吳汝俊與他的“新京劇”

朱達(dá)人

Wurujun and his “new jingju opera”

幾年前，經(jīng)人引薦，認(rèn)識(shí)了京劇藝術(shù)奇才吳汝俊先生，看過(guò)他的戲，在票房,也曾有勞他為我操琴，印象日深。今年4月份，他又要和一些京劇名家來(lái)上海演出新京劇《則天大帝》和《宋氏三姐妹》，十分高興。前年，我曾經(jīng)主持過(guò)一次有關(guān)他的“新京劇”的藝術(shù)研討會(huì)，有些話尚未說(shuō)完，故想乘他這次演出之機(jī)，談點(diǎn)感想。

一、京劇的歷史是一部不斷追求改革創(chuàng)新的歷史

京劇的表演方式，是以唱念做打述說(shuō)故事，以四功五法刻畫(huà)人物，以西皮二黃為主要聲腔，并以古典之魂、民史之材、靈動(dòng)之美、虛擬之奇而獨(dú)樹(shù)一幟。京劇最初是皮黃融合，兼收各種地方戲曲、民間小調(diào)的豐富養(yǎng)料，迅速壯大成長(zhǎng)，最終取代昆曲成為“國(guó)劇”。根據(jù)這樣的事實(shí)可以定下這樣的結(jié)論：京劇的產(chǎn)生就注入了創(chuàng)新的元素。隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展尤其是進(jìn)入了成熟期直至高峰期，改革和創(chuàng)新始終伴隨著京劇的成長(zhǎng)。如群星璀璨的譚鑫培、余叔巖劉，四大須生、四大名旦以及諸多優(yōu)秀京劇表演藝術(shù)家的成長(zhǎng)經(jīng)歷，無(wú)一不在說(shuō)明，正是這些天才們的創(chuàng)新和變革，才有京劇的燦爛輝煌。就連上世紀(jì)中葉一批現(xiàn)代京劇的問(wèn)世，也是時(shí)代變化對(duì)京劇的要求或者說(shuō)是京劇適應(yīng)時(shí)代變化的結(jié)果。一部京劇史，就是一部推陳出新的歷史。

改革開(kāi)放至今，京劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展提供了極大的時(shí)代機(jī)遇。上海的《曹操與楊修》、《大唐貴妃》、《貞觀盛世》、《廉吏于成龍》、《成敗蕭何》，北京的《畫(huà)龍點(diǎn)睛》、《宰相劉羅鍋》、《瀘水彝山》，以及近來(lái)在國(guó)家大劇院推出的《赤壁》等，還有多省市的京劇院團(tuán)都打造了一批新編京劇。這些劇目從各個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了志士仁人對(duì)京劇命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)其藝術(shù)改革的實(shí)踐。從廣義上講，我們都可以把這些劇目稱為“新京劇”，它依然在用歌舞演故事，以程式塑造人物，它的歌唱還是西皮二黃，伴奏仍舊板鼓京胡。不過(guò)，“新京劇”在新的時(shí)代面前為了適應(yīng)新的觀眾，它所吸收的各種養(yǎng)料和展示的方式，和傳統(tǒng)京劇藝術(shù)已有了許多突破和新意，這是時(shí)代精神在京劇本體上的烙痕。如果我們用唯物主義的發(fā)展眼光來(lái)看它，“新京劇”應(yīng)該是傳統(tǒng)京劇的百花園中生長(zhǎng)出來(lái)的一支奇葩。它似乎又映射出京劇在創(chuàng)新時(shí)，努力海納百川的興奮勁頭，用它那大膽探索，追求創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)踐，去擁抱新時(shí)代。這種追求和實(shí)踐，對(duì)京劇藝術(shù)都是利大于弊的有益改革舉動(dòng)。成熟健全的京劇藝術(shù)，在慷慨地向其他藝術(shù)輸出養(yǎng)分的同時(shí)，從來(lái)沒(méi)有懼怕過(guò)其他元素的滲入，這就是京劇藝術(shù)的博大和包容。

