從衛(wèi)慧、棉棉到周潔茹、金仁順們，再到新世紀(jì)初轟動(dòng)一時(shí)的木子美的性愛創(chuàng)作，具有復(fù)雜意義的身體已經(jīng)被簡(jiǎn)化為肉體，欲望被描述為性，自由與個(gè)性成了濫交的保護(hù)傘，‘欲望化寫作取代了‘身體寫作，成為當(dāng)代文學(xué)上最富暴力色彩的寫作美學(xué)，‘廣闊的文學(xué)身體學(xué)縮減成了文學(xué)欲望學(xué)和肉體烏托邦。當(dāng)‘深刻的不安變?yōu)橐环N文化、階層的炫耀與消費(fèi)的資本，它所具有的潛在的啟蒙意義、革命性也被消費(fèi)社會(huì)所吸收?！眢w寫作這種‘意義值縮小的傾向表達(dá)了七十年代出生作家擺脫道德、秩序、歷史，強(qiáng)化自我存在的強(qiáng)烈愿望，但也恰恰由于此，‘身體開始變得蒼白。當(dāng)所有的反叛、顫動(dòng)、黑暗及豐饒都變?yōu)槔硭?dāng)然，并且沾沾自喜的展示，它的先鋒性、啟發(fā)性也即喪失，因?yàn)槿笔Я怂急媾c矛盾，也就沒有了探索與追問的可能。”她的這個(gè)觀點(diǎn)我以為還是很清醒的。對(duì)于一個(gè)從飽經(jīng)憂患中走出來的、從貧窮與饑餓中走出來的、從各種文化禁忌中走出來的中國人而言，二十一世紀(jì)中國文學(xué)，包括女性文學(xué)的性書寫應(yīng)該是坦誠的、自然的、合于人性的。結(jié)合二十世紀(jì)中國女性文學(xué)的發(fā)展歷史，您認(rèn)為中國女性文學(xué)存在著哪些局限？應(yīng)如何發(fā)展？

朱小如：當(dāng)代中國女性文學(xué)，應(yīng)該毫不猶豫地拋棄以往慣常的傳統(tǒng)或理性概念化思維，轉(zhuǎn)而密切地關(guān)注人的本體和人的社會(huì)存在之間的關(guān)系，并且嘗試從整個(gè)二十世紀(jì)世界文學(xué)創(chuàng)作思維發(fā)展，從一切機(jī)遇我們心靈啟示和生命發(fā)現(xiàn)的文藝思潮中尋找參照系，由此極力掙脫那些緊緊纏繞我們文明發(fā)展和心靈思維的文化禁忌，進(jìn)行自由的、靈活的、回歸女性生命本體的文學(xué)寫作。

張麗軍：當(dāng)下的女性寫作也不完全是“身體寫作”，比如魏微的小說《一個(gè)人的微湖閘》、《姊妹》，魯敏的小說《墻上的父親》，姚鄂梅的小說《大路朝天》等等。您是如何來解讀這些更年輕的女性寫作轉(zhuǎn)變的？

朱小如：縱觀二十世紀(jì)中國女性文學(xué)的發(fā)展歷史，一般來說，隨著當(dāng)代女作家的年齡的遞減，女性自我的“社會(huì)性”和“身體性”的打開卻越深入，這無疑說明了社會(huì)文化禁忌的越來越開放，社會(huì)的文明程度也越來越有所提高。同時(shí)我們也不難看到過去那種尖銳的社會(huì)性別政治矛盾激發(fā)出來的革命性也變得越來越“淡化”。

恰如我注意到了姚鄂梅作品中女性光彩照人形象和男性困頓不堪形象對(duì)比，其中的強(qiáng)烈反差。但是盡管如此，姚鄂梅似乎也無意于用這樣的“矮化”現(xiàn)象來達(dá)到顛覆男性的目的。相反，她對(duì)當(dāng)下生活中的女性個(gè)體生命的意識(shí)覺醒之后和女性人生道路在經(jīng)歷了社會(huì)性的開放之后有著進(jìn)一步思考。

顯而易見，這些更年輕的女性寫作已不是那種激進(jìn)的革命性的“他者”批判的女性獨(dú)白；也有別于衛(wèi)慧、棉棉那種過分炫耀自身美麗翅膀的“蝴蝶”尖叫；而是正面繼承了“五四”以來的社會(huì)問題小說的理性發(fā)展。