我是個(gè)幾十年的老戲迷，酷愛(ài)傳統(tǒng)戲，也很欣賞“新京劇”，對(duì)新京劇改革某些拖沓的“程式”，力求簡(jiǎn)，貼近生活，加快節(jié)奏等為叫好。當(dāng)然，對(duì)某些劇目的處理，有些表演方法、聲腔設(shè)計(jì)等等，也有不同的意見(jiàn)。這些都是正常的。見(jiàn)仁見(jiàn)智，不能強(qiáng)人所難。二者“新京劇”姓“新”，還處在創(chuàng)新變革的探索過(guò)程中，確實(shí)存在需要進(jìn)一步提高和完善。然而，就像欣賞書(shū)法一樣，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，當(dāng)年搞現(xiàn)代京劇，引進(jìn)了西洋大樂(lè)隊(duì)，加強(qiáng)了對(duì)京劇反映現(xiàn)代生活的表現(xiàn)力，這在當(dāng)時(shí)也是許多人不習(xí)慣，引起爭(zhēng)論的，如今，多數(shù)人已經(jīng)習(xí)慣了，中西結(jié)合的樂(lè)隊(duì)成為新京劇舞臺(tái)上的常態(tài)。這個(gè)例子告訴我們，抱著理解寬容的心態(tài)來(lái)看待京劇改革是符合發(fā)展規(guī)律的。

二、吳汝俊創(chuàng)立了一批新的劇目

京劇界人士雖然對(duì)傳統(tǒng)京劇在劇場(chǎng)的觀眾中受到冷落很著急，但同時(shí)，他們也很原為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化改革創(chuàng)新去出力。他們中的有些人已成了熱衷于京劇藝術(shù)創(chuàng)新的弄潮兒，站到了藝術(shù)再創(chuàng)造的第一線。旅居日本的吳汝俊就是其中的一位。他在出國(guó)之前就以京胡出名，開(kāi)過(guò)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，水平是一流的。他到日本之后以京劇演奏日本樂(lè)曲，獨(dú)創(chuàng)一格，在那里的演藝市場(chǎng)上占有一席之地。然而他的藝術(shù)天賦并不限于京胡，由于他嗓子特別好，尤其他的旦角嗓子渾然天成，于是他又在舞臺(tái)上進(jìn)行開(kāi)拓，組織了京劇團(tuán)，自編、自導(dǎo)、自奏、自演，搞出了一組別致的“新京劇”。

《貴妃東渡》、《武則天》、《四美圖》、《天鵝湖》、《七夕情緣》、《宋氏三姐妹》、《則天大帝》，這是吳汝俊近十年來(lái)創(chuàng)演編排的新戲。吳汝俊幾乎參與了創(chuàng)作過(guò)程中的所有工作：從策劃創(chuàng)意、劇本編寫(xiě)到音樂(lè)制作、導(dǎo)演排戲等工作，最后以他演主角而粉墨登臺(tái)。他是以一個(gè)革新者的姿態(tài)，全方位投入“新京劇”的創(chuàng)演。這種歷練是其他京劇演員難以做到的，其中的酸甜苦辣，別人也難有深切體驗(yàn)。

在與傳統(tǒng)京劇的對(duì)照中，我以為，他的創(chuàng)新首先體現(xiàn)在劇目上。具有傳統(tǒng)京劇功底的吳汝俊，近年來(lái)所演出的劇目，已漸成一系列。十年的實(shí)踐證明，吳汝俊的路走對(duì)了。他的努力獲得了成功。使日本許多觀眾知道并了

解了中國(guó)的京劇藝術(shù)，有的觀眾更成了他的“粉絲”。這是值得鼓勵(lì)和支持的。

三、京劇輕歌化的實(shí)驗(yàn)

吳汝俊的新劇，場(chǎng)面簡(jiǎn)單，程式簡(jiǎn)化。有些戲中還去除了鑼經(jīng)，代之以大段的音樂(lè)旋律起伏來(lái)襯托和銜接劇情；還有的戲如《宋氏三姐妹》里，如西洋歌劇一般，主角宋慶齡只有唱段沒(méi)有念白，突出了輕歌化和舞蹈化。程式的稀釋換來(lái)的是表演的親切自然，吳汝俊的這一大膽變革并沒(méi)有拋棄京劇的傳統(tǒng)“京味”，顛覆京劇的固有表演方式，而是引進(jìn)以人物內(nèi)心出發(fā)帶動(dòng)劇情發(fā)展的現(xiàn)代戲劇觀念，大膽去除某些不以人物刻畫(huà)為出發(fā)點(diǎn)的僵化程式。而在需要抒發(fā)深沉感情和激烈情緒的段落，吳汝俊仍然會(huì)大大“賣弄”，用“四功五法”把戲做足做透，讓程式真正為人物服務(wù)。吳汝俊的創(chuàng)新雖然步子較大，但依然有著學(xué)術(shù)層面和技術(shù)層面的追求。

有些戲舞臺(tái)裝置簡(jiǎn)略得不設(shè)一桌一椅，只以一道背景點(diǎn)出環(huán)境。和很多新編京劇使用實(shí)景而破壞了中國(guó)戲曲寫(xiě)意境界相比，吳汝俊的這種“空白”，倒是一次極致的返璞歸真，把舞臺(tái)虛擬到了一片空靈。我以為，這是吳汝俊對(duì)前人設(shè)計(jì)的舞美是一次大膽的挑戰(zhàn)和革新。

四、新行當(dāng)出現(xiàn)的可能性

吳汝俊的“新京劇”在音樂(lè)上努力嘗試，除了以京劇音樂(lè)作為主體外，還大量融入了昆曲、交響樂(lè)、民樂(lè)等等元素，并且注重突出人物的地域性，比如在《則天大帝》中加入了武則天生活地區(qū)的山陜民間小調(diào)等等。

由于首先而且經(jīng)常在日本演出，為了貼近國(guó)外觀眾，吳汝俊的新戲大量去除傳統(tǒng)京劇中的“散板”和“搖板”，用近乎歌劇的方式演唱，但新穎的歌曲化唱腔的內(nèi)涵依然是皮黃韻味。因此，吳汝俊的大膽創(chuàng)新不是空穴來(lái)風(fēng)式的創(chuàng)新，而是傳承中的創(chuàng)新。這些革新，在吳汝俊之前的藝術(shù)家已經(jīng)有過(guò)，只是汝俊的步子邁得更大而已。

吳汝俊的“新京劇”在唱法上的創(chuàng)新，同樣讓人耳目一新。在《則天大帝》中，吳汝俊演繹武則天時(shí)用旦角唱法歌唱小生唱腔，刻畫(huà)80多歲后的武則天又把言派老生唱腔嫁接到老旦發(fā)音上來(lái)，有時(shí)又似“大嗓青衣”或“旦角老生”，別致而又新奇。吳汝俊在解釋使用這些技巧的動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)：武則天是一位女皇，她的聲腔就不能簡(jiǎn)單地用青衣、老旦來(lái)表現(xiàn)，借鑒老生聲腔目的是為了體現(xiàn)女帝的氣派，這些新手段是為人物性格服務(wù)的。

我想，由于吳汝俊的大膽嘗試，將來(lái)京劇在青衣、老生、老旦之間，會(huì)不會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的行當(dāng)？我又想，事物在發(fā)展，藝術(shù)技巧是為劇情，為劇中人物服務(wù)的。為何就不能有新的突破發(fā)展？

五、體制改革的“它山之石”

吳汝俊的新劇目創(chuàng)作，和國(guó)內(nèi)的藝術(shù)院團(tuán)有很大的不同，他采取以個(gè)人承擔(dān)經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)的為主體的“項(xiàng)目制”操作方式，或是有了創(chuàng)意找資金，或是有了資金找創(chuàng)意。他辦的日本京劇團(tuán)，固定的人員很少，而是根據(jù)確定的項(xiàng)目的需要，有限期地聘用合作人員。要指出的是，和他合作的演員都是一流的，有些是著名的藝術(shù)家，如李長(zhǎng)春、寇春華等，做到“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手”。他的劇團(tuán)不需要固定場(chǎng)地和班底，成本不高，創(chuàng)作自由，排演靈活，“船小掉頭快”，可以充分考慮市場(chǎng)的需求、觀眾的需要和體現(xiàn)創(chuàng)作者的個(gè)人意圖。另外，“項(xiàng)目制”的操作模式，投入必問(wèn)產(chǎn)出，于是用取消樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)伴奏、減省配角舞美等辦法來(lái)降低成本，這是一種有效的方法。當(dāng)前我們正在進(jìn)行文藝體制改革，吳汝俊的這些做法是值得我們參考的。

當(dāng)然，吳汝俊的創(chuàng)新，也受到所處環(huán)境和操作模式的制約。有些劇目比如《宋氏三姐妹》、《貴妃東渡》，創(chuàng)意很好，故事很新，由于要照顧到日本觀眾的欣賞習(xí)慣和時(shí)間倉(cāng)促等等原因，感覺(jué)劇情、感情還是比較單一、單薄，表演展示上還缺乏精致的零部件，需要在技術(shù)性上深入挖掘、仔細(xì)打磨。還有，伴奏帶的使用會(huì)限制了演員即興、激情的發(fā)揮。這些都要求吳汝俊在今后去探索，去解決。

六、“新京劇”依然姓“京”

如果傳統(tǒng)京劇迷以長(zhǎng)年觀劇的習(xí)慣定勢(shì)進(jìn)行簡(jiǎn)單比照，去苛求、批評(píng)新的事物，是不科學(xué)也不可取的。京劇本身就是海納百川而后博大精深的藝術(shù)成就，我們應(yīng)該以平和寬容的觀劇心態(tài)面對(duì)“新京劇”的出現(xiàn)，結(jié)合時(shí)代特征、演藝環(huán)境以及觀眾對(duì)象的改變，以更加客觀的眼光審視之，這才是“國(guó)劇”觀眾應(yīng)有的胸懷。其中的關(guān)鍵之點(diǎn)，是看“新京劇”是否合情合理？“新”了之后還是否依然姓“京”？

不同劇種的觀眾有著不同的觀劇心態(tài)。大致來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)京劇、古典芭蕾、西洋歌劇的觀眾，更多地希望自己喜愛(ài)的劇種盡量保持原汁原味，以享受“大同而小異”的典雅韻味；而流行音樂(lè)、輕歌劇、現(xiàn)代舞的觀眾，則期盼自己喜好的劇種能夠出奇出新，以品味“小同而大異”的別樣美感。這些都是極其正常和合理的心理需求。在多元化的社會(huì)中，對(duì)文化需求也必然是多元的。在藝術(shù)的百花園中有著各種色彩的花朵。你可以選紅的，他可以選紫的。各有所愛(ài)，這就是黨的“雙向方針”。決不能苛求自己愛(ài)好的劇種也要?jiǎng)e人接受，那是毫無(wú)意義的。

值得欣慰的是，吳汝俊的“新京劇”已經(jīng)有了相對(duì)固定的觀眾群，很受國(guó)內(nèi)大學(xué)生和年輕人的歡迎，在日本的演出也常常座無(wú)虛席，一些日本粉絲甚至跟著吳汝俊看戲，從福岡追到東京。吳汝俊的“新京劇”還受到了國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人和日本領(lǐng)導(dǎo)人的好評(píng)，稱他是中日友好的文化使者。吳汝俊是踏著京劇的鼓點(diǎn)，伴著胡琴的樂(lè)聲，沿著梅蘭芳先生的腳印，為中日兩國(guó)的文化交流做了有益的工作，梅先生上天有知，也一定會(huì)欣慰而且贊賞的。